每個民族的生命歷程都可以同某個單獨的人的生命歷程相比，區別僅僅在於，一個民族像大自然一樣能周而復始，萬古長青。每個人在青年時代都經歷了「自以為是天才」，洋洋得意，過於自信，經常舉行友誼的聚會和與三、五知己相聚結社的時代。他擺脫了舊傳統、經院哲學，總之，任何權威，以及一切從外面強加給他的東西的束縛，他只希望自己救自己；他只相信自己天性自然產生的力量，他崇拜大自然，認為只有大自然才是理想的自然美。他變成周圍世界的中心；他（自己都沒有意識到自己的忠厚的唯我主義）不沉湎於任何事物；他迫使一切都聽命於他；他的全部生活都寄託於心靈，但他這顆心是孤獨的，他只關心自己的而不關心別人的心，甚至對於他朝思暮想的愛情也一樣；他是浪漫主義者，——而浪漫主義無非是對個性的頌揚。他很樂意談論社會，談論社會問題，談論學問；但是社會也同學問一樣是為他而存在的，而不是他為了它們而存在。各種理論並非來源於現實，因此也不希望實行，心中充滿幻想和模糊不清的衝動，他空有推倒大山的過剩的精力，可是眼下卻不肯或者無力撥動一根稻草，——這樣的時代必定在每個人的發展中重複出現；在我們當中，只有那個能夠走出這一怪圈，繼續前進，勇往直前，奔向自己目標的人，才真正配得上人這一稱號。對於德國，這樣的浪漫時代是在歌德的少年時期來臨的。出現了許多所謂天才的年輕人；青春、率直、天性、獨立思考——這些字眼經常掛在每個人的嘴邊；當時誰也沒有想到要寫《強盜》——因為大家感興趣的是自己的歡樂和痛苦，——但是許多人卻希望一舉成名，直接成為莎士比亞；當時維蘭德和埃申堡已把莎士比亞介紹給德國，對他們倆的譯本，讀者趨之若鶩，爭相閱讀。德國的莎士比亞熱喚起了德國的中世紀熱，只有當一個民族實際上完全脫離了中世紀之後，才會回過頭來嚮往中世紀；而在德國這種脫離完成得相當晚。法國的社會思潮——伏爾泰、盧梭、百科全書派——後來異常深刻、異常強烈地震撼了整個世界的一切，當時在德國卻極少有人贊同，德國的諸侯們仍心安理得地把自己的臣民出賣給與不屈服的美國人作戰的英國人。歌德在他的自傳第三部里是這樣寫的：

這些話出自一個姑娘家之口，讓人聽來有一種說不出的感動，因為據弗龍琴科先生說，這姑娘的確未必懂得「女人家失身」意味著什麼，可是她說這話是在浮士德在森林中那場戲之後。在這場戲之後才是格蕾琴的抒情曲，這是她從心頭一往情深而又羞人答答的煩悶的奇妙吐露，儘管其內容有一種近乎童稚般的純樸，但是我看永遠不會有哪個人能夠哪怕差強人意地把它翻譯出來……在浮士德同格蕾琴關於宗教的那場談話之後，才是格蕾琴的失身……於是——一切便結束了……格蕾琴在她痛苦的重壓下悲痛欲絕，而浮士德則前往布羅肯山峰，在那裡，各種各樣的寓意人物同他進行了談話。當他聽到梅菲斯特說格蕾琴痛不欲生時，他發出了詛咒，但是他的詛咒簡直讓人覺得可惡已極：他居然怪罪別人，其實應該怪罪的首先是他自己，或者，說不定也不應該怪罪他，但是當時他大可不必大光其火。而在地牢的最後一場……誰沒有讀過這場戲，誰不知道這場戲呢？……讀者，我倒要請問，格蕾琴這個不幸的、被騙的傻孩子，在這場戲里，不是比聰明的浮士德高出一千倍嗎？這個浮士德居然匆忙地、不好意思地懇求她跟他一起越獄逃跑，雖然他知道得很清楚，跟格蕾琴的這出喜劇已經演完，而且用歌德的說法，這整個愛情已經成了他的過去。是的，「他已經做完他應該做的事」（was er gesollt，hat er vollendet）；但是他沒有料到結局時會流血；他嚇壞了，他想救她，雖然，即使他真的救了她，讓她不死，反倒會使她不幸……但是這一次他的鄙俗沒有獲勝：格蕾琴總算得到了一個悲劇的結局，最後以她的一聲可怕的喊叫結束了整個悲劇……

但是歌德是德國人——十八世紀的德國人和宗教改革的產兒；他的偉大正在於德意志民族的所有追求和願望都不無成果地反映在他身上。他是一位偉大的德國詩人，他創作了《浮士德》。他並不是第一個想到要採用這一典型的：莎士比亞的先行者之一馬婁（Marlowe）就寫過《浮士德》——這是一部非常出色的作品，等以後有機會我再與本刊讀者詳談；除了歌德，歌德的同時代人與朋友（如果歌德也能有朋友的話）克林格和倫茨也分別寫過《浮士德》。他們兩人都屬於當時集合在歌德周圍的、由優秀人物組成的團體，對這些人歌德曾經在自己的《筆記》中妙筆生花地描寫過……說來也怪：這兩人都死於俄國——克林格當了將軍，死於彼得堡，倫茨死在莫斯科一個鞋匠家，死時貧病交加，得了精神病。但是那個富有獨創精神、耽於幻想而又性好諷刺的倫茨那麼熱烈地幻想過，又那麼徒勞地幻想過的東西，那個身強力壯、但無詩人氣質的克林格力所不逮的東西，——歌德一個人都做到了。我們仔細研究一下《浮士德》的內容就會相信，不這樣也是不可能的，就像既非奧什，也非馬爾索，只有拿破崙一人有權自詡：他是一個「I'homme du destin」。

