再來看看陶詩「不習新語」的一面。恰如他在精神上遠離世俗一樣，他的詩歌語言也拒絕時下的套語。套語就是人云亦云的濫調。當人們不是原始地把「存在者據為己有的方式傳達自身」時，就必定要「以人云亦云、鸚鵡學舌的方式傳達自身。言談之所云本身越來越廣，並承擔起權威性」。陶淵明把語言帶回日常用法，並不意味著他接納人云亦云的陳詞濫調，而是讓語言回歸到淳樸的真性。許學夷在《詩源辯體》中非常精闢地指出：「靖節詩皆是寫其所欲言，故集中並無重複之語，觀田家諸詩可見。今或以庸言套語為自然，則易於重複矣，非所以學靖節也。」以時下的「庸言套語」為詩不僅是非「自然」而且是反「自然」的，它本質上不只是在「重複」自己而且是在「重複」他人。不管是扔掉前代陳陳相因的舊習，還是拒斥今人口口相傳的庸言，都以獲得自己的本真存在為前提。沒有佔有自我的人，其語言不是因襲前哲就是學舌今人，不可能發出自己的聲音。如果不回到語言的真淳自然，本真的存在就不得澄明；而如果沒有獲得本真的存在，真淳自然的語言又不可能產生——個體的語言與個體的存在是互為前提的。

陶詩和《古詩十九首》同以語言自然為人所稱，篇不可句摘、句不可字求是它們的共同特點。不過，陶詩語言的自然並非胎襲于《古詩十九首》。前人對此有許多精當的論述：「五言自漢魏至六朝，皆自一源流出，而其體漸降。惟陶靖節不宗古體，不習新語，而真率自然，則自為一源也。」許氏對陶詩實有獨得之見，「靖節詩真率自然，自為一源」在他同一書中重複了多次。清賀貽孫也說：「吾觀彭澤詩自有妙悟，非得法于蘇、李、《十九首》也。」陶淵明是古代唯一一位無意于詩而詩已至的詩人，所以只有他不因襲陳規而自開生面，賀貽孫早已指出過這一點：「晉人詩，能以真朴自立門戶者，惟陶元亮一人。」陶詩和《古詩十九首》的句式句調都像拉「家常話」，但不同的人拉家常的內容不同，所操的語言也不一樣。《古詩十九首》「若秀才對朋說家常話」，所以聲調口吻都像秀才，語言也細膩秀美，劉勰稱其「直而不野」，鍾嶸許以「文溫以麗」，如「涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰？所思在遠道」「明月皎夜光，促織鳴東壁；玉衡指孟冬，眾星何歷歷」，又如「青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手」等詩句，詞無不委曲而文雅。陶淵明「說家常話」時則從不考慮「秀才」身份，「直是傾倒所有，借書于手，初不知語言文字也」，有時還大量使用「田家語」，行文比《古詩十九首》更洒脫隨便，清毛先舒說「淵明詩真處多入俚」，如「種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違」（《歸園田居五首》之三），又如「開春理常業，歲功聊可觀。晨出肆微勤，日入負耒還。山中饒霜露，風氣亦先寒。田家豈不苦，弗獲辭此難」（《庚戌歲九月中於西田獲早稻》），詩中所抒寫的這種「土氣」的情事和所使用的這種「土氣」的語言在《古詩十九首》中是找不到的。《古詩十九首》還是規規矩矩的古詩句法，不但節奏上比較注意和諧悅耳，虛詞也盡量避免入詩，陶詩則多用散文化的筆調，甚至大胆地採用複句，以虛詞入詩更是常見，有的一句之中竟至連用三個虛詞。

這是陶淵明詩歌中最受人稱道的一首。清溫汝能說：「此篇是淵明偶有所得，自然流出，所謂不見斧鑿痕也。大約詩之妙以自然為造極。陶詩率近自然，而此首更令人不可思議，神妙極矣。」清代另一學者陳仲醇更直截了當地說：「予謂淵明詩此篇最佳。詠歌再三，可想陶然之趣。『欲辨忘言』之句，稍涉巧，不必愈此。」的確，這首詩好像是從詩人胸中汩汩淌出來的，而不是他坐在書桌前做出來的，一片渾淪，「純乎元氣」。相比之下，《飲酒》之五那首為人千古稱道的名句「此中有真意，欲辨已忘言」，便使人感到稍涉人工，而此首則全屬天籟，它是生命之泉的自然流溢，無怪乎溫氏驚嘆它自然得「令人不可思議」了。由於它在語言形式上「自然造極」，讀來固然不難感受它的神妙，分析起來卻無可措手，巧與拙、淡與濃、枯與腴，在這兒都對不上號，它不巧不拙，不淡不濃，不枯不腴，除瞠目結舌地讚歎一番外，人們的理智在它面前無計可施，領略到了它的妙處卻說不出其所以妙來。九_九_藏_書

