塔索的瘋癲、斯威夫特的憂鬱，盧梭的諸安都表現在他們的作品中，正如這些作品都表現了它們的作者。不論是在作品中還是在這些人的生活中，都有一種同樣的狂亂或同樣的辛辣在發揮作用。無疑，幻象在二者之間進行著交流，語言與演妄也相互交織。但是，在古典時期的體驗中，藝術作品與瘋癲更多地也是更深刻地在另一個層面上結合起來，說來奇怪，是在它們相互限制的地方結合起來。這是因為在那裡瘋癲向藝術作品挑戰，挖苦貶低它，利用它的逼真畫面製造出一種病態的幻覺世界那種語言是據妄，而不是一種藝術作品。反之，如果指妄被稱作藝術作品，那麼它便不再是貧乏的瘋癲。然而，如果承認這個事實，那就不存在誰降服誰的問題，而是（在此想起蒙田需要在藝術作品停止誕生而又真正成為一個藝術作品時，發現產生藝術作品的不穩定中心。塔索和斯威夫特繼盧克萊修之後證明了這種對立的情況。如果試圖把這種對立的情況劃分為清醒的間隙和發病狀態是徒勞的。這種對立的情況顯示出一種差異，由此提出了一個關於藝術作品的真實性問題；它是瘋癲，還是一部藝術作品？是靈感，還是幻覺？是不由自主的胡言亂語，還是語言的純凈來源？它的真實性應該出自它問世之前人們的悲慘現實，還是應該遠離它的發源地到假設的存在狀態中尋找？這些作家的瘋癲正好使其他人有機會看到，藝術作品的真實性是如何在令人沮喪的重複和疾病中一次又一次地產生。

尼採的瘋癲，凡?高或阿爾托的瘋癲都表現在他們的作品中，也許是同樣地深刻，但採取了另一種方式。現代世界的藝術作品頻頻地從瘋癲中爆發出來，這一情況無疑絲毫不能表明這個世界的理性，不能表明這些作品的意義，甚至不能表明現實世界與這些藝術家之間的聯繫和決裂。但是，這種頻繁性值得認真對待，因為這似乎是一個很緊迫的問題：自荷爾德林和條瓦爾的時代起，被瘋癲「征服」的作家、畫家和音樂家的人數不斷增多。但是，我們在此不應產生任何誤解。在瘋癲和藝術作品之間，從未有過和解，沒有更穩定的交流，也沒有語言的溝通。它們的對立比以前更危險得多。它們的競爭現在已毫不留情，成為你死我活的鬥爭。阿爾托的瘋癲絲毫沒有從藝術作品中流露出來。他瘋癲恰恰表現為「藝術作品的缺席」，表現為這種匾乏的反覆出現，表現為從它的各個漫無邊際的方面都可以體驗到和估量出的根本虛空。尼採在最後的呼喊中宣布自己既是基督又是狄奧尼索斯。從藝術作品的角度看，這種宣告並不是處於理性與非理性的邊界上的二者共同的夢想，即「阿卡狄亞牧羊人與太巴列的漁夫」的和解——這種夢想最終實現過，但立即消失了。這恰恰是藝術作品的毀滅。藝術作品因此不可能出現了，它必須陷於沉寂。而打擊它的斧銷恰恰出自這位哲學家之手。至於凡?高，他不想請求「醫生准許他繪畫」。因為他十分清楚，他的工作和他的瘋癲是互不相容的。

薩德的從容不迫的語言同樣既彙集了非理性的臨終遺言，又賦予了它們一種在未來時代的更深遠意義．在戈雅的不連貫的繪畫作品和薩德的從第一卷《朱斯蒂娜》到第十卷《朱莉埃特》毫不間斷的語言溪流之間，顯然幾乎毫無共同之處。但是二者之間有一種共同的傾向，即回顧當時抒情風格的歷程，窮盡其源泉，重新發現非理性虛無的秘密。