歌德開始寫他的這部悲劇非常早，遠在他寫《葛茲·封·貝利欣根》和《維特》之前。他開始寫它的時候，正如他自己承認的那樣，並沒有任何明確的計劃；再說，《浮士德》作為一部悲劇，像它現在這樣，是不可能要求它完美無缺和外部統一的。歌德從早年起就十分愛好思考和將事物分類，——這種愛好幾乎總是與他得天獨厚的、用詩進行藝術再現的質樸的才能互不相容……不過，必須補充一點，歌德作為詩人根本不重視自己的觀點和體系；他隨隨便便地就可以拋棄自己的觀點和體系……實際上，讓他感興趣的只有一樣：上升為詩歌理想的生活（正如他所說：「die Wirklichkeit zum schönen Schein erhoben.」），以及生活的各種表現。他認真地、滿懷著愛來研究生活……但是，我們要再說一遍，使他的心靈感興趣和使他神往的不是作為生活的生活，而是作為詩歌對象的生活。最後，歌德終於達到這樣一種境界，他不害怕痛苦，甚至也不逃避痛苦：痛苦可以使他的豎琴發出十分新奇、十分美妙的聲音……話又說回來，又有哪位詩人從前遭受過痛苦，真正痛苦過，但又無言地、悄悄地痛苦呢？他們大家都願意跟著塔索反覆吟誦下面的話：

接著又說：

但是人們要求明確表現出來的調和；《浮士德》第一部沒有向我們表現出任何類似的情況。再說，一個人如果不走出個人活動的範圍，又如何能夠達到使自己的存在完美無缺呢？即使現在我們也無力解決這一問題：那怎麼辦呢？幸虧歌德長壽；在頭八年尋歡作樂的魏瑪生活之後，對於他，一個「平靜下來」而又「逐漸適應」的時代終於來臨了……《浮士德》——歌德在青年時代早期寫的這部熱情奔放的、尚未圓滿結束的作品使他魂牽夢縈，不得安寧；他開始想要結束這部悲劇——他構思了第二部。歌德終於感到他心中永遠十分發達的感受力和進行藝術再現的詩才比內容本身、生活本身更可貴；他想象自己站在直觀的高空，然而他卻是站在冷漠的、過了時的唯我主義高空觀照塵世的一切。他感到自豪的是，發生在他周圍的一切大的社會變革，一刻也沒有擾亂過他內心的平靜；他好似一座懸崖巍然屹立，不讓洶湧的波濤把自己沖走——他落在了自己那個時代的後面，他那善於觀察的頭腦竭力想要評價和理解一切引人注目的當代現象，——但是僅僅靠頭腦是無法理解活的事物的。就對他自己而言，他是正確的，他沒有背叛自己，而且他的德國同胞，甚至年輕人，對他都很欣賞，聚集在他周圍，諂媚地念叨著他那老年人的奇巧古怪的至理名言。在他看來，整個人類生活不過是一些寓意故事，於是他就寫出了他的大部頭的（應該說是冗長的）寓意作品：《浮士德》第二部。對這第二部的評價現在已經最後作出來了；所有這些象徵、這些典型、這些經過周密考慮的各種派別、這些撲朔迷離的言談、浮士德到古代世界的漫遊、所有這些寓意式的人物和事件經過巧妙安排和彼此聯繫、整個悲劇煞費苦心的、可憐而又貧乏的解決辦法，——這整個第二部僅僅引起當今這一代的老人（年紀輕的或歲數大的）的同情；說實在的，弗龍琴科先生大可不必進行這種吃力不討好的，但是有益的勞動，甚至不如把這第二部給我們摘譯出來也就夠了。但是，看來，人們不「調和生活中的矛盾」就活不下去，要不是他們只在一些……雞毛蒜皮的小事上搞「調和」的話，他們的要求本來是應該受到尊重的。《浮士德》第二部的成功（縱然是轉瞬即逝的成功）秘密，就在於他有這種滿足於不能令人滿足的事情的本領。有哪一個認真的讀者會相信，浮士德由於其實用主義主張獲得成功，而真正享受到「高度幸福的瞬間」，並且因與魔鬼訂約，又不得不告別人生呢？歌德僅僅在一個方面是始終忠於自己的天性的：他沒有讓浮士德在人的範圍之外去尋求幸福……但是他所設想的「調和」是多麼貧乏和庸俗啊！於是弗龍琴科先生便指責歌德第二部的結局寫得不好；但是我們不能同意他對歌德的指責。他說（第四○三頁）：「浮士德在生命行將結束時感到，因為他跟魔法（？！！）捆綁在一起，他詛咒他自己以及他周圍的一切……他害怕一切，同時又認為不該把目光轉到這個世界以外的地方去：他想用實用主義的辦法『衝出去』，因而他臨死時還在幻想達到自己的實用主義目的。浮士德死後得到了寬恕。他什麼時候才會不自作聰明呢？（請讀者注意這個詞；我以後再回過頭來談它），他什麼時候才會走上正路呢？我無須在這裏夸夸其談：十分清楚，也十分明顯，這劇本沒有達到它應該達到的結局（即浮士德沒有對自己與魔法打交道感到後悔）。作者也看到了這一點，為了挽救這點，他在最後一場中說道，得到寬恕還是應該的，因為他始終在『不斷地探索』……」對此，弗龍琴科先生表示他不能同意。就我們來說，我們對「悲劇的這樣的解決」也同樣不滿意，倒並不是因為這樣解決不合情理，而是因為浮士德不管採取什麼樣的解決辦法都是虛假的；因為剛從舊社會內部產生的浪漫主義不可能知道我們自己也不知道的東西，因為浮士德在人類活動範圍之外的任何調和都是牽強的，至於其他調和辦法，我們暫時還只能幻想……有人會對我們說：這樣的結局未免有點凄涼；但是，第一，我們關心的不是愉快與否，而是我們的觀點是否正確；第二，那些侈談如果疑問不解決就會在人的心裏留下一片可怕的空虛的人，永遠不可能真誠而又熱烈地跟自己作秘密的鬥爭；他們應該知道：在各種體系與理論的廢墟上留下的只可能是破壞不了、消滅不了的東西：我們作為人的這個「我」之所以不死，乃是因為它自己也消滅不了自己……那就讓《浮士德》同他所表現的時代保持它那沒有最後寫完的斷編殘簡吧，——對那個時代來說，浮士德的痛苦與歡樂乃是最高的痛苦與歡樂，而梅菲斯特的諷刺乃是最無情的諷刺！這部悲劇之所以偉大，就在於它既寫完而又沒有寫完。我們每個人都經歷過這樣的時代，當時「浮士德」在我們看來乃是人類智慧的最卓絕的創造，當時他完全能滿足我們的一切要求；但是另一時代來臨了，雖然我們仍舊承認《浮士德》是一部卓爾不群的作品，但是我們卻在跟著另一些人向前走，這些人的才華也許不及歌德，但卻是一些十分堅強的人，我們在追求另一個目標……我再說一遍：作為詩人，歌德是舉世無雙的，但是現在我們需要的不僅是詩人……我們開始變得（遺憾的是，還沒有完全變得）像這樣一種人，這種人在看到一幅描寫乞丐的好畫時，不會去欣賞它在「繪製上的藝術性」，卻傷心地擔憂在我們當代居然還可能出現乞丐。