這首詩中許多詞彙來頭不小，從《易經》《詩經》一直到《楚辭》，腹儉的人讀他的詩會時時碰頭絆腳，好像是隔著濃霧看花，模模糊糊不明白他到底在說些什麼東西，對他的博學固然十分欽敬，對他所抒的感情卻引不起共鳴。把「進德智所拙，退耕力不任」「操持豈獨古，無悶征在今」「『祁祁』傷豳歌，『萋萋』感楚吟」等詩句，與陶淵明的「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書……微雨從東來，好風與之俱」等詩句對比著讀一讀，就很容易看出誰是套著官服打官腔，誰是穿著便衣道家常。而且，與陶淵明詩歌語言多用「散緩」的單句不同，這首詩從頭到尾都是對偶句組成，有的不僅上下句相對，甚至還有些詩句當句自對，如「初景革緒風，新陽改故陰」。假如把這首詩每句的音節划為三頓，謝詩語言上的嚴整劃一就更一目了然了：

「自然」本來就是一個很有彈性的概念，在自然與非自然之間沒有一條明顯的界限，而且也不存在一個劃一的標準。詩歌語言的自然是相對於日常口語而言呢，還是相對於詩歌語言自身而言？司空圖在《詩品》中雖然列有《自然》一品，但仍然只能給人一種有關「自然」的形象或「自然」的意境：「俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著乎成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情語，悠悠天均。」從詩人的創作過程看，「自然」就是不刻意地拼湊獺祭，隨手拈來，脫口而出，來自天然的「真與」而非人為的「強得」；從讀者的審美感受來看，「自然」就是泯滅了任何針線痕迹，給人的感受就像花開花落那樣自然而然；從詩歌語言本身來看，「自然」就是指句法、節奏接近於日常口語，沒有人為地顛倒正常語序，結句清通而又順暢。

用兩個複句作為詩的開端，在古代詩歌中實屬罕見，難怪朱自清先生說「這是從前詩里不曾有過的句法」了。除了每句都固定為五字沒有突破五言古詩的詩規外，它們全是地地道道的散文句法，沒有任何人為拼湊的駢儷。這首詩的結尾兩句「此中有真意，欲辨已忘言」，無論是虛字的使用還是詞序的排列，都是不折不扣的散文句式，甚至它們的句法和語調都是口語化的，像是兩個朋友在聊天，聽不到鏗鏘的節奏和宏亮的聲調。前人曾說陶淵明歌語言「初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處」，實在是精到之評。複句和單句的散文句法帶來了詩歌情調上的松馳紆緩，隨便自然，恰到好處地表現了詩人蕭散、恬淡和悠閑的情懷。這首詩中的複句感受到的是事件的前後聯繫和心境的前後變化，而不是邏輯因果關係，它們傳達了詩人對生命存在的一種深度體驗。

陶淵明詩歌語言的「自然」特性萌發於詩人存在的深淵，源自他那委運自然的存在方式，也來於他對世俗的超越。詩人對生命有著深度的體驗，他認識到生命的價值和目的就在於生命自身，自然而不矯飾地表現生命——任真——就是生命目的和價值的圓滿實現。他為人不願「委曲而累己」（《感士不遇賦》），作詩當然也不會矯情偽裝，既「不宗古體」也「不習新語」。盲目地「宗古體」就有可能失去自己的聲音，模仿前人容易失去自家體段，只有突破前人的陳規，只有在語言上「自出一源」，才能呈現出個體的性命之真。明胡應麟對陶淵明「開千古平淡之宗」「自啟堂奧，別創門戶」橫加指責，說陶寫詩不重歷代「師承」，不守「前代典型」，與先秦漢魏古詩「面目頓自懸殊」，只是「陶一家語」，因而「意調雖新，源流匪遠」。然而，不擬襲前人而自成「陶一家語」，正是陶淵明詩歌的價值之所在，陶詩語言不是來於經典古籍，而是來於他個人的生命之源，因而它具有歷久彌新的生命力。