然而，如果說醫生在病人眼中很快就變成了一個魔法師，作為實證主義者的醫生則不可能這樣看待自己。他不再明白那種神秘的力量是如何產生的，因此他不能解釋病人何以如此合作，他也不願承認那些構成這種神秘力量的古老力量。但是，他又不得不給這種神秘力量以某種地位。而且，因為在實證主義的理解範圍內沒有任何東西可以證實這種意志傳達或類似的遙控操作，所以不久人們將要把這種異常現象歸因於瘋癲本身。雖然這些治療方法憑空無據。但決不能被視為虛假的療法，而它們很快將成為醫治假象疾病的真正療法。瘋癲並不是人們認為的那種東西，也不是它自認為的那種東西。它實際上遠比其表象簡單，不過是信服和迷惑的組合。在此，我們可以看到巴格斯奇氏癲症的緣起。通過一種奇怪的翻轉，人們的思想又跳回到幾乎兩個世紀之前：在瘋癲、虛假的瘋癲和模擬的瘋癲之間，界限不清一相同的癥狀況在一起，以致相互交錯，無法統一。而且，醫學思想終於做出了一項鑒定，將瘋癲的醫學概念和對瘋癲的批判概念等同起來。而在此之前，自古希臘以來的整個西方思想一直對此猶豫不決。在19世紀末，在巴彬斯奇同時代人的思想中，我們看到了在此之前醫學從未敢提出的奇妙公理：瘋癲說到底僅僅是瘋癲。

在皮內爾和圖克的時代，關於這種能力並沒有什麼特殊的說法。人們僅僅用道德行為的效能來解釋和論證它。它與18世紀的醫生稀釋體液或放鬆神經的能力一樣不具有神秘性。但是，醫生很快就拋棄了這種道德實踐的意義，而將自己的知識限定在實證主義的規範中。因此，從19世紀初開始，精神病專家就不再明白自己從偉大的改革家那裡繼承的能力具有何種性質。改革家們的效能似乎hｔｔps://rｅａd•９9cｓｗ.ｃｏm完全與精神病專家關於精神病的觀念、與其他醫生的實踐毫無關係。

對於醫生來說，弗洛伊德改變了皮內爾和圖克在禁閉所建立的各種結構。如果說「解放者」在病人院中異化了病人，那麼弗洛伊德的確把病人從這種瘋人院的生存狀態中解救出來。但是，他沒有使病人從這種生存狀態的最基本因素中解脫出來。他重新組合了瘋人院的各種權力，通過把它們集中在醫生手中而使它們擴展到極致。他創造了精神分析的環境。在這種環境中，通過一種神奇的短路，精神錯亂（異化）變成了對精神錯亂（異化）的消解，們為在醫生身上，精神錯亂已變成了主體。

