這種現象，有多少是歸功於美術工藝（arts－and－crafts）的流行，以及新藝術（art nouveau）的影響，先驅型的藝術在其中身先士卒，投入日常用品的製作；或有多少是來自俄羅斯（構成主義）人士的影響，他們之中的某些人，刻意進入群眾，為大眾生產的設計帶來革命；而又有多少是出於現代主義的純粹性，與現代家庭科技（如廚房設計）之間的真實契合？這些問題，都得留予藝術史來決定。事實的發展，則是如下：一個為期短暫的機構，主要是為擔任政治和藝術前衛中心的目的成立，卻為兩代人制定了建築和應用藝術的風格主調。此即包豪斯，也是魏瑪德國及日後德索（Dessau）的藝術及設計學校（1919-1933年）。這所學校的歷史與魏瑪共和國共存亡，希待勒奪權之後，國家社會主義者將該校解散。與包豪斯有關係的藝術界人士，說來彷彿在讀由萊茵河至烏拉爾山之間的高等藝術名人錄：計有葛羅皮厄斯、密斯·范·德·羅厄、法寧格（Lyonel Feininger）、克利（Paul Klee）、康定斯基（WassilyKandinsky）、馬列維奇（Malevich）、利西茨基（El Lissitzky）、莫霍伊-納吉（Moholy-Nagy）等等。包豪斯的影響所及，不僅及於以上諸位人才——自1921年起——甚至刻意離開舊有的工藝與（前衛的）美術傳統，轉向實用及工業生產的設計，如汽車車體（葛羅皮厄斯）、飛機座位、廣告平面設計（俄國構成派大家利西茨基的一大嗜好）等等。更別忘了1923年間德國通貨瘋狂大膨脹期間，100萬和200萬元馬克大鈔的設計，也得算上一筆。

達達主義之成形，源於1916年流亡瑞士蘇黎士的一批成員混雜的流亡人士（當時同在該地的另一群流亡者，是由列寧領導靜候革命爆發的一批人）。達達主義，是他們向第一次世界大戰，以及孕育了這個戰爭惡果的社會提出的一種抗議，無限鬱悶苦惱中卻矛盾地帶著一股虛無論的氣息，抗議的對象，也包括這個虛空苦悶社會中的一切藝術形式。既然排斥所有的藝術，達達主義自然便不拘泥於任何外在的形象法則。不過在表現技巧方面，他們還是借鑒了1914年之前興起的前衛藝術（立體派及未來派）的一些手法。其中最有名的便是拼貼技法（collage），也就是把各式碎布片紙，包括圖畫碎片，拼貼而成。達達主義基本上來者不拒，但凡能把愛好傳統資產階級藝術趣味之人氣得腦溢血的玩意兒，都可納入門戶。驚世駭俗，是達達主義者的不二法門，是他們最高的向心凝聚力。因此1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）在紐約，把搪瓷小便壺當作「現成藝術」（ready－made art）展出，便完全體現了達達主義的真髓——杜尚從美國返回之後，便立即拜入達達門下。不過他後來更進一步，寧可下棋，卻默然拒絕從事任何與藝術有關的行為，則根本有違達達的精神。因為達達主義什麼都是，卻絕不是安靜沉默的一路。

佳吉列夫的芭蕾，不過是促使前衛藝術流傳的媒介之一。而前衛本身，也面貌多端，因國而異。當時的巴黎，雖然繼續壟斷著精英文化，並有1918年後美國自我流放文人和藝術家的湧入，愈發強化其領導地位——如海明威、菲茨傑拉德（Scorr Fitzgerald）一代——但是傳播於西方世界的前衛藝術，卻不只一支，因為舊世界不再擁有統一的高級藝術。在歐洲，巴黎正與莫斯科-柏林軸心襲來的風格對抗，一直到斯大林和希特勒的勝利，沉默或解散了俄德兩國的前衛人士為止。而前哈布斯堡和奧斯曼兩大帝國的殘餘，也各走其藝術之路，在它們那無人在乎、也無人願意有系統認真譯介的語言障礙之下，與外界長期隔離，直到30年代反法西斯人士向外流亡為止。至於大西洋的兩岸，西班牙語系的詩作雖然繁榮，卻對國際毫無衝擊，到1936－1939年間西班牙內戰爆發之後，這束繁花才得以向外界顯露。甚至連最不受語言阻隔的藝術——形象與聲音——其國際性的取向也不及一般以為之盛，只要將德國作曲家興德米特（Hindemith）或法國的普朗克在國內外的聲名比較一下就可知道。英國教育界的藝術愛好者，甚至對兩戰之間巴黎派（Ecole de Paris）名氣較小的人物都耳熟能詳，可是對德國最重要的表現主義大家，如諾爾迪（Nolde）、馬爾克（Franz Marc）的大名，卻可能從未聽過。