這些詩句都可說「是從前詩里不曾有過的句法」。詩句中一個突出的特點是大量連詞、代詞、助詞、語氣詞等虛詞的使用。這一方面使得陶淵明詩歌語言意象疏朗而語意沖淡，另一方面又使詩句與詩句之間的聯繫更為緊密，因為連詞、代詞等虛詞取消了詩句自身在意義上的獨立性，每一個詩句都不能傾訴一個完整的語意，必須讓每一個句子不斷流向下一句，由此而形成一個緊湊的意蘊鏈，每一詩句只能在這條意蘊鏈中構成關聯義。這就賦予陶淵明詩歌這樣一種特質：它的語言功能在於創造一個渾融和諧的意境，而不是憑亮眼的字句片段取勝，語言因此而渾厚自然，不可句摘。錢鍾書先生早已有見於此：「唐以前惟陶淵明通文于詩，稍引厥緒，朴茂流轉，別開風格。如『結廬在人境，而無車馬喧』；『倒裳往自開，問子為誰歟』；『孰是都不營，而以求自安』；『理出可奈何，且為陶一觴』；『阿宣行志學，而不愛文術』；『餒也已矣夫，在昔余多師』；『日日欲止之，今朝真止矣』；其以『之』作代名詞用者亦極妙，如『微雨從東來，好風與之俱』；『過門更相呼，有酒斟酌之』。」當同輩詩人們將虛詞逐出詩外的時候，陶淵明卻大量將虛詞引進詩中，因而他的詩歌語言「別開風格」。我們再完整地分析他的一首代表作：九*九*藏*書

寫詩對於陶淵明來說，除了呈現本真的存在以外，沒有任何其他的功利目的。賀貽孫曾說「陶靖節絕無名根」，正因為他沒有想到要以此博得世人的喝采，所以他的語言用不著不必要的外在修飾；又因為他只在於真實地表現生命自身，所以他用不著去模仿別人。這樣我們就能理解：為什麼晉宋之際唯有陶淵明的詩歌語言能「別創門戶」，既不師法地位崇高的《詩經》《楚辭》，又不模擬「一字千金」的《古詩十九首》，更不隨從晉宋疊床架屋錯彩鏤金的惡習。許學夷在《詩源辯體》中說：「靖節詩句法天成而語意透徹。」「句法天成」形成了他詩語的自然，而詩語的自然又使得其詩「語意透徹」，使他的詩歌語言純凈無滓。清楊雍建也認為陶詩「語語清徹圓映」。語言清徹透明才能成為存在的澄明之境，生命存在於此中得以展露；清徹透明才能「圓映」萬物，揭示世內諸存在者的本相。蘇軾在《與子由書》中說：「淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。」陶詩語言淡而綺、癯而腴，全在於它集單純與豐富於一身。只有單純清徹的語言才可「圓映」萬物，這樣抒情寫景「方為不隔」，「圓映」萬物便包蘊了萬物，而包蘊萬物的語言又必然無限豐腴——恰恰是語言的單純性，贏得了它自身的豐富性。

關於陶淵明詩歌語言的「自然」這一特色，前人有不少非常精到的評論：「陶淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出於自然。若曾用力學，然後知淵明詩非著力之所能成也。」宋葉夢得在《玉澗雜書》中說：「詩本觸物遇興吟詠情性，但能輸寫胸中所欲言，無有不佳。而世但役於組織雕鏤，故語言雖工，而淡然無味。陶淵明直是傾倒所有，借書于手，初不自知語言文字也，此其所以不可及。」陶淵明的詩歌語言天然入妙是古代詩人和詩論家的共識：「晉宋間詩，以俳偶雕刻為工；靖節則真率自然，傾倒所有，當時人初不知尚也。」「靖節詩直寫己懷，自然成文。」然而，它們大多是詩論家憑直覺的印象式批評，很少有人進一步追問：陶淵明詩歌語言的「自然」有什麼特點？它具有哪些表現形式？它又是如何形成的？