戈難在《異類》和《聾人之家》中所關注的是另一類瘋癲，不是被投入監獄的瘋人的瘋癲，而是被投入黑暗的人的瘋癲。難道戈雅沒有喚起我們對那種存在著妖術、神奇的飛行和棲身於枯樹上的女巫的古老世界的回憶嗎？在《修道士》耳邊竊竊私語的妖怪難道不會使人聯想到那些迷惑博斯的《聖安東尼『的小矮人？但是，這些形象對戈雅來說具有不同的意義。它們的聲望超過了他後來的全部作品。這種聲望源出於另一種力量。對於博斯和布魯蓋爾來說，這些形象是世界本身產生的。它們是通過一種奇異的詩意，從石頭和樹木中萌生出來，從動物的嚎叫中湧現出來。它們的縱情歌舞不能缺少大自然的參与。但是，戈雅描繪的形象則是從虛無中產生的。它們沒有任何背景：一方面它們只是在極其單調的黑暗中顯現出自己的輪廓，另一方面任何東西都不能標明它們的起源、界限和性質。《異類》沒有環境，沒有圍牆，沒有背景。這一點也與《在想》有較大的區別。在《飛行》中，巨大的人形蝙蝠所出沒的夜空上沒有一顆星星。女巫騎著樹枝交談。但是，樹枝是從什麼樹上長出來的？它會飛嗎？去參加什麼聚會？到什麼樣的森林空地？這些形象沒有與任何一個世界——無論是人間世界還是非人間世界——發|生|關|系。這確實是那種《理性的沉睡》的一個問題——戈雅於1797年創作的這幅畫已成為這個"口頭禪"的第一幅肖像。這是一個關於黑夜的問題，無疑是關於古典主義非理性的黑夜、使奧瑞斯忒斯沉淪的三重黑夜的問題。但是，在那種黑夜中，人與自己內心最隱秘、最孤獨的東西交流。博斯的聖安東尼所在的沙漠生靈遍布；即使是愚人想像力的產物，回蕩著《愚人的呼喊》的畫面也顯示出一種完整的人類語言。而在戈雅的《修道士》中，儘管那隻猛獸趴在他背後，爪子搭在他肩上，張著嘴在他耳邊喘氣，但修道士依然是一個孤零人，沒有透露出任何隱秘。呈現在人們面前的只是那種最內在的、也是最狂野不羈的力量。這種力量在《大異象》中肢解了人的軀體，在《肆虐的瘋癲》中為所欲為，令人觸目驚心。除此之外，那些面孔本身也形銷骨立。這種瘋癲已不再是《狂想》中的那種瘋癲，後者戴著面具，卻比真實面孔更為真實。而這種瘋癲是面具背後的瘋癲，它吞食麵孔，腐蝕容貌。臉上不再有眼睛和嘴巴，只有不知從何處閃出的目光，凝視著虛空（如《女巫的聚會》），或者只有從黑洞中發出的尖叫（如《聖伊西多爾的朝聖》）。瘋癲已變得使人有可能廢除人和世界，甚至廢除那些威脅這個世界和使人扭曲的意象。它遠遠超出了夢幻，超出了獸|性的夢魔，而成為最後一個指望，即一切事物的終結和開始。這不是因為它像德國抒情詩那樣表達了一種希望，而是因為它包含著混亂和末日啟示的雙重含義。戈雅的《白痴》尖叫著，扭曲著肩膀，力圖逃出征粘著他的虛無。這是第一個人首次奔向自由的行動，還是最後一個垂死的人的最後一次抽|動？

這樣，當精神病患者被完全交給了他的醫生這個具體實在的人時，醫生就能用瘋癲的批判概念驅散精神病實體。因此，這裏除了實證主義思想的空洞形式外，只留下一個具體的現實，即醫生和病人的結合關係。在這種關係中概括了各種異化（精神錯亂、讓渡、疏離），它們既被聯繫起來，又被分解開。正是這種情況使19世紀的全部精神病學實際上都向弗洛伊德匯聚。弗洛伊德是第一個極其嚴肅地承認醫生和病人的結合關係的人，第一個不把目光轉向別處的人，第一個不想用一種能與其他醫學知識有所協調的精神病學說來掩蓋這種關係的人，第一個絕對嚴格地追尋其發展後果的人。弗洛伊德一方面消解了瘋人院的各種其他結構的神秘性：廢除了城股和觀察，廢除了瘋癲的鏡象自我認識，消除了譴責的喧嘩。但是，另一方面，他卻開發了包容醫務人員的那種結構。他擴充了其魔法師的能力，為其安排了一個近乎神聖的無所不能的地位。他只關注這種存在：這種存在隱藏在病人的背後和上方，表現為一種不存在，而這種不存在同時也是一種無所不在，這就是分佈在病人院的集體生活中的各種權力。他把這種存在變成一種絕對的觀察，一種純粹而謹慎的緘默，一位在甚至不用語言的審判中進行賞罰的法官。他把這種存在變成一面鏡子。在這面鏡子中，瘋癲以一種平靜止的運動抓住自己而又放棄自己。

瘋癲的策九*九*藏*書略及其獲得的新勝利就在於，世界試圖通過心理學來評估瘋癲和辨明它的合理性，但最它必須首先在瘋癲面前證明自身的合理性，因為充滿鬥爭和痛苦的世界是根據上述得出的結論。