許多人議論紛紛，而且至今還在聚訟不休，說什麼歌德偏要這樣來結束他的《浮士德》，並不是沒有深思熟慮的意圖的；但是我們覺得，《浮士德》的整個第一部是從歌德心裏直接傾瀉出來的，直到他動手寫第二部時，他才開始「推敲」、「修飾」和富有藝術性地「結束」他的作品。《浮士德》的整個第一部是一部高水平的天才作品，他充滿無意識的真實，整部作品渾然一體。的確，如果您仔細推敲一下《浮士德》，您就會感到其中一切都是必需的，沒有任何多餘的東西；但是歌德自己是否清楚地意識到自己作品的和諧呢？——這個問題且留待別人來進行心理分析吧。

J'aurais du moins l'honneur de l'avoir entrepris，

《浮士德》是純粹寫人的，說得更正確點，是一部純粹唯我主義的作品。當時，德國彷彿一盤散沙；表面上每個人都在關注一般的人，實際上關心的只是他自己。在這部悲劇里，浮士德自始至終關心的只有他自己。對於歌德（對康德與費希特也同樣如此），人世間的一切，說到底，就是人這個自我……就是這個自我，這個本原，這個一切現存事物的基石，惶惶不可終日，既得不到知識，也沒有樹立信念，甚至也沒有取得幸福，簡簡單單的普通幸福（「連條狗也沒法像我這樣活下去，」浮士德說）。他有話能向哪裡訴說，向什麼東西訴說呢？對於浮士德，也不存在社會，不存在人類：他整個兒沉湎於自身之中；他期待的只是自己救自己。就這個觀點看，我們認為，歌德的這部悲劇乃是浪漫主義的最堅決、最突出的表現，雖然浪漫主義這名詞的流行要晚得多。我們在浮士德身上有如在拜倫身上一樣找不到調和，找不到真正的調和，找不到在此之前的一切不協和音能夠獲得解決的最終和弦；歌德老人設想的對這一悲劇的諷喻式的、冷靜而又生硬牽強的解決辦法，大概沒有也決不可能使任何一個活人感到滿意；然而，我們在快要讀完《浮士德》的時候，並未感覺到拜倫勛爵（這個傲慢的、十分招人喜愛、目光短淺而又富有天才的人）的每部作品在我們心中激起的那種苦澀而又模糊的不安，因為一切矛盾都在歌德那古典式的平靜的心裏à priori調和了；這顆心可以在不破壞，甚至不痛苦的情況下忍受梅菲斯特。是的，歌德並沒有達到肯定的和明確表現出來的調和；但是他也不需要這樣：能夠意識到自己的力量，他就滿足了……浮士德在第二部表現出來的那種莊嚴和冷漠——也就是對於一切尚未解決的問題和疑惑的真正的、最終的調和。對於造化不曾讓那種有可能先驗地得到平靜的人，歌德沒有給予任何回答。歌德不承認純粹屬於人的範圍之外的任何東西；然而使浮士德感到煩惱的，卻不是在這個範圍內產生的問題，對於這些問題歌德無法找到令人滿意的解答。用康德的話來說，這是一些超驗的問題，這不僅是日耳曼民族，而且是全歐洲在此之前的整個發展留給他的；全人類對於處在自己塵世生活之外的東西的追求，這種追求，中世紀的這一根本基礎，表現在一切方面：表現在社會的組成本身，也表現在歷史、詩歌和藝術中（例如哥特式教堂），——這一切均在浮士德心中引起強大而又勢不可擋的反響。浮士德是他自己過去的產兒。但是在他身上也同樣有力地表現出相反的因素，現代的因素——人的理性和人的批判的自律因素九九藏書。在人類意識的發展史上，可以將《浮士德》看作把中世紀和近代分隔開來的那個時代的最充分的（文學上的）表現。而且因為任何因素，甚至正面因素，在其出現之初都一定帶有負面性質（否則它永遠也爭取不到自己的立足之地），因此，在伏爾泰的同時代人歌德筆下，這一因素為什麼要通過梅菲斯特的形象表現出來也就十分清楚了。梅菲斯特——這就是近代；這就是那些感到目眩神迷或者目光短淺的人既好心而又聲嘶力竭地對之百般咒罵的十八世紀……這個否定與批判的精靈不管在什麼名字掩蓋下，到處都有成群結隊的自私自利和目光短淺的人在追逐他，甚至在這個否定因素最後得到大家公認，逐漸失去它那純粹破壞的諷刺作用，它自身也逐漸充滿新的正面的內容，變成富有理性和有機的進步時也一樣。但是，我們準備同意批判因素的敵對者的觀點：的確，在批判因素進入歐洲社會發展的領域（不是進入人類活動的範圍，因為它從來都是這一活動的諸要素之一），的確，這種因素是片面的、殘酷無情的和有破壞性的；的確，梅菲斯特並不是什麼可喜之物……但是浮士德本人，這個不太健康的中世紀的病兒，——難道他能夠站穩腳跟嗎？難道我們不是在他身上找到所有破壞性的特徵嗎？他無效而又虛榮地熱衷於艱深的抽象學問，因而把自己關在他那令人窒息的書齋，——他自己不是也竭力想走出書齋，奔向健康的現實世界中去嗎？而他之所以不能進入現實世界，乃是因為他是一個幻想家，他只會幻想這個現實世界，他只是期待自己康復——不是靠與活人交往，而是想靠……月光治愈痼疾。