現代主義的面貌雖然多端，兩次大戰之間凡想證明自己既有文化素養，又能緊跟時代的人，莫不掛上「現代主義」的名牌。不管他們是否真的讀過、看過、聽過、甚至喜歡這些當時為眾人認可的大家作品，若不能煞有介事儼然引經據典一番，簡直就不可思議——如艾略特、龐德、喬伊斯、勞倫斯等，就是30年代前半期英國「文藝青年」朗朗上口的流行辭彙。更有趣的是，各個國家文化先鋒，此時亦將「過去」重新改寫或重予評價，以符合當代的藝術要求。他們告訴英國人，絕對得把彌爾頓（Milton）及丁尼生（Tennyson）給忘了，如今崇拜的對象，應換作多恩（John Donne，1572-1631）才是。當時英國最負盛名的批評家——劍橋的利維斯（F．R．Leavis），甚至為英國小說編列出一部新的「正典法統」，或所謂「大傳統」，與一脈相承的傳統完全相反。因為歷代以來，凡是不入這位批評家法眼的文學創作，通通一律予以除名，包括狄更斯（Dickens）的全部作品也不能夠倖免，只有《艱難時世》（Hard Times）一作僥倖過關；雖然一直到當時為止，這部小說都被認為是大文豪的次要作品。

他的臉龐面向過去。我們所認為屬於一連串的事件，在他眼中，卻只是一樁單一的大災難，其中的殘骸灰燼，不斷堆積，直到他的腳下。哦，但願他能留下，喚醒死者，修補那已毀的殘破碎片！但是從樂園的方向，卻起了一陣暴風，如此狂厲凜冽，吹得天使的雙翅無法收起。狂風使他無力招架，不斷地將他送往未來之境。他背向著未來，腳下的殘灰卻快速增高，一直進入天際。這股狂暴的大風，就是我們稱作進步的狂飆啊。（Benjamin，1971，pp．84－85）

因此，這個藝術，乃是

自30年代中期起，知識界開始欣賞帶有民粹風味的法國電影，如克萊爾（Rene Clair）、讓·雷諾阿（大畫家雷諾阿之子）、卡內（Marcel九-九-藏-書 Carne）、前超現實派普維，以及前衛音樂卡特爾「六人組」（Les Six）的前成員奧瑞克（Auric）。這些作品，一如非知識界喜歡提出的批評一般，看起來比較沒趣；雖然其藝術價值，顯然比千萬人（包括知識分子在內）每周在愈來愈豪華的大電影院中所觀賞的產品為高（即好萊塢的電影）。而在另一方面，精明的好萊塢娛樂商人也跟佳吉列夫一般靈敏，立即嗅出前衛藝術可能帶來的厚利。當時聯合影城的卡爾·勒姆利（Carl Laemmle），可能是好萊塢大亨中最不具知識趣味者，卻在每年重訪其祖國德國之際，藉機招募大批新人才，吸取大量新觀念。於是其影棚出產的典型成品，即恐怖電影如《科學怪人》（Frankenstein）和《吸血鬼》（Dracula）等等，有時根本就是德國表現主義原作的翻版。中歐導演如朗格（Lang）、劉別謙（Lubitsch）、威爾德（Wilder）也紛紛橫渡重洋來到美國；這些人在本國幾乎都屬於「高級知識人群」，對好萊塢本身也產生重大影響。至於技術人才的西流，如弗洛伊德（Karl Freund 1890－1969）及史方丹（Eugen Schufftan，1893－1977），他們的貢獻更不在話下。有關電影和大眾藝術的發展方向，後文將有更進一步的討論。

所有的前衛藝術中，恐怕只有兩門藝術，被所有相關國家中為「新款藝術」搖旗吶喊者所一致熱愛：電影與爵士音樂（jazz）；而這兩項藝術，也都是新世界而非舊世界的產物。第一次世界大戰之前，電影原被前衛藝術莫名地忽略（見《帝國的年代》，卻在戰爭期間開始為其擁戴。從此，前衛中人不但得向這項藝術形式本身，及其最偉大的代表人物卓別林（Charlie Chaplin）頂禮膜拜（凡自重自尊的現代詩人，幾乎無不向卓別林獻上一作以表敬意）；藝術家本人，也開始投入電影製作，尤以魏瑪德國和蘇維埃俄羅斯為最，真正地獨霸了當地電影的生產製作。於是「藝術電影」的正典精品，于大動亂時期在各地出現，在小小的專門電影廟堂之內，接受那群「品味高級」的電影知識分子瞻仰，主要也是由這一類前衛人士創作。如俄國大導演愛森斯坦於1925年攝製的《戰艦波將金號》（Battleship Potemkin），即被公認為空前傑作。凡是觀賞過這部作品的觀眾，都永遠不會忘記哥薩克兵一路掃射，攻下敖德薩（Odessa）階梯的那一景——作者即觀眾之一，曾於30年代在倫敦市中心廣場某家前衛戲院觀賞。有人曾讚揚此片情節為「一切默片的經典，甚至可能是整個電影史中最具影響力的六分鐘。」（Manvell 1944，pp．47－48）

以上是古典學者暨詩人豪斯曼（A．E．Housman）的詩句，他與前衛創作之間，自然是背道而馳（Housman，1988，p．138）。這門藝術的觀照角度，是「歷史守護神」（angel ofhistory）的觀點。而這名守護天使，根據猶太裔德籍馬克思派學人士本傑明（Walter Benjamin，1892－194）的觀點，正是克利畫作《新天使》（Angelus Novus）中的那一位：