在創作《病人院》這幅畫時，戈雅面對著空寂囚空中匍匐的肉體，四壁包圍中的裸體，肯定體驗到某種與時代氛圍有關的東西：那些精神錯亂的國王頭戴象徵性的金絲王冠，使謙卑的、易受皮肉之苦的身體顯得更為觸目，從而與面部的譴委表情形成反差。這種反差與其說是因裝束粗陋造成的，不如說是未達污的肉體所煥發的人性映照出來的。戴三角帽的那個人並沒有瘋，因為他把一頂舊帽子遮在自己的裸體上。但是，在這個用舊帽遮羞的瘋人身上，通過其健壯的身體所顯示的野性未羈的無言的青春力量，透露出一種生而自由的、已經獲得解放的人性存在。《瘋人院》的視點與其說是瘋癲和在《狂想》中也能看到的古怪面孔，不如說是這些新穎的身體以其全部生命力所顯示的那種千篇一律的東西。如果說這些身體的姿勢暗示了他們的夢想，那是因為這些姿勢特別張揚了他們的那種不被承認的自由。這幅畫的語言與皮內爾的世界十分貼近。

儘管圖克和皮內爾的思想和價值觀差異很大，但是在轉變醫務人員的地位這一點上他們的工作卻是一致的。我們在前面看到，醫生在禁閉過程中不起任何作用。而現在，他成為瘋人院中最重要的角色。他掌握著病人的入院權。圖克的休養院明文規定：「在批准病人入院時，委員會一般應要求申請人提交由一名醫生簽署的診斷書。……診斷書還應說明，病人是否還患有精神病之外的其他疾病。最好還應附有其他報告，說明病人精神失常已有多長時間，是否用過或用過何種醫療手段。」自18世紀末起，醫生診斷書幾乎成為禁閉瘋人的必要文件。瘋人院內，醫生已具有主導地位，因為他把瘋人院變成一個醫療空間。但是，問題的關鍵在於，醫生的介入並不是因為他本人具有醫療技術--這需要有一套客觀知識來證明。醫務人員在瘋人院中享有權威，不是因為他是一個科學家，而是因為他是一個聰明人。如果說瘋人院需要醫務專業人員，也是當作司法和道德的保證，而不是需要科學。一個廉正而謹慎的人，只要具有在瘋人院工作多年的經驗，也能勝任工作。醫療工作僅僅是瘋人院的龐大道德工作中的一部分，認清這一點就能保證對精神病人的治療："給躁狂症患者提供在確保他和其他人安全的條件下的各種自由，根據他越軌行為的危險程度來壓制他，......搜集各種有助於醫生的治療的事實，仔細研究病人的行為和情緒變化，相應地使用溫和或強硬的態度、協商勸慰的詞句或威嚴命令的口氣，難道這一切不應是管理任何瘋人院，不論是公立還是私立的瘋人院的神聖準則嗎？"據圖克說，休養院的第一位醫生是因為他具有"堅韌不拔的精神"而被推薦任命的。這位醫生剛進人休養院時，毫無精神病方面的專門知識，但是，"他以滿腔熱忱走馬上任，因為他的技術發揮關係到許多同胞的切身利益"。他根據自己的常識和前人提供的經驗，試用了各種醫療方法。但是，他很快就失望了。這並不是因為療效很糟，也不是因為治愈率太低："醫療手段與康復過程並不是密切相關的，這使他不能不對它們產生懷疑，認為醫療手段可能並非是康復的原因，而只是陪襯。"他發現利用當時已知的醫療方法幾乎毫無作用。由於懷有博愛之心，他決定不使用任何引起病人強烈不快的藥物。但是，這並不意味著這位醫生在休養院中無足輕重。由於他定期看望病人，由於他在休養院中對全體職工行使權威，因此"這位醫生......對病人思想的影響有時會大於其他護理人員"。