總之，我說過，浮士德是個唯我主義者，是個有一套理論的唯我主義者，是個愛面子、有學問而又好幻想的唯我主義者。他想鑽研的不是學問，——他只是想通過鑽研學問獲得自我，得到自己的平靜和自己的幸福。除了在第一場開始時地靈莊嚴地出場的情景外，整部悲劇都充滿他那固執、片面、脫離現實的天性。在地靈振聾發聵的言語里，我們可以聽到泛神論者歌德的聲音，他在令人迴腸盪氣、色彩紛呈的人類世界之外，只承認斯賓諾莎中立的、平靜的「實體」，當他感到自己這個人可厭時，就躲進這個「實體」，把它看作自己的「避難所」（in sein Asyl）。浮士德的唯我主義尤其突出地表現在他對待格蕾琴的態度上。浮士德厭倦了無益而又缺少歡樂的孤獨生活后，他想要（按弗龍琴科先生的譯文）：

要分析像《浮士德》這樣一部傳世之作，或者非常容易，或者非常難……在第一種情況下，只要「焚香祝禱」，熱烈地讚歎一番就行：既然作品很偉大，就無須多說！我國批評界的大多數先生就是這樣做的。但是這些先生忘了，任何一部偉大作品都不是像一塊石頭從天上掉下來似的落到地面的；這些偉大作品中的任何一部都來自詩人的心靈深處，這人之所以能夠得到這樣的幸福，乃是因為當代生活的整個涵義不是只通過一些轉瞬即逝的餘波，而是通過性格和才能的整個的、有時是相當痛苦的發展反映在他身上的；一部作品的價值愈高，內容愈單純、愈不可分割，它產生的條件和過程也就愈複雜多樣……另一方面，為了充分欣賞一部偉大的作品，根本不需要認識這一過程，正如為了欣賞一朵美麗的鮮花，根本無須知道它的化學成分一樣；天然純真的、毫無疑問的、人人都能理解的美——這是任何一部藝術作品必不可少的特徵。但是如果一個人的精神決心想要理解他情不自禁地讚賞的東西並弄清其價值，想要弄清他之所以欣賞這部作品的原因，那麼這人半途停頓下來，就是不可饒恕的了：無所畏懼的認真態度和不徹底弄清決不罷休的精神——這便是廣義的批評的主要優點，儘管這種批評的反對者聲嘶力竭地大叫大嚷，但是這種批評還沒有對任何人做過壞事。我說的不是某些人自以為是的、膽怯而又目光短淺的批評，這些人不願意做個簡單地天性率直的人，然而讓他們得出他們自己思考的結果，他們又感到可怕，又感到難受，——這些人一輩子顛來倒去地反覆念叨二乘二，可是卻永遠說不出等於四來，或者到頭來竟說二二得五，並且還狡猾地、長篇大論地證明本來就是這樣的嘛……我說的是實事求是的批評。由於我對我們的讀者的特性說了許多話，現在我想藉此機會來滿足一下他們的要求，先三言兩語地向他們作一點簡單的歷史探索：談談有關《浮士德》的構想是何時、怎樣和因為什麼在詩人心中產生和醞釀成熟的，然後談談我自己對《浮士德》的看法。歷史探索有時候可以很好地代替純粹的邏輯探討，因為沒有任何東西能夠比明確而又認真地描繪出來的歷史發展更符合邏輯的了。無可爭議，我們的結論也可能有錯，但是拉封丹早已說過：

浮士德像一切天才人物那樣勇敢而又當機立斷地與她認識了；格蕾琴對他一見鍾情。浮士德走進她的房間，也對她一往情深——臨走時，他深受感動，但是並沒有忘記給她留下一件禮物；後來他倆又相會在瑪爾特家；但是就在這次相會前，他還自己對自己提出過這樣的問題：

於是浮士德在一個女巫的幫助下，使自己未老先衰的身軀恢復青春后，遇見了格蕾琴。關於格蕾琴這個姑娘，我們不想談得太多：她像花兒一樣可愛，像一杯水一樣清澈透明，像二乘二等於四一樣一目了然；她是一個文靜、善良的德國姑娘；她既天真又年輕，周身煥發出一種純情少女的靦腆之美；然而，她又有點兒傻。但是浮士德並不要求自己的情人智力超群（因此現在我們不能不向翻譯家先生指出，在浮士德與格蕾琴初次見面時，他大可不必讓浮士德這樣提到她：