而前衛藝術的概念，在當時依然僅限於歐洲的文化領域及其外圍地帶。甚至在這裏，藝術革命的開拓先鋒們也仍舊渴慕地引頸望向巴黎，有時甚或倫敦——倫敦此時的分量雖輕，卻足令人驚異不已。而紐約則不是期盼的目標。這種現象表示，在西半球的領域以外，非歐洲的前衛圈子幾乎完全不存在；而它在西半球的存在，卻與藝術實驗和社會革命牢不可分。那時，它的最佳代表莫過於墨西哥革命的壁畫家，畫家們的意見，只有在斯大林與托洛茨基兩人上有分歧，對於墨西哥革命分子薩帕塔與列寧兩人，卻共同愛戴。墨西哥畫家裡韋拉（Diego Rivera，1886－1957）就曾堅持將薩帕塔和列寧的像，繪入他為紐約洛克菲勒中心新大廈所繪製的壁畫中——此畫是裝飾藝術的一大勝利，僅次於克萊斯勒大樓（ChryslerBuilding）——惹得洛克菲勒家族大為不快。

對於大多數視野並不僅限於本身傳統，也非一味西化的非歐洲世界創作人才而言，他們的主要任務，似乎在於去發現、去揭開、去呈現廣大人民的生活現實。寫實主義，是他們的行動天地。

至於對西班牙繪畫愛好者來說，如今牟利羅（Murillo）被打入冷宮，起而代之務必欣賞讚揚的大家則是格列柯（EIGreco）。尤有甚者，任何與資本年代及帝國年代有關的事務（除去前衛藝術之外），不但被冷落排斥，而且根本就掃地出門，從此消失不見。19世紀學院派畫作的價格非但一落千丈，直到1960年之前，簡直無人問津，愈發顯示了這種改朝換代的激烈現象（相對地，印象派及其後的現代派作品則身價上漲，不過幅度不大）。同理，若有人對維多利亞式建築稍有讚美，便有故意冒犯「真正」高品位之嫌，並帶有反動集團的氣味。即使是自幼生長在自由派資產階級式偉大建築物環繞之中的作者本人——維也納的舊都「內城」，即因它們而豐潤濃郁——卻在新時代文化氛圍的耳濡目染之下，受一種習氣影響，認為這些舊建築不是矯揉造作，便是浮飾虛華，或甚至兩罪並俱。不過，一直要到了五六十年代，它們才真正遭到「大批」剷除的命運，可謂現代建築史上損失最慘重的10年。也正因如此，到1958年，才有「維多利亞學社」（VictorianSociety）成立，欲圖保存1840-1914年間的建築。這已經是「喬治亞社」（Georgian Group）成立的20餘年之後，後者的立社宗旨，就是為了保存那些命運不比此期凄慘的18世紀遺產。

總的來看，這一切均是高級藝術的前衛革命，是其發揚光大的極至。這場革命，描繪的對象乃是世界的崩潰，而早在這個世界真正粉碎之前，它就已經出現。在這個變動的時代里，這場藝術革命共有三件事值得注意：前衛藝術成為既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脈絡之中。尤有甚者，它竟高度地政治化了，其性質之強烈，比起革命年代以來世界任何高級藝術更甚。然而我們卻也不可忘記，在整個這段時期里，它卻始終隔離於大眾的趣味之外，即使連西方群眾也不例外——雖然它已日復一日侵入平常的生活領域，只是眾人猶未覺其程度之深罷了。當時，接受它的人數，當然比1914年前的極少九_九_藏_書數為多，超現實主義卻仍不是被多數人真正喜愛、並自覺欣賞的藝術形式。

儘管如此，我們卻可以說，在世界大戰及十月革命之後的年月里吸引了前衛藝術的政治是左派路線，而且經常是革命左派——在30和40年代，以及那反法西斯的歲月中甚至更甚。事實上，由於起了戰爭及革命，使得許多原本在戰前與政治無關的俄法前衛運動，從此也染上政治色彩——不過剛一開始，多數俄羅斯前衛人士對十月大風卻無甚熱情。隨著列寧的影響，將馬克思學說帶回西方世界，並成為社會革命唯一的重要理論及意識形態，同時也使得前衛派紛紛接受這個被國家社會主義者甚為正確地稱為「文化布爾什維克主義」（Kultur－bolshewismus）的新信仰。達達主義興起，是為了革命；它的繼起者，超現實主義，所面對的唯一難題也只在該走哪一條革命路線——而其門下絕大多數，舍斯大林而選擇了托洛茨基。莫斯科-柏林聯手，是建立於共有的政治共鳴之上，對魏瑪文化影響重大。密斯·范·德·羅厄為德國共產黨設計了一座紀念碑，悼念被刺身亡的斯巴達克思主義者（Spartacist）領袖李卜克內西和盧森堡。葛羅皮厄斯、塔特（Bruno Taut，1880－1938）、柯比思耶、梅耶（Hannes Meyer），以及整個「包豪斯學派」（Bauhaus Brigade），都接受蘇維埃委託從事設計——當時在大蕭條的陪襯之下，不論在思想意識或建築專業的前途方面，蘇聯對這些西方建築師的吸引力顯然大得多——甚至連基本上政治色彩並不強烈的德國電影界此時也開始激進，大導演帕布斯特（G．W．Pabst，1885-1967）的所作所為即可證明。帕布斯特對描述女人的興趣，顯然比表現政治事物濃厚多了，日後並心甘情願地在納粹羽翼下效命。可是回到魏瑪共和國的最後幾年，他卻曾執導了多部最為激進的作品，包括布萊希特與韋爾（Weill）合作的《三分錢歌劇》（Three Penny Opera）。