朱自清先生稱這首詩的前四句「是從前詩里不曾有過的句法」。這是一種什麼樣的句法呢？朱先生說它們用的是「散文化的筆調，卻能不像《道德經》而合乎自然」。蕭望卿也指出過陶詩語言的這一特點：「他是從過分雕琢駢儷的辭句和結構，轉而用比較接近散文的組織寫詩，以語言自然的節奏為基調。」本章試圖從對陶詩語言的這種感悟式批評，進而深入到他詩歌語言的內部對其句法形式進行剖析，看看什麼是陶詩語言的「散文化的筆調」。「結廬在人境」，這五個字中有一個虛字（介詞）「在」，念起來它的語序非常順暢，由於大部分抒情詩中都省略了潛在的主語，即抒情詩人自身——「我」，所以這五字句中的語言成分相當完整：潛在的主語、謂語、賓語、狀語都有，而且這幾種語言成分在詩句中的排列順序也符合日常的語言習慣。再從內容上看，它是一個簡單的陳述句，只不痛不癢地告訴人們一個在什麼地方「結廬」的事件，然而，它在語意上又不完整，而且給讀者製造了懸念：這位厭惡官場鄙棄榮華的詩人，幹嗎要把住宅建在擾攘的人境？這樣不是仍然被世俗紅塵所包圍嗎？難道他準備與世俗妥協？難九_九_藏_書道他習慣了人世的喧囂？或者，他不冷不熱地交代「結廬在人境」，是不是對自己有欠考慮的做法有點後悔？都不是。下一句「而無車馬喧」打破了讀者的期待，也暫時平息了讀者的種種猜疑。「而」也是一個虛字，是一個轉折連詞，表示「無車馬喧」是與上句原因相反的結果。這一句的主語承前省略了，它在語法形式上的主語應該是上句的「廬」，「在人境」的「廬」中「無車馬喧」，可是承前省略的「廬」是一個虛假的主語，「在人境」的「廬」中不會「無車馬喧」，「無車馬喧」只是詩人的主觀感受，它實際上的主語仍是第一句省略了的抒情主體——「我」。至此才明白，原來這兩句是一個轉折複句，把這兩句分開后它們各自都不能構成一個完整的意思。把它們複原后的完整句式是：「雖然我把房子建在擾攘的人境，但我仍然聽不見車馬的喧闐。」

陶詩語言的自然造極，正如維特根斯坦所說的那樣，是他將語言「帶回到日常用法」的結果。這裏沒有精心裝飾的濃郁色彩，沒有幾經推敲的精巧字句，沒有安排得響亮鏗鏘的音節，像「既耕亦已種，時還讀我書」「歡然酌春酒，摘我園中蔬」這樣的詩句，儼然是在和故人拉家常，「真書胸臆，無一字客氣」。與此相反，謝靈運的詩歌卻幾乎全是「說官話」，「官話使力，家常話省力；官話勉然，家常話自然」，因為一說官話便拿腔拿調，「昂然非復在家之時」。即使在向人傾訴衷腸時，謝靈運也忘不了講究說話的派頭和腔調，忘不了在語言上慘淡經營，鋪陳一些麗辭密藻，將字句安排得對稱工巧，如他的代表作《登池上樓》：

既然「結廬在人境」，怎麼會沒有車馬喧呢？第二句解開了第一句造成的懸念，可是它本身更刺|激了讀者的好奇，第二句比第一句更不合常情，更叫人難以理解。看來一二句還是沒有把語意說完，這樣自然滑向了三四句：「問君何能爾？心遠地自偏。」「君」和「爾」都是指示代詞，「何」和「自」在這裏都是副詞，十個字中有四個虛字。「君」指詩人。「爾」指上兩句所說的那種奇怪現象，它把一二句和三四句緊緊擰成了一體。詩論家通常都認為這兩句是詩人自問自答，但以「君」指代詩人自己的現象，一般都出現在設問的詩句中，「問君何能爾」中的「君」則不是詩人口中的自稱，而是設想中的發問者所問的對象——是想象中的他人對詩人的尊稱。「君」在古代是對第二者或第三者的敬稱，詩人怎麼會自稱為「君」呢？造成人們錯把這兩句解釋為詩人自問自答的原因，是人們錯誤地把它們視為單句。其實，和一二句一樣，這兩句在語意上是一個複句，第三句是詩人假設別人向自己提問，第四句才是詩人自己的回答，它是詩歌前四句的重心所在。三四句是一個省略了連詞「假如……那麼……」的假設複句，將它們翻譯成現代白話就是：「假如有人問我：您為什麼能這樣呢？我將回答他說：精神上遠離了世俗，居住地好像也隨之變得僻靜安寧。」

