自己變成了竹子，而且在畫竹子的時候，連自己與竹子的「同一化」都忘了，這難道不是竹子的禪嗎？這是與「精神有節奏的運動」同步進行的運動。這種「精神有節奏的運動」存在於畫家自身之中，也存在於竹子之中，存在於畫家和竹子的某個「共有」之處。對於畫家來說，最重要的是牢固地把握這種精神，同時又沒有意識到「把握」這個事實。這是經過長期的精神鍛煉才能掌握的、極其困難的工作。從東洋文明初期開始，對於力圖在藝術和宗教的領域取得一定成就的人來說，首先必須做到的就是專心致志地從事此種修行。禪事實上是用這樣的語言表述這些的——「一即多，多即一」，只有十二分地理解這句話的時候，才能產生創造性的天才。

從字面上講，「閑寂」意味著「孤絕」或是「孤獨」，而構成「閑寂」的藝術要素，被茶道的宗師用詩定義如下：

有必要把這些問答用平易的語言說明一下。我覺得，「泛神論」是這樣認識事物的：一切響、音、聲，都是從一個「實在」的源泉，即「唯一神」中產生出來的。「她親自給予所有的人以生命、呼吸、萬物……」（《使徒行傳》17：25），「我們在神中生，也在神中動」（《使徒行傳》17：28）。這樣的理論和禪比較，似乎是相同，禪者嘶啞的聲音，成了從佛陀的黃金之口流出的抑揚頓挫的聲音在空中迴響；把優秀的和尚看作驢馬的誹謗之中，也反映了終極的真理。一切的惡中，多少都有一些體現真、善、美的東西，因此是對實在的完成具有貢獻的事物，更具體地說：惡就是善，丑就是美，偽就是真，不完全就是完全，反之亦然。但是，這些其實是泛神論者執迷的推論。認為禪和「泛神論」相同的傾向，從來就是屢見不鮮的。

禪為什麼能刺|激日本人的藝術衝動呢？為什麼日本人能以禪獨特的思想潤澤其作品呢？以下的事實，是一個重要的原因。在鎌倉、室盯時代，禪院在文化生活中佔有重要的地位，至少也可以說是學問和藝術的寶庫。禪僧始終有和外國文化接觸的機會，一般的人，特別是貴族，都把禪僧作為教養的鼓吹者來尊重。而禪僧本身，是藝術家，是學者，是神秘思想家。他們依靠當時統治者的獎勵，經營當時的商業、企業，把外國的藝術品和工藝品帶到日本。日本的貴族階級和政治統治階級，是禪門的後援者，他們喜歡進行禪的修行。諸如此類的原因，使禪不僅直接推動了日本的宗教生活，而且也波及了一般的文化。

然而，我們看到，投子馬上排斥了這種智的解釋，讓那僧吃了一棒。僧覺得自己的話是從最初的斷定而來的邏輯的延續，恐怕和尚對此是無以復加的。而和尚和所有禪匠一樣，知道對待這樣的僧人是不能用語言去說明的。語言上的討論只能從複雜到新的複雜，這就沒完沒了了。對於這樣的僧人，要想使他悟到概念上的理解的虛偽，唯一有效的辦法就是打他。然後，使他親身體驗「一即多，多即一」的意義。這對於這個僧人來說，從邏輯的夢遊症中清醒過來是必要的，因此，投子使用了粗暴的方法。

非均衡性、非對稱性、「一角」、貧乏性、單純性、「空寂」、「閑寂」、孤絕性和其他構成日本藝術及文化的最顯著特徵的同類的觀念，都來源於對「一即多，多即一」這一禪的真理的本質性的認識。

為了解釋這一點，再舉一個例子。

在禪的修行中，更明確地說，在實踐禪之教義的僧院生活中，還有一些更重要的特點。禪院通常建在山林間，和「自然」有密切的接觸，自然而然地使人以親切和同情之心，向自然學習。他們觀察草木、鳥、動物、岩石、河流和其他被市井之人所忽略的自然物。他們的觀察的特殊之處，在於這種觀察反映了他們的哲學，更確切地說，是深邃地反映了他們的直觀。這不單純是博物學者式的觀察，而是禪僧們一九_九_藏_書定要進入他們所觀察之對象的生命之中去，因此，無論描寫什麼東西，必須表現他們的直觀，從而使人能夠感到「山和雲的精神」正在他們的作品中均勻地呼吸。