至於「爵士年代」的「爵士」，源起於美國黑人音樂，摻和以切分式節奏的舞樂，加上背離傳統的器樂編曲手法，在前衛藝術界立即掀起熱情反響。其中原因，不完全在爵士樂本身的優點，更多的因素，卻是出於這種表現風格乃是現代的又一象徵，代表著機器時代與舊時代的決裂。簡單地說，這是文化革命的又一宣言——包豪斯成員的相片，便是與薩克斯風合影。可是，雖然爵士樂已被公認為美國對20世紀音樂的一大貢獻，爵士作品的真正喜好者，當時卻僅限於極少數的知識圈內（無論前衛與否），直到20世紀下半時期方才改觀。而當時，對爵士樂滋生真心熱愛的人，往往屬於人數甚少的極少數——如作者本人，就是在別號「公爵」的爵士樂巨匠埃林頓（Duke Ellington）1933年蒞臨倫敦之後，成為爵士樂迷。

然而，雖說前衛藝術已成為既定文化的中心部分，卻不意味它已取代了古典和流行藝術的地位。它的角色，乃是一種補足，並有證據作用，足以證明當代對於文化事務也有嚴肅的興趣。其實當時國際歌劇舞台上演出的劇目，與帝國時代大同小異，依然是19世紀60年代初期出生的作曲家的天下，如德國的理查·施特勞斯（Richard Strauss）、義大利的馬斯卡尼（Mascagni），或更早者如義大利的普西尼（Puccini）和萊翁卡瓦洛（Leoncavallo）、捷克的雅那切克（Janacek）等。以上諸人，均屬「現代派」外圍。廣義而言，至今猶然。

從某一角度來看，這其實是浪漫思想以20世紀的打扮重新粉墨登場（見《革命的年代》第十四章），不過卻較前者帶有更多的荒謬性與趣味。超現實主義不似主流的「現代派」前衛一類，卻如「達達」一般，對形式創新沒有多大興趣：不論是無意識地信筆成篇，筆下隨意流出字串——所謂「自動寫作」（automatic writing）或以19世紀一絲不苟的學者精細風格——如達里（Salvador Dali，1904－1989）所勾勒那隻溶化在沙漠中的表——都不是超現實的興趣所在。其中重要的關鍵，在於它承認即興自髮式想象（spontaneous imagination）的無窮能力，不受任何理性系統控制的調節，由支離中產生和諧，從渙散中產生內聚，從全然不合理甚或不可能之中，產生完全必要的邏輯。比利時畫家馬格里特（Rene Magritte，1898-1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（Castle in thePyve－nees），就是以一種風景明信片般的風格仔細繪成。城堡從一塊巨石之巔冒出來，彷彿從中衍生而出一般。只有那塊大石，有如一個巨蛋，飄浮於海面上的天際之間，也是以同樣小心翼翼的寫實筆法為之。

包豪斯在當時被認為極具顛覆意味，此事從它與那些對它缺乏好感的政客之間，素來存在種種不合即可看出。事實上在大災難的時期里，「嚴肅」藝術始終為這一種或那一類的政治使命所左右。到了1930年，這股風氣甚至影響了英美兩國。前者在當時歐洲革命的風暴之中，仍是一處可以尋得社會及政治穩定的避風港；而後者雖然離烽火的戰場甚遠，卻距經濟的大蕭條不遠。政治上的使命，當然並不僅限於向左看齊——雖然在激烈的藝術愛好者眼裡，尤其當他們依然年少之際，的確很難接受創造性天才竟然不與進步性思想同步同途的事實。然而現實的狀況不然，尤其以文學界為最，極端反動的思想——有時更化為法西斯的實際手段——在西歐也屢見不鮮。不論是身在國內或流亡在外的英國詩人艾略特和龐德、愛爾蘭詩人葉藝、挪威小說家漢姆生（Kunt Hamsun，1859－1952）——漢姆生是納粹的狂熱支持者——英國小說家勞倫斯，以及法國小說家塞利納（Louis Ferdinand Celine，1884－1961）等等，其實都是這一類文學人士的突出者。不過俄國向外流亡的各路人才，卻不可隨便歸入「反動」之流（雖然其中有些人確實如此，或轉變如此）。因為拒絕接受布爾什維克的外移者中，持有很不相同的各種政治見解。