這裏主要從陶淵明詩歌語言本身來把握其「自然」的特質。晉代的詩歌語言逐漸與散文和口語分離，詩中的單句多為偶句所代替，虛字逐漸剔出詩外，意象越來越密集，詩歌語言已由「直尋」變為「補假」——由生命存在的自然展露變為撏扯前人的成語和典故。這在晉宋之際已演變為一種時尚，詩人普遍以它作為自己語言的運作方式。這種人工的語言結構在外形上整飭精工，但它的整飭齊一性是以損害個體生命的豐富性為代價的。前人創造的成語、典故已成為當時詩人常用的套語。當詩人們採用同樣形式的偶句、使用同樣內容的套語的時候，獨特的個體被削齊了，人人就像是從同一個模子中倒出來的產品，不可重複的個體成了人的平均數，大家感他人之所感，言他人之所言。可是，如果不遵從這一語言模式，就不會被同輩承認為「我輩中人」，不會為社會或文學團體所接納和認同。由於陶淵明毫不在乎世俗的毀譽，因而他毫不遷就當時矯揉造作的行文習慣，毫不顧忌一時通行的語言模式，毫不看重鋪金疊繡的典麗新聲，當他回歸到淳樸的大自然的同時，他也回歸到了語言的自然狀態。陶淵明因此受到了世人的冷落，甚至有人譏諷他的詩歌語言是「田家語」，連當時與他「情款」的文壇領袖顏延之也沒有把他視為詩人，顏在《陶徵士誄》中只一個勁地讚美他的人品絕俗，可沒有一個字恭維他的詩品超群。直到死後幾十年沈約寫《宋書·隱逸傳》時，還是一味稱道他為人的「高趣」，沒有半句讚賞他寫詩的高才。被同代人視為「田家語」的陶詩語言有什麼特色呢？先來看看他詩歌語言的句法形式：

它句句的音節一律是2——1——2，這種語言顯然是人工設計的產物，它徹底地理智化和程式化了。詩人在詩的首尾忙於對得失的權衡，對出處的算計，這兒生命之源已經乾涸，對存在的本源體驗已經喪失，因為這種人工設計的語言，就是對個體本真存在的一種扭曲，清人汪師韓尖銳地指出，謝詩語言大多「雜湊牽強」「了無生氣」。由於他的語言不是來自他的生命之源，而是來於人為的經營強湊，句與句之間缺乏生命的有機聯繫，語言在詩中裂為孤立的片段，因此謝詩往往多佳句而少佳篇，即使像「池塘生春草，園柳變鳴禽」這樣的千古名句，在詩中也是上不屬天下不著地的碎珠。雖然它屬於「直尋」而非「補假」，不像其他詩句那麼吃力，沒有搬用那些來頭不小的典故，但從它對仗的工巧可以看出，它也是極煉而返于自然的，遠不如陶詩「採菊東籬下，悠然見南山」發自天然。晚明陸時雍在《詩鏡總論》中一針見血地說：「謝康樂詩佳處有字句可見，不免硜硜以出之。」清人沈德潛比較陶與謝說：「陶詩高處在不排，謝詩勝處在排，所以終遜一籌。」九九藏書