以下的問答，能幫助我們針對所謂「泛神論」的世界觀，說明禪的態度。

雪竇以詩評論了上述事件：

用直觀的或者體驗的理解去為「一即多，多即一」這個事實命名，是哪個佛教派別都教授的內容，是佛法的根本義。用《般若經》的話來說，是「空即是色，色即是空」。「空」是「絕對」的世界，「色」是特殊的世界。禪里最普通的一句話是「柳綠花紅」。這是在直接陳述特殊的世界，在這個世界中，又是「竹直松曲」的，這是把體驗的諸事實原原本本地接受。禪並不是否定的、虛無主義的，但與此同時，禪也不認為特殊世界經驗的諸事實具有相對的意義。在絕對的意義上，一切是空。所謂絕對意義上的空，並不是用分析的邏輯方法所能得到的概念，而是指「花紅、竹直」等原原本本的體驗的事實，是對直觀或者知覺的事實直率的承認。當心靈不是面向智的作用這一外在事物，而是將注意力引向內部的時候，就會察覺一切從空出發，又歸於空這一事實。而在這裏所說的出發與歸，往與返，雖然有必要理解為存在著往與返兩個方向，但也要求我們知道這實際上只是唯一的「動」。這應該被稱作「動態的同一作用」，這是我們體驗的基礎，一切生活活動，都在其上展開。禪教導我們應該發掘出這個基礎。當有人問道「禪是什麼」時，禪者回答「是禪」、「非禪」等，這實際上是從上面的觀點出發而作出的回答。

「孤絕」實際上訴諸思索，而不是驚人的示威。冷眼一看，會使人感到它的極度的凄楚和無意義，是一種使人產生憐憫的底層的東西，特別是同西洋化與近代化的設備相對時，這種感覺尤為突出。這在風幡不飄、焰火不升的地方孤獨地存在著的事物，如果放到了各種形狀與色彩變化無窮的華美景緻的正中，那就只有酸楚的寂寞。舉例來說，如果把畫有寒山、拾得等人的水墨畫掛到歐美的美術館中，那將在觀眾的心中產生什麼樣的效果呢？「孤絕」的觀念是東洋的，也只有把它放在產生它的環境之中，才能使人感到親切。

即便是超俗的美的至上主義，也沒有像禪那樣涉及美的根源。藝術衝動比道德衝動更原始，是生來具有的。藝術的感動力直接深入人性之中。道德是規範，而藝術是創造。一個是從外部插入的東西，一個是內部難以壓抑的表現。無論怎樣，禪要和藝術結合，而不和道德結合。禪即便是無道德的，也不可能是無藝術的。日本的美術家從形態的觀點出發，創造了不完全的東西。也許，有人要把這個藝術動機勉強地歸到當代道德的苦行主義觀念中去，但是，這些藝術家沒有必要附和批評家，沒有必要承認他們所做的解釋及這種解釋的意義。歸根結底，我們的意識並不一定成為一種值得依賴的判斷標準。

前面已經大概敘述了由禪而發的氛圍，下面我們可以進一步考慮一下禪在日本文化的形成過程中，如何發揮了重大作用。禪以外的佛教各派對日本文化的影響範圍，幾乎僅僅限於日本人的宗教生活方面，只有禪超出了這個範圍，深入到了國民文化生活的所有層次之中，這是意義深遠的事實。