就在那時候，大約在七十年代前後，萊茵河畔有個人，他有時住在斯特拉斯堡，有時住在法蘭克福，他註定要用他自己的創作來表達本民族和他那個時代的整個本質，——這人就是沃爾夫岡·歌德。對他的生平，全世界的讀書人都耳熟能詳，因此我們認為不妨一筆帶過，況且本刊曾發表過一篇相當長的文章專門研究他的生平。但是我們還是想用寥寥數筆竭力描寫一下他這個人。他主要是詩人，除了詩人以外，別無其他。按照愚見，這既是他的全部偉大之處，也是他的全部弱點所在。他天生就有一種無所不包的、洞察一切的能力；世界上的一切都簡單、容易和準確地反映在他的心裏。他把經常的自我觀察和對自己的激|情進行情不自禁的、富於詩情畫意的內省才能與熱情地、瘋狂地全身心投入的本領結合於自身之中；把清醒的頭腦、準確的藝術分寸和對渾然一體的追求與無限多樣和無限敏感的幻想結合在一起。他本人就是一個完備的整體，正如常言所說，渾然天成；在他筆下，生活和詩並不分解為兩個各自獨立的世界；他的生活就是他的詩，他的詩就是他的生活……他在給施托貝爾格伯爵小姐的信中寫道：「我讓自己的感覺變成能力，又讓這能力成長為才華。」他的一生就是這樣自然而然發展的，但是這發展又具有一種直接的必然性；他自己幾乎從小就意識到他的天性的這種內在的和諧，既強大有力又完美無缺，因而十分泰然地允許別人崇拜自己。只要看看拉法特在《相面術》中在他的肖像下所寫的那些熱烈讚頌的話就可窺見一斑……像所有的詩人一樣，貫穿他整個一生的就是他的自我，從第一個詞到最後一個詞，從阿爾法到歐米伽；但是在這個自我中，您可以找到整個世界——而且這人的博大精神竟會如此強烈地影響您，以致克萊爾亨唱的一支小曲，其實這歌所唱的只是人世間沒有愛就沒有幸福（你們看，這思想毫無新穎之處），竟會使您受到如此強烈的震動，彷彿無論是您本人還是別的人，從來就不曾產生過這類想法似的。顯而易見，為什麼當歌德已垂垂老矣，他竟會認為自己是奧林波斯山上的尤皮特，而且他說這話不是開玩笑；他知道，他掌握著大自然與人：他比他的任何前人都更好地掌握著藝術；而這正是人們需要的：被謳歌的歡樂和被謳歌的眼淚常常比真的歡樂和真的眼淚更感動人……九九藏書

誠然，歌德這些話是說他的一小部分斯特拉斯堡朋友的，但當時他是年輕一代的最完全的代表；那些走另一條路的他的同時代人，他們的存在沒有留下一點痕迹，也就是說他們走上了歧途；可是歌德的頭幾部作品卻立刻在讀者中產生了轟動，把大家都吸引住了。

我並不認為需要在這裏講述《浮士德》的內容：《浮士德》的內容大概每個讀者都知道。我想直接開始評價歌德的這部悲劇。

整個德國主要關心的是文學問題，如果不是說只關心文學問題的話。尤斯圖斯·默澤爾是當時一位優秀的政論家，依我們看，他是一個例外，但也僅他一人而已。大地尚未開始在人們的腳下顫動；整個歐洲還在照著從前的老方向運動，還抱著從前的老觀點和老信仰；此外，根據德意志民族精神，哲學上的轉折必須先於德國社會生活的任何進一步發展，——於是就在這個「狂飆突進」時代，在德國北方的一個邊遠城市，康德教授在悄悄地和不知疲倦地創立著批判的哲學，亦即後來漸漸滲透到我們的整個現實，甚至將對不止我們這一代人產生決定性影響的那種哲學。

《浮士德》是一部偉大的作品。它是在歐洲再不會重現的那個時代的最充分的表現，——在那個時代，社會已走到自我否定，每個公民都變成了人，最後，開始了新舊兩個時代的鬥爭，而人們除了人的理性和大自然之外，不承認存在任何不可動搖的東西。法國人已經在實際上實現了人的理性的自律；而德國人則在理論上，在哲學和詩歌中實現了這種自律。一般說，德國人與其說是公民，不如說是人；就德國人而言，純粹人的問題應先於社會問題；我們在上面提到的那個時代，完全符合德意志民族的根本取向，於是出現了一位詩人，無怪乎人們要責備他完全缺乏任何作為一個公民應有的信念，並稱他是個多神教徒，——這位詩人之所以是德國人，就因為只有德國人才有資格單純地做個人，因為只有他才會從他那包羅萬象的、深深的唯我主義的天性深處得到創作《浮士德》的靈感和素材。《浮士德》的大部分寫於一七七六年之前，即在歌德移居魏瑪之前；他在魏瑪長達八年的時間里尋歡作樂，過著豪放不羈的生活，嬉笑怒罵，嘲弄一切（但這並沒有妨礙他成為Geheimrath），誠如常言所說，過得十分瀟洒。伯蒂格爾和其他人給我們留下一些對於他當時生活的寫照，因而我坦白承認，我完全理解當時的魏瑪公民為什麼要對這些所謂「大天才」（Kraftgenies），即歌德及其同道，表示一種十分迂腐的憤怒。大家都知道這一切是怎樣結束的，——「到義大利旅行」，達到了一種「古典式的寧靜」，寫出了許多出色的、經過深思熟慮和精雕細刻的作品，不過我還是喜歡他年輕時寫的那些和善而又熱情奔放、顯得有些雜亂無章的靈感之作。

在瑪爾特家，格蕾琴向他表白了愛情（我們無須多說，所有這些片段真乃盡善盡美）……於是浮士德——這個愛情的幸運兒浮士德，你們以為，他該急忙跑去享受甜蜜的愛情了吧？不，他急忙跑到森林里去縱情于新的幻想，並感謝強大的地靈，感謝他給予他一種能力，使他得以像深入朋友的心一樣深入到大自然的胸懷……我要順便請讀者注意翻譯家先生的一個非常重要的錯誤。他在他寫的《〈浮士德〉一、二兩部述評》中說了下面的話：

「瑪加蕾特失身了……接著，浮士德也清醒了，離開了被他糟蹋過的姑娘，隻身去了一個荒無人煙的地方，在那裡潛心觀察大自然，並對自己的心靈進行內省。」弗龍琴科先生關於瑪加蕾特失身時間的假設是不對的，第一，與心理不符，第二，有悖事實：歌德曾明白無誤地說過，瑪加蕾特的失身發生於浮士德回來之後；請看由弗龍琴科先生翻譯的浮士德自己說的話：