也許連用兩個複句作為詩的開端是個極端的例子，但陶淵明詩歌語言中散文式的句法卻比比皆是，這是陶詩語言中一個十分突出的特點，不少人籠統地說「陶詩以自然為貴」，或者泛泛地說陶詩語言「高渾古淡，妙合自然」，也主要是對這種散文句式的審美感受。因為「散緩」意味著打破了顏、謝詩歌整飭僵硬的對仗俳偶，使詩歌語言靠近散文的句法和口語的調性。通過人工理智對語言巧做安排，強行地對偶用事，是一種非自然的文明化的審美趣味，在被人為扭曲了的語言中，本真的存在始終是隱匿著的。「愛因斯坦認為，對位法的複雜性並不給人質樸、純潔、坦誠的感受，而這些是他首先看重的。也同在科學上一樣，他覺得，純潔和質樸是如實反映存在的保證。」物理學中的對位法在審美性質上，近似於詩歌中生硬的對偶，它不是存在的家園而是存在的牢房。哲學家維特根斯坦也不相信人工著意安排的語言，他在哲學研究的後期多次強調要將語言「帶回到日常用法」。只有在自然的語言中存在才能安家落戶，科學家、哲學家和詩人看來對此都有同感。陶淵明詩歌真正把語言帶回到了自然質樸的日常用法：

陶淵明詩歌語言的自然意趣，在後世招來了不少仿效者，然而沒有一人能達到陶的語言境界。梁江淹有《效陶征君》一首，「非不酷似，然皆有意為之，如富貴人家園林，時效竹籬茅舍，聞雞犬吠聲，以為勝絕，而繁華之意不除。若陶詩，則如桃源異境，雞犬桑麻，非復人間，究竟不異人間；又如西湖風月，雖日在歌舞濃艷中，而天然淡雅，非妝點可到也」。蘇軾稱「吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩」，並「前後和其詩凡一百有九篇」，他對自己的和作相當自負，說「至其得意，自謂不甚愧淵明」。可朱熹對蘇的和陶之作並不推許：「淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。東坡乃篇篇句句依韻而和之，雖其高才，似不費力，然已失其自然之趣矣。」拋開自己生命存在的真性而刻意模仿別人語言的「自然」，其結果必然是「失其自然之趣」，因為這種做法本身就違反了自然。朱庭珍對此有過深刻的論述：「陶詩獨絕千古，在『自然』二字……後人慕之，往往有心欲求自然，欲矜神妙，誤此一關，遂成流連光景之習，如禪家之頑空，不惟不能真空，反添空障，有何益哉！蓋自然者，自然而然，本不期然而適然得之，非有心求其必然也。此中妙諦，實費功夫。蓋根底深厚，性情真摯，理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹，醞釀之熟，火色俱融，涵養之純，痕迹並化，天機洋溢，意趣活潑，誠中形外，有觸即發，自在流出，毫不費力。」「自然」一點也強求不得，存心求自然必定不自然，因為這種外在的「自然」是理智冥求苦索的產物，而陶詩語言的「自然」則是其生命之真的「自在流出」。

晉宋之際，詩歌語言「儷采百字之偶，爭價一句之奇」，裝飾性和花哨就是一切，只注重外表上使人眼花繚亂，正是這種虛華的外表，遮蔽了存在的本真性。解鈴還須繫鈴人，根治語言的這種病態又非詩莫屬，「語言通過詩而從根本上更新自身，揭示存在者，使存在者顯現和發音；澄明存在之域，使其從遮蔽中敝開，回答人的質詢，將生命置入新的境域中，使人名副其實地成為所是者」。不過，這種工作是一種精神的歷險，當時只有陶淵明能夠並且願意承擔，因為只有他超脫世俗利害、聲名的束縛，只有他無意以詩來博得社會地位和世人的稱揚，只有他才不在乎世俗的毀譽褒貶。他從虛偽的上流社會抽身而逃的同時，也避免了掉進當時虛華的語言陷阱。正如他決意要返回到外在的自然一樣，他也迫切地要回歸語言的自然，或者說，正由於他回歸到了語言的自然，他才得以回歸到自己內在的自然，並進而返回外在的自然。