因此事實上，在已成氣候的「正統」前衛藝術地盤裡，似乎只能舉出兩項於1914年後才出現的新事物：達達主義（Dadaism）與構成主義（constructivism）。前者的虛無色彩，在西歐地區逐漸變化為超現實主義（surrealhttps://read.99csw.comism），或可謂為其先導。後者則自東而來，誕生於蘇聯大地。構成主義由真實的對象出發，逸入三度空間骨架並以具有游移性質為上品的結構，在露天造型上取得了最大的構成形式（如巨型的輪子、大勺等）。它的精神風格，很快便被建築界及工業設計吸取；而最大的吸收者，是美國建築師葛羅皮厄斯（Gropius）於1919年在德國創立的包豪斯（Bauhaus）工業暨設計學院（後文續有介紹）。但是要表現構成主義的代表作里，那些規模野心最大的工程，不是始終未建成（如塔特林（Tatlin）設計的有名的旋轉斜塔，原是為頌揚共產國際而設計），就是曇花一現，只在蘇維埃早期的公眾儀式中短暫地出現過。論其手法風格，新奇雖新奇，但是構成主義的唯一成就，僅在於建築學上的現代主義繼承和發展而已。

超現實主義實在是前衛藝術門下的一大創新。它的新奇之處，可由它製造驚嚇、難解，及尷尬笑聲等種種情緒反應的能力證明，甚至在老一派的前衛人士中間也不例外。坦白說，這正是筆者當年——當然是年輕不成熟的眼光——對1936年國際超現實主義倫敦大展（Iuternational SurrealistExhibition），以及日後一位巴黎友人超現實主義畫家作品的反應（這位朋友堅持以照片般的精確度，用油畫描繪人體內臟，實在令我百思不解）。然而如今回溯，這項運動的成果卻極豐碩，雖然其風行之地主要在法國，和深受法國影響的國家，但是它的精神風格，同時也影響了眾多國家的一流詩人：法國的艾呂雅（Eluard）、阿拉貢（Aragon），西班牙的洛爾卡（Lorca），東歐以及拉丁美洲——秘魯的瓦利霍（CesarVallejo）、智利的聶魯達（Pablo Neruda）。甚至直到多年以後，仍可在南美大陸特有的「魔幻現實」（magical realist）寫作風格中找到迴響。超現實的圖形與想象——如恩斯特（MaxErnst 1891－1976）、馬格里特、米羅（Joan Miro，1893－1983），甚至包括達里在內——已經成為我們的一部分，更為20世紀的中心藝術——電影，提供了一片真正沃土，不似已然風流雲散的更早期前衛派藝術，電影的確受超現實主義惠澤良多，不只是布努艾爾（Luis Bunuel，1900—1983），更包括本世紀最重要的編劇家普維（Jacques Prevert，1900－1977）。而對卡蒂埃布烈松（Herri Cartier－Bresson，1908－）來說，他的攝影新聞（photo-journalism）也同樣欠下超現實主義的恩情。

前衛風格對商業電影的衝擊，更顯示「現代主義」的足跡，已經深入日常生活之中。然而它的行動拐彎抹角，仍是經由一般大眾不視為「藝術」的製作生產途徑，最後並依據某些美學價值的先驗標準而判其高下：主要是靠公共宣傳、工業設計、商業平面美術以及日常用品。因此在現代主義大家中，美籍匈牙利裔建築師暨設計師布羅伊爾（Marcel Breuer）著名的管式座椅（tubular char，1925－1929），就同時帶有一股意識風格和美學任務（Giedion，1948，pp．488－1995）。可是這把椅子風行現代世界，卻非以前衛宣言的姿態出現，而是它樸素實用的設計——方便搬動並可多把疊放。但是無可否認，第一次世界大戰爆發后不到20年間，西方世界的都市生活便已布滿了現代主義的印記，甚至在美英兩國，在20年代對現代主義似乎完全不能接收，如今也伏在它的腳下。流線型的風格，從30年代開始——不顧適合與否——風靡了全美各項產品的設計，與義大利的未來派應合。起源於1925年「巴黎裝飾藝術大展」（Paris Exposition of Decorative Arts）的「裝飾藝術」（Art Deco），則將現代派的幾何多角線條（angularity）及抽象風格，帶入家庭生活。30年代出現的現代出版業平裝本革命——企鵝叢書（Penguin Books），也是舉著柴齊休德（JanTschichold，1902－1974）的前衛印刷體裁旗號。不過現代主義的攻勢，仍未能直接命中一切；直到二戰後，所謂現代派建築的國際風格，才全面席捲城市景觀。雖然它的主要號手及實行家如葛羅皮厄斯、柯比思耶、密斯·范·德·羅厄、萊特（Frank Lloyd Wright）等人，早已活躍一時。在此之前，除去某些特例之外，絕大多數的公共建築，包括左派興建的平民住宅計劃在內，都極少展現現代主義的雪泥鴻爪（一般原以為，左派對富於社會意識的新建築，應該表示親近才是）。唯一的影響，只是它們都對建築物的裝飾線條表示極度厭惡而已。20年代工人階級聚居的「紅色」維也納，曾大興土木重建，主其事的建築師大多在建築史上默默無聞，即或小有地位，也是名不見經傳的普通角色。可是在此同時，日常生活中的次要用品，卻正在現代主義的衝擊下快速改頭換面。