但是，這種既理性又情感化的、帶諷刺意味的辯解，這種對盧梭的模仿，僅僅是薩德思想的第一階段。這是用歸謬法來證明當時哲學的虛幻，而其中充滿了關於人和自然的冗詞贅語。但是，除此之外，還需要做出真正的決斷。這種決聽也是一種決裂，人與其自然存在之間的聯繫將因此消失已〕。著名的「罪惡之友社」和瑞典憲法草案，除了有損於它們所參考的（盧梭寫的）《社會契約論》以及（他起草的）波蘭憲法草案和科西嘉憲法草案的名譽外，僅僅確立了一種否定一切天賦自由和天賦平等的、絕對至高無上的主體性：一個成員可以任意處置另一個成員，可以無限制地行使暴力，可以無限制地使用殺戮權利。整個社會的唯一聯繫就是對一種聯繫的摒棄。這個社會似乎是對自然本性的一種排除。個人結合的唯一目的，不是保護人的自然生存，而是保護自由地行使控制和反對自然本性的主權權威以而盧梭所規定的關係則恰恰相反；任何主權再也不得改變人的自然生存地位；後者僅僅是主權者的一個目標，主權者據此來權衡自己的全部權力。根據這種邏輯推導出來的結論，慾望只會在表面上導致對自然本性的重新發現。實際上，對於薩德來說，人根本不可能通過自然本性用自責來確認自身ｈttｐｓ://reaｄ•９9cｓｗ.cｏm的這種辯證法回歸到出生時的狀態，不可能指望人類最初對社會秩序的拒斥會悄悄地導致重建幸福的秩序。如果說，黑格爾依然像18世紀哲學家那樣認為，慾望的獨自瘋狂能把人投入一個在社會環境中立刻重新恢復的自然世界中，那麼在薩德看來，它僅僅是把人投入一個完全混的、支配著自然本性的虛空中，投入循環往複的飲鴆止渴的狀態中。因此，瘋癲的黑夜是無盡頭的。曾經可能被視為人的狂暴本性的東西，不過是無止境的非本性。

（結束）

這就是薩德的作品極其單調的原因。隨著他的思想發展，作品中的環境逐漸消失了，意外事件、插曲和場景之間戲劇性的或扣人心弦的聯繫都消失了。在《朱斯蒂娜》中還有一個變化曲折的、令人耳目一新的、包含著人世滄桑體驗的事件。而到了《朱莉埃特》就完全變成了一種遊戲，沒有挫折，一帆風順，以致其新穎之處也只能是大同小異。正如在戈雅的作品中看到的那樣，這些精細刻畫的《異類》不再有什麼背景。沒有背景就既可以是徹底的黑夜，也可以是絕對的白天（薩德作品中沒有陰影）。在這種情況下，讀者逐漸看到結局：朱斯蒂娜的死亡。她的純真無邪甚至使折磨她的慾望也一籌莫展。我們不能說，罪惡沒有戰勝她的美德。相反，我們應該說，她的天然美德使她能夠挫敗任何針對她的罪惡手段。因此，當罪惡只能將她驅除出自己的權力領域（朱莉埃特將她驅除出努瓦爾瑟城堡）時，長期遭受統治、奚落和褻瀆的自然本性，才完全屈服於與自己相衝突的東西：此時，自然本性也進入瘋癲狀態，而正是在這種狀態下，僅僅在一瞬間而且只有一瞬間，它恢復了自己無所不能的威力。暴風雨鋪天蓋地而來，雷電擊倒並毀滅了朱斯蒂娜。大自然變成了犯罪主體。這種似乎逃脫了朱莉埃特的瘋癲統治的死亡，比任何東西都更根深蒂固地屬於大自然。電閃雷鳴的暴風雨之夜是一種跡象，充分地表明大自然在撕裂、折磨著自己。它已達到了內在矛盾的極點。它用這金色的閃電揭示了一種最高權力。這種權力既是它e己又是它之外的某種東西：即屬於一個瘋癲心靈的權力。這個心靈在孤獨中已抵達這個傷害它的世界的極限，當它為了駕馭自己而使自己有權與這個世界合而為一時，它就轉過來反對自己並消滅自己了。大自然為了擊倒朱斯蒂娜而迸發出的閃電與朱莉埃特的長期存在是異曲同工。朱莉埃特也將在孤獨中消失，不會留下任何痕迹或任何能夠屬於大自然的東西。在＊理性的虛無中，大自然的語言已永遠消亡。這種虛無已成為一種自然本身的和反抗自然的暴力，以至於自然最後會野蠻地消滅自己。