《浮士德》（我說的是第一部），我看可以分為前後兩部分：前半部表現的是一個人的精神在進行永恆的內心鬥爭的情景；後半部則在我們面前演出了一出愛情悲喜劇。在這前後兩部分中，我們看到的是一個不相信幸福而又竭力追求幸福的人，那又怎麼樣呢？無論是他自己的信念，也無論是另一個人的親近，無論是知識，也無論是愛情，——任何東西都不能促使他對某一瞬間說：「逗留一下吧！你是那樣美……」嗚呼！比浮士德低得多的人曾不止一次地想象過，他准能在一個比瑪加蕾特高得多的女人的愛情里找到幸福，——讀者，您自己也知道，所有這些變奏曲往往是以怎樣的和弦結束的……格蕾琴可以與奧菲利婭相比；但是哈姆雷特毀了她，也毀了他自己，可是在歌德這部悲劇第二部的開頭，我們卻看見浮士德躺在春天的草地上，在精靈們的歌聲中，在若無其事地休息，他已經把自己過去的一切完全忘記了。現在他無暇思念像格蕾琴這樣窮苦、普通的姑娘……他在幻想海倫……

我在本文開始的時候曾向讀者提到萊蒙托夫的詩：「你痛苦與否，與我們何干？……」但是現在我進而分析弗龍琴科先生譯本的時候，不能不承認，任何一個真正偉大的詩人都有權對我們這些門外漢說：「你們是否喜歡我的作品，與我何干？」我們責備他有片面性，說什麼他不能滿足現代人的要求，但是一個有才華的人並不是世界主義者：他屬於他自己的民族和自己的時代。他有權存在，不需要等到別人來論斷，那個能夠把自己的偶然的創作（因為個人的任何創作都是偶然的）提高到歷史必然性的高度，並用它來標誌社會發展的某一時代的人有福了；但是只有像歌德這樣的人才是偉大的，因為他用自己的作品表現了整個現代生活，並通過他的作品和形象向本民族展示了存在於每個人心中，但卻常常無法用言語表達出來的東西……只有通過堅強的性格或者卓有才華的人強有力地表現出來的現在，才能成為永垂竹帛的過去……

於是，有人便利用這種優勢，——這優勢在蹩腳詩人那裡是想象出來的，而在優秀詩人那裡則是真正的優勢，他們不斷地謳歌自己的痛九-九-藏-書苦，讓我們都聽得厭煩了，使我們身不由己地甚至想對其中的優秀詩人說：

舊時的教科書常常會有些章節談到它所講的這門學問到底有何益處。讀者大概可以解除要我來證明《浮士德》俄譯本到底有何益處這一義務。弗龍琴科先生的譯作理應受到尊敬和感謝，雖然我現在不得不承認，這部譯作無論如何不能認為是定本。但是只有從這一譯本問世之日起，我國讀者才真正認識到歌德的《浮士德》。我只擔心一點……我只擔心所謂Succès d'estime，因為弗龍琴科先生的譯作缺少的正是理應受到讀者喜愛的東西，——它缺少的正是毫無詩意。而我太希望俄國讀者能讀一讀——而且是用心讀一讀《浮士德》了！儘管它有著德國的風貌，但是我們一定會比任何其他民族更能夠理解它。誠然，我們俄國人不是力圖通過知識來了解生活的；我們的一切疑惑，我們一切信念的產生和經歷也同德國人不一樣；我國婦女也不像格蕾琴；我們的魔鬼也不是梅菲斯特……《浮士德》里有許多東西，在我們常人看來，可能會覺得古怪、離奇（例如奧伯龍與蒂坦妮婭的金婚，這是一出幕間劇，其中已經開始表現出歌德對於寓意的愛好）；但是一般說來，《浮士德》應該對我們起到一種振聾發聵的作用，它肯定會在我們心中喚起許多思考……我們在閱讀《浮士德》的時候說不定會終於懂得，組成社會的諸分子的瓦解，並不永遠是該社會死亡的徵候……我們決不會無謂地崇拜《浮士德》，因為我們是俄國人；但是我們肯定會懂得和重視歌德這部偉大的作品，因為我們也是歐洲人……我們並不害怕缺少我們上面說到的那種「調和」；我們是一個年輕的、強大的民族，這個民族相信而且有權相信自己的未來，——我們並不十分操心我們的生活和我們的藝術是否盡善盡美……