至於超現實主義，同樣也排斥現知的一切藝術形式，對於驚世駭俗的表現手法，著迷的程度也不在話下（下文將有描述）。但是比起達達主義，它對社會革命更為酷愛，因此便不僅僅是一種消極的抗議表現了。單看它的發源地是在法國，這個凡有流行必有理論的國家，這一點便可想而知。事實上我們可以斷言，隨著達達主義在20年代初期的退潮，超現實主義便應運而生。前者因戰爭與革命而孕育，戰爭結束，革命偃旗息鼓，流行便也漸去。後者遂成為新時代的藝術呼聲，「要求以心理分析暴露的無意識狀態為基礎，重振人類的想象活力。並對魔幻性、偶然性、無理性，以及象徵、夢境，多有強調注重。」（Willett，1978）

在崩離瓦解地帶以西的地方，悲劇及大禍難逃的意識雖然稍輕，可是未來的前途同樣黯淡如謎。在這裏，雖有大戰的創傷累累，但是與過去歷史的相連感卻不曾明顯斷裂。一直到了30年代，那個蕭條、法西斯俱生，以及戰爭日近的10年間方才改觀。即使如此，如今回溯起來，當時西歐知識分子的情緒心靈，似乎不似中東歐那般彷徨迫切，希望的感覺也濃厚得多。而他們在中歐的同僚，此刻正從莫斯科到好萊塢，四處飄零、散落、隔絕；或在東歐，陷於失敗及恐怖的魔掌之下噤聲無語。居於西歐的他們，卻覺得自己仍在捍衛那雖然尚未毀九_九_藏_書滅，卻備受威脅的價值觀念；併為一度曾活躍于其社會的思想意識，重新點燃火炬——若有必要，甚至可以進行改造以圖存留。我們在第十八章將會看見，當時西方知識界之所以對蘇維埃聯盟的所作所為如此盲目，主要是出於一種迷信，認為它依然是代表「啟蒙理性」對抗「理性解體」的一大力量，象徵著「進步」的原始單純意義，它的問題遠比本傑明所說，「從樂園吹來的那股狂風」為少。只有在極端反動分子中間，才可以發現那種「世界已陷入不可理解悲劇」的末世意識；或如當時英國最偉大的小說家沃（Evelyn Waugh，1903－1966）的筆下，世事已成斯多葛禁慾派（stoics）的一幕黑色喜劇；或更如法國小說家塞利納所描述——甚至包括好譏嘲的犬儒在內——人世間均猶如一場噩夢。雖然當代英國年輕前衛詩人中最傑出的奧登，也認為歷史是悲劇的深刻感受——《西班牙，美術之鄉》（Spain，Palais des Beaux Aits）——然而以他為中心的那群前衛團體，卻覺得人類的困境並非不可接受。英國前衛藝術家中給人深刻印象者，莫過於雕刻大家亨利·摩爾（Henry More，1898－1986）以及作曲家布里頓（BenjaminBritten，1913-1976）。但論其二人給人的感受，彷彿只要世界危機不去打擾他們，他們就可以讓它從旁邊掠過。可是世界的危機，畢竟不曾放過一人。

創造於世界潰散的日子，

誕生於地基崩離的時刻。

大動亂時代的中歐前衛藝術，很少表達出「希望」的感覺，雖然其獻身政治革命的同志，卻在意識信念的鼓舞之下，對未來充滿樂觀熱情。這些地方前衛藝術的最大成就，多數在希特勒和斯大林上台之前即已完成。「對希特勒，我實在無話可說。」奧地利的諷刺大家克勞斯，就曾對希特勒政權如此譏諷，然而當年第一次世界大戰時，他可是滔滔不絕（Kraus，1992）。這些藝術作品的創作背景，是末日的動蕩與悲情，包括柏格的歌劇《伍采克》（Wozzek於1926年首次演出）、布萊希特與韋爾合作的《三分錢歌劇》及（馬哈哥尼城的興衰）（Mahagonny，1931）、布萊希特與艾斯勒合作的《採取的手段》（Die Massnahme，1930）、巴伯爾的小說《紅色騎兵》（RedCavalry，1926）、愛森斯坦的電影《戰艦波將金號》、德布林（Alfred Doblin）的小說《柏林亞歷山大廣場》（Berlin－Alexanderplatz，1929）。而哈布斯堡帝國的倒塌，也造成眾多文學傑作潮湧，從克勞斯的驚世劇作《人類文明末日》，到哈謝克的詼諧作品《好兵帥克》，還有羅斯《憂傷的悲歌》（Radetskymarsch 1932），慕席爾（Robert Musil）不斷自我反思的作品《無行之人》（Man without Qualities，1930）等等皆是。終20世紀，沒有任何政治事件，曾在創作的心靈上激起過如此大的波瀾。唯一的例外，也許也只有愛爾蘭的革命與內戰（1916－1922年），還有墨西哥的革命（1910-1920年）——俄國革命卻不曾——曾分別藉著前者的劇作家奧凱西（O』Casey），以及後者的壁畫家（此事象徵意義更甚），以它們個別的方式，激發本國藝術創作。這一個註定傾覆的帝國，隱喻著另一個本身也註定幻滅崩離的西方精英文化：這幅意象，長久以來便已在中歐想象心靈的陰暗角落潛伏。舊有秩序的告終，在大詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）的《杜伊諾哀歌》（Duino Elegies，1913－1923）中獲得宣洩。另一位以德文創作的布拉格作家——卡夫卡（FranzKafka，1883-1924）——則以更絕對的方式，表達出人類那全然不可理解的困境：個人的與集體的。卡夫卡的作品，幾乎全是在其身後出版面世。