佛教精神深深地滲透在日本人的心靈中。天台、真言、凈土諸宗在這方面起了很大的作用。為了使佛德具體化而進行的活動，促進了日本人雕刻、繪畫、建築、紡織、金工等方面的發達。但是，天台哲學過於抽象繁瑣，不能為大眾所理解；真言的典儀過於費神、費力且複雜，使民眾花費過多。真言、天台二宗在雕刻、繪畫以及製作其他的用於日常信仰的美術器具方面，取得了很大的成就，那些被譽為最珍貴的國寶的作品，多出自這二宗興隆的天平、奈良、平安時代。在這幾個時期，日本的文化階級和時代保持著密切的聯繫。凈土宗宣揚率領諸菩薩的無量光佛陀存在其中的莊嚴無極的極樂凈土，感悟於此說，美術家描繪了至今猶存於各種寺院的莊嚴的佛圖。日蓮教和真宗是創造日本的宗教心理的教門。日蓮教並沒有給予日本的藝術、文化以特殊的刺|激。真宗過於傾向於「佛像破壞主義」，除了親鸞上人的《和贊》和蓮如上人的《御文》之外，沒有留下什麼特別值得一提的作品。九*九*藏*書

禪匠們如果持有藝術感受，那麼，靠鍛煉得來的根本的直觀，就一定會發動起他們的藝術本能。直觀和藝術感情具有明確而緊密的聯繫，依靠直觀，禪匠們創造美，即通過丑和不完全的事物表現完全感。在禪匠之中，即使不出現優秀的哲學家，也必定產生優秀的藝術家，這樣的事實屢見不鮮。他們的技術往往是一流的，而不知為什麼，他們總是和特異而獨到的表現方法相通。說明這一點的最好例證之一，是吉野、室盯時代的夢窗國師（1275－1351）。他是著名的書畫家，偉大的園林家。在國師旅居過的日本各地，有他設計的優秀庭苑。某些庭苑幾經歲月變遷，仍然保存了下來。在14、15世紀知名的禪宗畫家中，值得一提的還有兆殿司（1431年歿）、啟書記（1490年歿）、如拙（1375－1420）、周文（1420－1450）、雪舟（1420－1506）等。

通過以上的論述，我們知道了水墨畫的原理——發源於禪的體驗。知道了東洋水墨畫的諸性質——直接性、單純性、流動性、精神性、完全性等和禪有著有機的聯繫。和禪一樣，在水墨畫中，也不存在「泛神論」。

看一下茶室的構造，能進一步明白這樣的事實。看一看那形式多樣（至少三種樣式）的天井吧！看一看茶的用具和院子里巧妙安排的踏石吧，看一看脫鞋石的放法吧！我們能看到許多非對稱性、不完全性和「一角」樣式。

過去的茶道師，把這首詩作為表現茶道的指導性原則——「空寂」的最好例證。他們主張借細嫩的小草之形，表現雖微弱，卻孕育著生之力的萌動。有眼力的人，很容易在這荒涼的積雪下面，看到春的萌動。也許，打動他心靈的僅僅是一種暗示，但這畢竟是生命本身，而不僅僅是微弱的徵候。對於藝術家來說，這裏和被綠浪、鮮花遮蔽的田野一樣，存在著充滿活力的生命。也許這種意識就是所謂的藝術家的神秘感吧？

中國的禪匠們帶來了許多美術品和美術家，從中國歸來的日本人也帶回來了文學和美術。牧溪、梁楷、馬遠和其他的繪畫就這樣來到了日本，中國知名禪僧的書法也被收藏在日本的禪院，遠東的墨跡和水墨畫一樣，是一種藝術。過去的知識分子，幾乎都具備這方面的教養。禪的繪畫和書法所表現的精神，給予日本人強烈的感銘，馬上被奉為楷模並加以學習。在這裏，似乎有一種男性的、不屈的東西。支配前代藝術的、被稱為女性的、「溫雅優美」的風格，被當時的書法和雕刻中所表現出的男性風格所取代。帶有關東武士特色的剛毅果斷幾乎是有口皆碑，和京都朝臣們的優美洗鍊形成了鮮明對比。對這種神秘思想和從俗事中產生的「孤絕」加以強調的武士氣質，是訴諸意志力的。從這個特點來看，禪和武士精神是互相提攜的。

如果在這不完全的美中伴隨著古色與古拙（原始的粗魯），那它就表現了日本鑒賞家所讚美的「閑寂」。古色和原始性也許不帶有現實的韻味，但美術作品如果在其表象中存在著具有歷史厚度的時代感，就九*九*藏*書會散發出「閑寂」的韻味。「閑寂」存在於帶有泥土芳香的無修飾與古樸的不完全之中，存在於外表單純而無造作的工作狀態中，存在於豐富的歷史聯想（即使現實中未必存在也是好的）之中。最後，單純的事物，被上升到了藝術作品的高度，其中包含著難以說明的要素。一般認為，這些要素是發源於禪的鑒賞。在茶室里使用的工具，很多都具有這樣的性質。