歌德在他的筆記（可惜，他動手寫這部作品太晚了）中留給我們一幅描繪上世紀七十年代以前德國文學狀況的相當準確而又相當詳盡的畫面（他本人生於1749年）。這一時代的偉人是克洛卜施托克維蘭德和萊辛尤其是克洛卜施托克。法國古典派（戈特舍德）與瑞士派（博德默等）——這兩派都來去匆匆，一去不復返了。克洛卜施托克第一個談到文學的民族性，談到古代西歐的彈唱詩人，談到阿米尼烏斯，談到北方神話，並且拋棄了韻腳。維蘭德這位博學多才、文筆辛辣而又優美的才子，用他的卷帙浩繁的著作以及從希臘語、英語、義大利語和法語翻譯過來的譯作，喚醒並吸引著自己的同胞；萊辛主要是德國的一位頭腦清醒、才思敏捷的人，他創立了文學批評和戲劇，——也許，他比克洛卜施托克更有資格被稱為德國文學的創造者；他才華過人，具有異常卓越的論戰才能和清醒的頭腦（不過這兩種品質幾乎是分不開的），他橫掃克勞茨之流取得了勝利，拯救了剛剛興起的德國文學，使它不致因錯誤傾向的滋長而走向毀滅。這三位作家的功勞都非常大；但是他們中間沒有一個人能夠正面表現自己民族和時代的本質。每個民族都有他們自己的純粹是文學的時代，從而為人的精神在其他方面更廣闊的發展逐漸做好準備；對於德國，這時代大概是在七十年代前後來臨的。與此同時，在法國，社會已經衰老了，它經受了內部和外部的鬥爭，沒有留下一個問題沒有解決，但是也沒有一個解決辦法能夠使它滿意，——然而正當這個社會急速地奔向自己的毀滅，或者說得正確點，急速地奔向自己的復興時，德國才剛剛意識到自己的民族性，逐漸意識到它自身——不是作為一個社會，而是作為操同一種語言的民族卻沒有一部用這種語言寫成的文學名著。十七世紀以前，所有德國學者都像萊布尼茨那樣用拉丁語和法語寫作：詩人只是作為小丑才供養于宮廷，為各種慶典寫頌詩；只有不多幾個人是例外，例如：漢斯·薩克斯派的幽默詩人——菲沙爾特、格呂菲烏斯等，他們雖然證明德國人的智慧有一種與人為善的諷刺傾向，但是並沒有特別的意義；日耳曼君主們，甚至最賢明的君主（例如弗里德里希二世），都瞧不起本國的語言；僅僅從路德時代起的神學家們才用德語說話和寫作。但是上世紀的上半期終於來臨了。哲學家沃爾夫放棄了拉丁語。尚屬年輕和尚未獨立的德國文學正追隨法國文學的足跡突飛猛進。很快，作家輩出，這些作家已經不能像戈特舍德那樣歸入平庸的模仿者之列；柏林出了拉姆勒和格萊姆；開始了對語言本身進行批判性研究，誠然，這類研究還相當膚淺，但對於那個時代，這卻是非常重要的研究。最後終於出現了我們在上面提到的那些卓越人物。但真正的轉折，即歌德稱之為德國文學革命的轉折（《歌德全集》第二六卷第六八頁，一八二九年版），卻完成於上世紀七八十年代之間，完成於德國批評家（說得正確點，應是Litterarhistoriker）稱之為「狂飆突進時期」（Sturm-und Drang-Periode）的那個時代。

弗龍琴科先生的譯文（譯得不十分成功）是：

這位可敬的譯者居然認為有必要發表這樣一篇文章，我們不能不感到遺憾。這篇述評常常表現出一種對哲學和理性，尤其是對德國學者奇怪的憤懣，這使讀者感到吃驚，也感到不愉快。弗龍琴科先生稱這些學者為「註釋者」，並且硬說：「毫無疑問，在鮑瓦王子的故事里也能找到肯定任何一種哲學體系的證據。」我們很清楚，每一個民族都有它自己的弱點；我們也知道，比如說，《浮士德》第二部給了某些目光短淺的人以借口，讓他們寫出了一些大部頭的令人費解的書，而且這些書還居然有不少讀者，因為辦事一向認真的德國人什麼都讀，我們甚至準備承認，勒特切爾、格塞爾等先生的作品在當時是有一定名氣的；但是弗龍琴科先生大概總不至於以為是他第一個發現《浮士德》第二部的缺點以及註釋者先生們的局限性吧。

他渴望：

但是要擺脫詩歌是不可能的；我們在上面說的話也是詩，也是詩人說的……

我們曾把《浮士德》稱為唯我主義的作品……但是它還能不是這樣嗎？歌德是一切屬於人和塵世的事物的捍衛者，他是一切假理想和超自然的事物的敵人，他第一個出來維護人權——不是一般的人權，不，他是維護個別的、有七情六慾而又目光短淺的人的人權；他指出，在這種人身上蘊含著一種不可摧毀的力量，這種人可以在沒有任何外部依靠的情況下生存，儘管這種人連自己的懷疑也解決不了，儘管這種人缺乏信仰和信念，他仍舊有權和有可能成為一個幸福的人，而且根本無須對自己的幸福感到羞愧。浮士德並沒有死。我們知道，人類發展不能停留在這樣的結果上；我們知道，人的基石不是人自己，不是那不可分割的個人，而是人類和具有自己永恆的、不可動搖的法則的社會。人在藝術中對超自然性的第一次抗議，應該帶有一種獨特性和片面的唯我主義的明顯印記。歌德在他的筆記中說：「我們既不願意也不追求研究神學和哲學的課題……」

《浮士德》新譯本的出版，喚起了我們對於我們自己和對於我們文學的各種各樣的思考。儘管我們現在幾乎完全沒有真正有才能的人，儘管許多蹩腳和空洞的作品泛濫成災，充斥我們的書肆，——但是，社會意識、真與美的感覺卻在很快成長和發展。我無意（特別是現在）研究出現這種現象的原因……一般說，俄羅斯人的發展很特別，三言兩語向讀者說不清他內心變化的意義和規律；但是，例如，幾年前，當弗龍琴科先生的《浮士德》俄譯本剛出現時，我們原擬說幾句誇獎的話就算了事，比如，說什麼譯者的這部譯作問世是件「大事」，等等；僅僅《浮士德》這一書名就會在我們心中產生一種相當模糊和奇怪的印象；我們會感到，這部著作反映了一個不斷思維著的民族，一個已經不年輕、與我們又有若干不同的民族的整個生活，於是或者以一種淳樸的景仰之心拜倒在歌德的作品面前，因為我們在這部作品中看到了整個人類智慧的阿爾法和歐米伽，或者急匆匆地從一旁走過，敷衍道：「一部雲山霧罩的作品！……」話又說回來，在我國，甚至直到今天，「雲山霧罩」這一成語仍被認為是一切德國東西的天然修飾語。可是現在……我們無意對我國讀者說什麼溢美之詞，再說他們也根本不需要這些；我們不想對他們說，近來他們徹底懂得和研究了歌德，已經明確認識到，比如說《浮士德》這部德國作品究竟是怎樣一部作品，以及這部作品能在多大程度上引起我們俄國讀者的興趣……不，這些話我們都不會說；但是近幾年來，我國讀者的認識卻提高和加強了；對於他們，無意識的衝動和狂喜的時代已經一去不復返；總的說，他們變得冷靜、淡漠了，就像一個人厭倦了開玩笑，就愛實事求是一樣……現在一位偉人的大名未必會使他們眼花繚亂；他們健全的理智要求拿出有力的證據來——問題不在於證明歌德是一位偉大的詩人（對於這點，他們知道得比我們清楚），而在於證明《浮士德》是否果真是一部皇皇巨著？……我在開始分析這部偉大悲劇的時候，不由得感到某種膽怯……我自己也知道，我承擔了一項多麼艱巨的任務……