時裝設計家們，一向被謔稱為是不具備理性分析的。但是說來奇怪，他們對事物未來走向的預言能力，有時卻勝過以預測分析為業的專家。這種現象，毋寧是歷史上的超級之謎；對於專事研究文化史的學者來說，更是一個中心議題。無論何人，若想探索大動亂時代對人類高級文化活動——即高級純藝術，尤其是前衛派的藝術——帶來何種衝擊，實不可不究其中奧妙。因為一般人相信，早在資產階級自由社會崩解之前的幾年，前衛派藝術的出現便已預見這場變局的發生（見《帝國的年代》第九章）。到1914年，幾乎所有可以包括在「現代主義」（modernism）這把涵蓋雖廣卻定義不清的大傘之下的各門藝術均已問世：不論是立體派（cubism），表現主義（expressionism），還是未來派（futurism），此時都已紛紛出籠。繪畫上是純粹抽象，建築上重功能避繁飾，音樂上全然拋棄音律（tonality），文學上與傳統徹底分家。

不過歌劇的傳統搭檔——芭蕾，卻改頭換面，在偉大的俄國歌劇製作人佳吉列夫（Sergei Diaghilev，1872－1929）的帶動之下，自覺地成為一項前衛藝術的媒介，主要發生於第一次世界大戰時期。自他的《遊行》（Parade）一劇於1917年製作上演之後——此劇由畢加索設計，薩蒂（Satie）作曲，科克托（Jean Cocteau）作詞，法國的阿波里耐（Guillaume Apollinaire）寫作節目單——由立體派人士如法國畫家布拉克（GeorgesBraque，1882-1963）、格里斯（Juan Gris，1887－1927）所作的裝飾設計；由斯特拉文斯基（Stravinskey）、法拉（de Falla）、米約（Milhaud）、普朗克（Poulenc）編寫或改作的樂曲等，從此成了「禮儀之必要」、「時尚之不可缺」（de rigueur）。與此同時，舞蹈和編舞也隨之換上現代化的風貌。1914年前（至少在英國一地如此），「後期印象派大展」（post ImpressionistExhibition）原本備受庸俗大眾鄙夷；斯特拉文斯基所到之地，莫不引起騷動非議。正如現代畫派大展於1913年在紐約軍械庫展覽會（Armory Show）以及其他地方造成的軒然大|波一般。但是到了戰後，一般庸人在「現代派」驚世駭俗的展示之前，卻開始噤然無聲。這是一個經過九九藏書深思熟慮、有計劃、有用意的獨立宣告，向那已經名譽掃地的戰前世界斷然告別，這是一場文化革命的堅決聲明。並經由現代芭蕾，徹底利用其獨特的融合手法——將它對那些自以為高人一等的上流社會的吸引力，與時尚流行的魅力，以及精英藝術的地位匯聚一堂——再加上新出的《時尚雜誌》（Vogue），於是前衛派就破土而出，衝破了一向阻擋它的堤防。20年代，英國文化新聞界一位典型的人士曾寫道，多謝佳吉列夫的製作，「大眾才有機會，正面地欣賞當代最傑出卻也最常被取笑的畫家的設計。他帶給我們不再流淚哭泣的現代音樂，不再引發嘲笑聲的現代繪畫。」（Mortimer，1925）

但是對非西方世界的多數藝術家而言，根本的問題卻在「現代化」而非「現代主義」。作家們如何才能將本國本地的日常語言，轉化成富有變化、包羅萬象，適用於當代世界的文學用語。正如19世紀中期以來的孟加拉人（Bengalis）在印度所做的改革一般，文學男子（在這個新時代里，或許包括文學女子在內）如何才能以烏爾都（Urdu）語創作詩詞，而不再依賴一向以來凡作詩非以古典波斯文不可的文學傳統，如何以土耳其文，取代那被凱末爾革命扔入歷史垃圾箱的古典阿拉伯文（同時一併被扔掉的，還有土耳其的氈帽和女子面紗）。至於那些有悠久歷史的古老國度，該當如何處理它們的固有傳統，如何面對那些不論多麼優雅引人，卻不再屬於20世紀的文化藝術？其實單拋棄傳統一事，就具有十足的革命意味；相比較之下，西方那此起彼落，以這一波現代化對抗那一波現代化的所謂「革命」，愈加顯得無謂甚或不可理解。然而，當追求現代化的藝術家同時也是政治的革命者時，這種情況更為顯著——事實上的情況也多是如此。對於那些深覺自己的使命（以及自己的靈感來源），乃是「走入群眾」，並描述群眾痛苦，幫助群眾翻身的人來說，契訶夫（Chekhov）與托爾斯泰（Tolstoy）兩人，顯然比喬伊斯更符合他們的理想典型。甚至連從20年代起即已耽於現代主義的日本作家（極可能是接觸義大利「未來派」而形成），也經常有一支極為強烈的社會主義或共產「普羅」中堅部隊（Keene，1984，chapter 15）。事實上，現代中國的頭號大作家魯迅（1881－1936年），即曾刻意排斥西式典型，卻轉向俄羅斯文學，因為從中「看見了被壓迫者的善良的靈魂、的辛酸、的掙扎。」（編注：引自魯迅《南腔北調集》中《祝中俄文字之交》）（Lu Hsun，1975，p．23）