這裏不想跟著前人不著邊際地恭維，試圖從句法入手探討形成其自然之趣的原因。「孟夏草木長」是一個散文式陳述句，狀語、主語、謂語的關係清清楚楚，句法形式就像它所陳述的內容一樣簡單自然。草木在初夏生長得如何呢？於是詩語轉到了下一句：「繞屋樹扶疏。」它是一個句法成分不完整的句子，動賓片語「繞屋」作為定語修飾「樹」，如果把「繞屋」理解為「樹」提前了的謂語，那麼這一句的句法便失之雕琢，因而失去「自然」的韻致。「扶疏」也是用來形容「樹」的枝葉紛披，濃蔭四合。一個定語交代「樹」的方位，一個形容「樹」的形狀。第二句這個不完整句子是第一句的延伸，而不是第一句的對句，這樣便拉緊了句與句之間的聯繫。第二句另一個耐人尋味之處是：在句法上「屋」修飾「樹」，而在語意上則「樹」妝點「屋」，「繞屋」的「樹」也就是「樹環繞著屋」。不管是從語意上還是從句法上看，「樹」與「屋」都不是並列的意象，因而詩句中的意象顯得疏朗，也造就了語言「朴茂流轉」的風格。第三句緊承「樹」而來——「眾鳥欣有托」，屋邊枝繁葉茂的樹木，使鳥兒欣喜地託身得所；第四句緊承「屋」而來——「吾亦愛吾廬」，虛詞「亦」將三四句緊緊扣在一起，同時也將這兩句的地位拉平。從內容上看下句為上句的對句，可句式上這兩句又沒有對偶。第四句五字中有三個虛字，如果不是先存有它是詩句的成見，讀者一定會將它視為一個地地道道的散文句子。連用兩個代詞「吾」，寫出了詩人對自己草廬的喜愛，此處不僅是他的棲居之所，也是他精神的安頓之地，他的靈魂只有在這兒才能找到歸宿。三四句「樹」「屋」雙承，人鳥並綰，卻出之以十分隨意的散句，絕不有意地將兩句規規矩矩地對偶起來，以鳥欣喜其樹喻人珍惜其廬，讀來是那樣洒脫自然。詩人交代了自己的生存空間以後，就開始展露自己存在的本真形態或者自己的存在方式：「既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車……」耕地、播種、讀書、飲酒、摘菜……般般在在，娓娓道來，全不計較語言的工與拙，更不在意句式的駢與散。「既耕亦已種」中只有兩個實詞，「既」「亦」「已」全是虛詞，這一句本身構成了一個完整的並列複句，「既……也……」表示兩種行為都已相繼完成，因而，它在詩中又是「時還讀我書」的時間狀語：「當我耕完地、播完種以後，便時常翻閱我那心愛的書。」可見，五六句也是不折不扣的散文句式，它們的語彙和音調都來自口語。「窮巷隔深轍，頗回故人車」在句型上也同樣「散緩」，「窮巷隔深轍」是「頗回故人車」的原因，這兩句進一步抒寫自己的生存環境清幽僻靜，表現生活在這一環境中的詩人其精神的超然脫俗。它的句式錯落有致，平易自然。「頗回故人車」與「時還讀我書」，以及下面的「摘我園中蔬」，都不像傳統的詩句而酷似漫談式的口語。「微雨從東來，好風與之俱」，上句是個單純簡潔的陳述句，它的語法結構和語言節奏甚至與現代白話毫無二致，以一個介詞「從」組成的片語做狀語，全句是那樣自然、平易和流暢，簡直使人忘記了它是詩歌語言；下句介詞「與」和代詞「之」連用，仍一點不覺得拗峭生澀，還是和散文一樣清通流走。難怪王夫之對這兩句讚不絕口了：「『微雨從東來』二句，不但興會佳絕，安頓尤好。」「泛覽」「流觀」二句雖是對偶，但隨口而出，全不著力，屬於水到渠成的天然，絕非勉強拼湊而成的駢儷。

這首詩的語言幾乎全用散文式的句法，純用日常口語的調子，沒有一處能見出詩人的精心安排，在詩中也挑不出警句或字眼。大量虛詞的運用把所有的字詞都編織進一個意蘊網中，任何一個單句都不構成一個完整的意義，每一句都承受著相同的情感壓強，詩人所抒寫的情感意緒在句與句的關係中凸現，不憑藉某一醒目的佳句來點出。一方面，他不在一字一句上爭奇鬥巧，而注重語句之間關係的和諧共振；另一方面，又大量使用表意型散文句式，詩人好像在與我們面對面地傾心交談，因而詩歌也好像是從詩人心坎里涓涓流出的。詩歌語言宛如山澗清泉自在流淌，又如藍天白雲舒捲自如，我們只有讚歎它神妙的份兒。把詩歌拆開來看，每一句都難得令人叫好，但把它們合起來讀，其天然入妙真叫人絕倒。