原文中是這樣說的：「Und etwas Schnippisch doch zugleich…」Schnippisch——這詞無法翻譯：它的意思毋寧作褒義解的「扭捏」為妥……但絕對不是「聰明」。）

弗龍琴科先生除了翻譯《浮士德》第一部和譯述《浮士德》第二部以外，又在自己的書中附錄了一篇長文，題為《〈浮士德〉一、二兩部述評》。

總之，歌德寫他的《浮士德》時沒有任何計劃。他信筆直書，把詩寫在紙上，如同寫下一個在思考和充滿激|情的唯我主義詩人情不自禁的自白似的。在他那個時代，在那個模糊不定的過渡時代，允許詩人僅僅做一個人；在當時的德國，舊社會尚未崩潰；但是這社會已令人感到窒息，感到狹窄；新社會還剛剛開始形成；但這新社會還沒有供一個不喜歡僅僅幻想的人立足的相當堅實的基礎；每一個德國人都在自顧自地走自己的路，抑或不承認任何義務，抑或自私地或者毫無意義地屈服於現存秩序。請看，平民百姓在《浮士德》中起著多麼可憐的作用！這就是平民百姓（例如浮士德與瓦格納散步的那一幕，以及在奧爾巴赫地下室酒店的那一幕），就像特尼爾斯與奧斯塔德油畫上的平民百姓一樣；梅菲斯特想讓浮士德了解一下群眾的歡快生活，便讓他看了半打相當愚蠢的大學生，於是他們倆「en grands seigneurs」把他們耍笑逗樂了一番；歌德作品中的平民百姓紛紛在我們眼前走過場；他們不像古典悲劇中的古代歌隊，而是作為現代歌劇中的合唱隊員。群眾照例被表演得很客觀，甚至具有象徵性（例如，在我們已經提到過的浮士德與瓦格納散步的那場戲里，各階層的人在讀者面前逐一登場）；於是群眾被了解了；群眾得到了他們應該得到的東西，「man läst sie gelten」，——除此以外，他們還要什麼呢？這幫愚蠢的群氓有什麼權利來攪擾某個天才人物的莊嚴平靜，或者攪擾這個天才人物的孤獨的歡樂，或者，最後，還有他那孤獨的痛苦呢？而這個可憐的年輕小夥子，這個來向浮士德虛心求教的學生，——歌德以多麼傲慢的貴族派頭，以多麼漫不經心的譏諷態度來取笑他，並進而取笑那些不可能上升為天才的年輕一代，——取笑那些目光短淺的群氓啊！梅菲斯特的所有嘲笑和所有諷刺都落到浮士德這個單獨的人物頭上；梅菲斯特知道他的弱點，這話我們已經說過不止一次了，浮士德是個唯我主義者，他關心的只是他自己。最後，梅菲斯特根本不是一個「最大的撒旦」，他毋寧說是一個「最不起眼的小鬼」。梅菲斯特是每個人心中的魔鬼，內省即由此而生，他是出現在人心中的否定的化身，——這心中別無其他，而是充滿了他自己的懷疑和困惑；他是那些孤獨的人和遠離現實的人心中的魔鬼，——這些人在他們自己的生活中一遇到什麼小的矛盾，就惶惶不可終日，看到那些手藝人全家都快餓死時，他們竟會以一種明哲保身的冷漠掉頭不顧。魔鬼本身並不可怕：他之所以可怕在於他無時無刻不在作祟，而且他對許多年輕人都有影響，——這些年輕人多蒙他關照，或者直截了當地說，都怪他們自己膽怯的、唯我主義的內省，始終走不出他們那可愛的自我的狹窄圈子。他為人刻薄，脾氣很大，喜歡冷嘲熱諷。用普希金的話說，人們遇到這個惡魔，就會感到痛苦；但是他們的病態的痛苦並不能引起我們深深的同情；再說，世上有多少這樣感到痛苦的人啊，他們「顛來倒去，像談一件無謂的事情似的」，談論了一陣自己的不幸之後，又突然搖身一變，變成了一些和氣而又健康的庸人！……其中有些人，就像被折斷的樹枝那樣，逐漸枯萎，直到壽終正寢，——我們坦白承認，即使這樣一些人也只會激起我們一時的惋惜……我再說一遍，梅菲斯特之所以可怕，僅僅因為迄今為止大家都認為他是可怕的……僅僅對那些把自己的幸福看得高於一切，同時又想弄明白為什麼偏偏是他們才有這幸福的人，他才是可怕的……而這些人總是很多，多到使我一想起他們的人數，就不由得想要重新承認歌德筆下的那個魔鬼神通廣大，可是從前我談到他的時候卻相當沒有禮貌。但我還是應該承認，我曾經不止一次地攪擾過「另一個強大的形象」，在它面前連梅菲斯特也顯得黯然失色和無容身之地，這就是在個別人的有限範圍內表現出來的那個批判因素的化身。

在我們看來，從浮士德獨白的頭幾句話起，他不就是個懷疑主義者嗎？他企圖「勇敢地背向人間的美麗的陽光」，不就是嚮往自由與和諧的最後的、不顧一切的、虛假的衝動嗎？浮士德在與瓦格納這個par excellence德國人的德國人，與這個「庸人」典型的談話中，不就表明他同樣是梅菲斯特嗎？最後，他，即梅菲斯特，不就是浮士德的必要的、自然的、不可避免的補充嗎？……而且，在他的言談中不就流露出歌德本人的內心傾向和信念嗎？再說，梅菲斯特本人不常常就是大胆地把自己的想法說出來的浮士德嗎？