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今天被許多人認定為「現代派大師」的名單上，有許多名字在1914年時，便已擺脫不成熟時期，不僅創作甚豐，有的已卓然成家。即使大詩人艾略特，其作品雖然到1917年才出版，此時已儼然是倫敦前衛文藝界的一員了——這段時期，他曾與美國詩人龐德（Pound）共同執筆，為劉易斯（WyndhamLewis）主編的《鼓風》（Blast）寫槁。這一些人，最晚在19世紀80年代就已成名，可是作為現代派名家大師，他們的盛名在40年後依然不衰。雖說很多是第一次世界大戰後方才嶄露頭角的男女新人，竟然也能通過考驗，躍登「現代主義名家」的文化名人錄。可是老一代人仍領一代風騷的現象，卻更令人詫異。〔至於勛伯格（Schouberg）的後繼之秀——貝爾格（Alban Berg）與韋伯恩（Anton Webern）——也可算是19世紀80年代的一輩。〕

悲哀的是不分左派右派，不論他們獻身的政治理想為何，現代派藝術家卻被當局及群眾所排斥——而敵人對其攻擊之猛，更不在話下。除了受到未來派影響的義大利法西斯是例外，新興的極權政府，無分左右，在建築上都偏愛舊式龐然大物似的建築及街景，在繪畫雕刻上鍾情激越壯闊的表現，在舞台上青睞古典作品精緻細膩的演出，在文學上則強調思想的可接受性。希特勒本人，便是一名飽受挫折的藝術家，他最後終於找到一位年輕能幹的建築家施佩爾（Albert Speer），總算借其之手，一了他那種巨大無朋的創作觀念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥將軍等人，雖沒有這等個人藝術野心，卻也都各自興建了一棟棟恐龍式的大建築群。因此德俄兩國的前衛藝術，都無法在希特勒和斯大林兩人的新政權下生存。原本在20年代作為一切重大先進藝術先驅的德意志和俄羅斯，便幾乎從文化舞台上銷聲匿跡。

如今回溯起來，我們可以比當年看得更為清楚，希特勒和斯大林之崛起，對文化造成多麼大的危害。前衛藝術，深植于中東歐的革命土壤之內；藝術的良種，似乎生長在熔岩縱橫的火山上。此中因由，並非單純出自政治革命政權的文化當局給藝術革命家的官方關注（即物質資助），勝於它們所取代的保守政權——即使其政治當局對藝術本身並無熱心。蘇聯的「教化政委」（Commissar for Enlightenment）盧那察爾斯基（Anatol Lunacharsky），就積極鼓勵前衛藝術的創作，雖然列寧本人的藝術品味偏向傳統。1932年被那更有派的德意志第三帝國趕下台前的普魯士社會民主政府，也對激進派指揮克勒姆佩雷（Otto Klemperer）鼓勵有加，遂令柏林的眾多歌劇院成為1928-1931年間最先進音樂的展示場。但是除了這個因素以外，時代的動蕩不安，似乎也莫名地加深了藝術的敏感心靈，令居於中東歐地區之人的熱情更為深化尖銳。他們眼中所見，心中所感，不是一個美好人間，卻是一個冷酷世界。而也正是促成這股冷酷悲情背後的殘忍現實及悲劇意識，卻令某些原本並不傑出的藝術家們，意外地流露出一股批評非難的苦澀辭鋒。如美國的特拉文（B．Traven），原是一名主張無政府的天涯浪子，一度與1919年短命的慕尼黑蘇維埃共和國有些關係。此時卻拿起筆來，動人地描述了水手與墨西哥的故事——休斯頓（John Huston）導演，亨佛萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）主演的《馬德雷山脈寶藏》（Treasure of theSierra Madre），即是以特拉文的故事為藍本拍攝的。若無這部作品，特拉文大概會默默無名終了一生。但是一旦藝術家失去了他的視野，不再感到人世的苦難荒謬不可忍受，他的苦澀動力也就隨之失去，所余者只有技術上的柔情，卻失去了內在激|情。如德國諷刺大家格羅茨（George Grosz）於1933年移居美國后的創作就是如此。