禪匠所說的分別，就是對事實不作原原本本的理解，而對事實進行反省、分析，依靠製造出的概念，調動智的作用，最後陷入了循環論。而趙州的斷定，是決定性的東西，不容許搪塞和爭論。必須原原本本、不折不扣地接受事實，並必須以此為滿足。在我們不能很好地接受它的場合，就要把它原原本本地放在那裡，再到別的什麼地方去尋求自己的悟性。因為這個僧人不能理解趙州究竟處於什麼位置，因此主動地說了下去——「這不還是一個分別嗎？」從事實上看，「分別」在僧那邊，而不在趙州那邊。因此，「唯我獨尊」在這裏變成了「這個蠢材」。

產生「孤絕」的地方不限於秋日黃昏的漁村，也存在於早春細小而柔弱的綠色之中，而且這細小而柔弱的綠色能更好地表現「空寂」和「閑寂」的觀念，正像以下的31個音節的詩所表現的那樣，這細小的嫩綠展示了冬日荒涼的正中存在的生之衝動。

這裏必要的是突然轉換的覺醒。依靠這覺醒，人們能夠達到對禪真理的自覺。這既不是超越論的真理，也不是內在論的真理，更不是兩者結合的真理，投子對此做了如下敘述：

對精神的極端注意和超常強調，導致了對形式的無視。「一角」的樣式和筆觸的簡練，也都是從平常的法則中產生出來的「孤絕」效果。在普通的畫中，我們通過一條線、一個色塊，去預想一種均衡，在這裏卻做不到。這裏喚起的是不能預想的快|感。儘管這些明明是短處和缺陷，但卻不能使人這樣感覺。事實上，這不完全的東西變成了完全的形態。事實上，美不一定是指形態的完整，這是不言自明的。在這不僅不完全，而是可以說是丑的形態中，恰恰體現了美，這正是日本美術家得意的妙技之一。

像前面所說的那樣，在「一即多，多即一」這句話中，不能先把「一」和「多」作為兩個概念加以分析，然後在兩者之間加上一個「即」。在這裏，不能調動分別的意識，要原原本本地接受事實，必須沉住氣，這是至關重要的。和尚或打或罵，並不是隨便發火，也不是因為他性急，是他用心良苦，想依此幫助弟子們從陷阱中解脫出來。在這裏，無論怎樣議論也收不到什麼效益，無論用什麼樣的語言勸導也是白費。只有師家，才知道使弟子從邏輯的死胡同里轉出來，去開闢新道路的方法。因此，我們隨從他就可以了。只要我們隨從他，我們就都能回到「本住地」。

禪在真言、天台之後傳入日本，直接得到了武士階級的支持。禪作為和貴族的僧侶階級相反的東西而存在，是有些政治、歷史的原因的。當初，貴族對禪抱有一種反感，甚至發生了利用政權反對禪宗的行動。由於這個原因，在日本禪宗史初期，禪是避開京都，在鎌倉的北條一族的庇護下興盛起來的。當時的幕府所在地鎌倉，成了禪修行的根據地，從中國渡來的多數禪僧們在鎌倉定居，得到了北條時賴、北條時宗及其後繼者、家臣的最強有力的支持。

在這裏，我們所鑒賞的，是多樣性中超越的孤絕。在日本的文化用語辭典上，被稱之為「閑寂」。「閑寂」的真意是「貧困」，消極地說就是生於社會的潮流中而又不隨波逐流。所謂的貧困，就是不依賴於世間的事物，不依賴於富、力、名，而且，在這個人的心中，什麼時代、社會地位通通被超越，他能感到有最高價值的事物的存在——「閑寂」的本質構成。用我們日常生活的語言來說，「閑寂」就是一種梭羅式的滿足。也就是滿足於起卧在兩三鋪席子寬的圓木小屋，滿足於從後院田裡摘來的一碟蔬菜，滿足於聆聽蕭蕭春雨的寂靜。關於「閑寂」，以後還要進一步論述，而在這裏，我只是想談下「閑寂」之道在日本人文化生活中的深入。這實際上是「貧困」的信仰，它也是極其適應我國的一種信仰。儘管近代歐洲的奢侈品和娛樂品不斷侵蝕我國，可仍然難以根絕我們對閑寂之道的憧憬之心。即使在智力的生活場合，也不追求觀念的豐富，不追求華麗的、自以為是的思想的排列和建立哲學體系的方法，在神秘的「自然」的思索中安頓心靈，靜靜閑居，而且和所有的環境同化，這個滿足對於我們，至少對我們中間的一部分人，是盡情盡至的。ｒead.９9ｃｓｗ.ｃｏｍ

日本的一些道德學者，對日本的美術家們如此地愛好非對稱性，如此地排斥美術上慣例（確切地說是幾何學的）法則的傾向做了如下的說明：日本人是不出風頭的，他們常常被要求去習慣於一種把自己淡化為虛空的道德，這種人為地消除自我心靈的習癖，自然而然地在美術表現出來，比如說：他們常把畫面上重要的中央空間留下不畫。而我的看法與此說完全不同。日本的藝術天才們，體認到了各個事物本身的自足性，與此同時，他們受禪的方法的觸發，體認了各個事物是屬於「一」的「多」，這難道不是更加充分的說明嗎？

即使在對智力作用讓步的場合，禪也仍然避免用「泛神論」的方法解釋世界。就是說，在禪那裡，即使是說到了「一」，也並不是承認所謂「一」的存在，即使在言語中似乎承認了它，充其量不過是對我們用慣了的平常的語言文字略表敬意。對於禪者來說，無論什麼時候都是「一即多，多即一」。兩個事物在任何時候都具有同一性，不應該把這個劃分為「一」，把那個劃分為「多」。用佛者的常語來說，就是：萬物的形態，就是原原本本的真如，所謂真如是無。也就是說，萬物在無之中。從無中出，又進入無。真如是無，無是真如。

日本藝術的另一個顯著的特色，是非對稱性，這種觀念明顯是從馬遠的「一角」樣式而來。佛教寺院的建築設計，就明確而大胆地表現了這一特徵。雖然山門、法堂、佛殿等主要的建築物是在一條直線上建立的，但次要的、從屬的，有時甚至是很重要的建築物，不是作為主線的兩翼排列的，後者往往是適應地勢的特徵，不規則地分散建成。如果去訪問山裡的寺廟（如日光寺等），就會明白這個事實。非對稱性，是這種日本建築的特色。

總之，非相稱性確實是日本美術的特徵，而且，它也是使輕快與清爽正在成為日本美術的顯著特色的一個原因。對稱性能夠喚起優美、莊嚴、厚重的情感，但它也和我們前面所說的邏輯的形式主義和抽象觀念堆積的場合相同。由於日本人並沒有把智力充分地滲透在其一般的文化中，因此總是被認為是非智力的、非哲學的。我覺得這種說法和日本人的非對稱性的愛好多少有些聯繫。智力原本是追求均衡的，但日本人具有強烈的愛好不均衡的傾向，因此他們經常無視智力。

在這裏，對這句話所包含的確切意義的解釋是十分重要的。人們容易把這句話理解為「泛神論」。在現在的禪的研究者中，也有人同意這樣的理解，這是很遺憾的。「泛神論」與禪是風馬牛不相及的東西。從藝術家在實際中理解自己的工作的角度看，「泛神論」與「一即多，多即一」也是風馬牛不相及的。禪匠所說的「一存在於多，多存在於一」，並不是說存在著「一」或「九_九_藏_書多」這樣的事物，並不是說各自存在的一方，在彼方之中。如果弄不清楚「一存在於多」的意思，就容易把禪想象為「泛神論」。在禪那裡，並不承認所謂的「一」和所謂的「多」的相互獨立，只有這樣才是「一即多，多即一」。這是對一個絕對事實的完全的陳述，我們只應該這樣理解，而不應將此化為各個構成概念去加以分析。看到月亮就判定是月亮，這就是十分完全的。這個經驗是絕對的。力圖對此進行分析，建立認識論的人，不是禪的學者，即使是禪的學者，只要他採用了分析學者的方法，那麼在他採用這種方法這段時間內，可以說他是放棄了禪學者資格。禪尊重自己的經驗，拒絕對一切體系哲學的妥協。

關於日本人藝術才能的一個顯著的特色，我們可以舉發源於南宋大畫家馬遠的「一角」樣式來加以說明。從心理上看，這所謂的「一角」，是和日本畫家所說的「減筆體」，也就是在絹本和紙本上盡量用少量線條和筆觸表現物的形狀這一傳統相聯結的。兩者都和禪的精神具有很大的一致性。這是立在水上的一介漁舟，觀看它的人會感到海的茫漠與廣闊，同時，它也會在人們的心中充分喚醒一種平和與滿足的感覺——「孤絕」的禪的感覺。看上去，那小船正在那裡無依無靠地漂浮，它的構造極其原始，沒有保持船之安定的機械裝置，沒有乘風破浪的強有力的船舵，也沒有凌駕于所有種類氣候之上的科學工具。總之，它和號稱萬噸的現代客輪形成鮮明的對照。然而，正是這無依無靠，才是這漁舟的美德。以它為參照，我們感到了包圍小舟和所有一切的「絕對之物」的無限。我們再來看看枯枝孤鳥圖吧！這裏，一條線、一抹影、一個色塊也沒有浪費。天在漸漸變短，鋪展自然的那豪華豐盛的夏之繁茂，將要再次地捲縮。這裏向我們展示的，是秋日無限的寂寞。它使人的情緒化入淡淡的憂思，然而卻給予我們一個把注意力投向內向生活的機會。在我們內省的眼睛充分地打開的時候，它會把它所蘊含的豐富的寶藏，全部地、毫無保留地鋪展在我們的眼前。

和尚狀如鸚鵡學舌。他只是回聲。而事實上，除了斷定「是什麼」是最後的體驗事實之外，沒有什麼其他的方法能夠燭照這個僧人的心。

《中國的神秘思想和近代繪畫》的作者喬治·達斯伊特（Georges Duthuit）似乎深切地理解了禪的神秘精神，他說：

我覺得：不論我們如何地在「文明化」的人工環境中成長，在我們的心中，都對離自然生活狀態不遠的原始單純性有一種生來的憧憬。因此，市民們在夏天去森林里露營，到沙漠去旅行，去開拓人跡未至的路。即使短暫，也仍希望回歸自然的懷抱，去接受那種來自自然的直接鼓舞。破除一切靠人工得來的形式，力圖把握橫陳在形式之後的真實—這一禪的心靈習慣，使日本人不能忘記土地，推動著他們經常地去和自然親近，去體味沒有矯飾的單純性。禪並不喜歡在生活表面存在的複雜。生命本身是極其單純的。如果用智力去測量生命，那麼，在分析的目光中，它將以無與倫比的錯綜複雜映現出來。即使使用了支配科學的所有手段，現在也仍然無法測知生命的神秘。但是一旦把自身託付給生命之流，任其漂浮，我們會發現：生命的外表儘管錯綜複雜，但我們感到自己能夠理解它，這恐怕是東洋人最特殊的氣質，即不是從外部，而是從內部把握生命，這也正是被禪發掘到的東西。

在進一步論述之前，我們對日本藝術的一個特徵要略知一二，因為它和禪的世界觀有密切的聯繫。然後我們可以從這裏進行類推。

在中國，不見得與此相同，禪和道教的信仰與實踐，甚至也和儒教道德廣泛地結合在一起，但對其國民的文化生活的影響，並不像日本那麼大（日本人之所以熱心地採納禪，並且使它深入其生活，恐怕在民族心理方面有原因）。然而必須注意的是，在中國，禪對於理學和某一流派繪畫的發展，是一個非常的刺|激，這個事實是不能不談的。因為後者在鎌倉時代初期，被經常往來於日中之間的禪僧們舶到日本。由於這種交往，南宋的某些繪畫在海的彼岸博得了熱情的讚美，如今已成日本的國寶，而在它的本土中國，此種繪畫卻一張也找不到了。