結論

隨著實證主義把自己的觀點強加給醫學和精神病學，這種實踐變得越來越模糊了，精神病專家的能力也變得越來越神奇，醫生與病人的關係也越來越深地陷入一個奇特的世界。在病人眼中，醫生變成了一個魔法師，醫生從社會秩序、道德和家庭中借用的權威現在似乎來源於他本人。因為他是醫生，人們就認為他擁有這些能力。皮內爾以及圖克都曾堅決認為，醫生的道德作用不一定與任何科學能力有聯繫。但是人們，首先是病人認為醫生之所以具有消除精神錯亂的力量，是因為他的知識具有某種奧秘，他甚至掌握了幾乎是魔鬼的秘密。病人越來越能接受這種屈服於醫生的狀態，因為醫生既具有神聖的力量又具有魔鬼的力量，是不可用凡人的尺度來度量的。這樣，病人就愈益把自己交給醫生，完全而且預先就承認了醫生的權威，從一開始就服從被他視為魔法的那種意志，服從被他視為具有預見能力的科學。結果，病人就成為他投射到醫生身上的那些力量的最理想、最完美的對象。這是一種除了自身惰性之外毫不抗拒的純粹對象，隨時準備成為被愛爾科（Charcot）用來讚美醫生的神奇力量的那種歇斯底里患者。如果我們想要分析從皮內爾到弗洛伊德的19世紀精神病學的認識和實踐中的客觀性的深層結構Q24），我們實際上就得說明，這種客觀性從一開始就是一種巫術性質的物化體現，它只有在病人本人的參与下才能實現。它起始於一種明明白白的道德實踐，但是隨著實證主義推行其所謂科學客觀性的神話，它逐漸被人遺忘。雖然這種實踐的起源和含義已被遺忘，但這種實踐活動一直存在。我們所說的精神治療實踐是一種屬於18世紀末那個時代的某種道德策略。它被保存在瘋人院生活的制度中，後來被實證主義的種種神話所遮蔽。

在薩德和戈雅之後，而且從他們開始，非理性一直屬於現代世界任何藝術作品中的決定性因素，也就是說，任何藝術作品都包含著這種使人透不過氣的除惡因素。

醫生作為一個造成異化的形象，始終是精神分析的關鍵因素。也許是由於精神分析並沒有壓制這種最根本的結構，也許是由於它把其他各種結構都歸併于這種結構，因此它過去不能，將來也不能聽到非理性的聲音，不能通過它們來破解瘋人的符號。精神分析能夠消除某些形式的瘋癲，但是它始終無緣進入非理性統治的領域。對於該領域的本質因素，它既不能給予解放，也不能加以轉述，甚至不能給予明確的解釋九_九_藏_書。

這種瘋癲既把時間連接起來，又把時代分隔開。它把這個世界編織成只有一個黑夜的鏈環。當時人們對這種瘋癲還是感到十分陌生的。但是，不正是它把古典主義非理性的那些幾乎聽不見的訴說虛無和黑夜的聲音傳遞給那些能接受它們的人，如尼采和阿爾托，而且現在它把這些聲音放大為尖叫和狂喊？但是，不正是它使它們第一次獲得了一種表現形式，一種「公民權」，一種對西方文化的控制，從而引起了各種爭議和全面爭執？不正是它恢復了它們的原始野性？

自18世紀末起，非理性的存在除了在個別情況下已不再表露出來，這種個別情況就是那些如劃破夜空的閃電般的作品，如荷爾德林、奈瓦爾、尼采及阿爾托的作品。這些作品

在薩德書中的主人公自我禁閉的城堡中，在他無休止地製造他人痛苦的修道院、森林和地牢中，初看上去，似乎自然本性能夠完全自由地起作用。在這些地方，人又重新發現了被他遺忘的而又昭然若揭的真理：慾望是自然賦予人的，而且自然用世上循環往複的生生死死的偉大教訓教導著慾望，因此，慾望怎麼會與自然相抵觸呢？慾望的瘋癲，瘋狂的謀殺，最無理智的激|情，這些都屬於智慧和理性，因為它們是自然秩序的一部分。人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社會所窒息的東西都在這個兇殺城堡中復活了。在這些地方，人最終與自己的自然本性協調起來。或者說，通過這種奇特的禁閉特有的道德，人應該能夠一絲不苟地忠實于自然本性。這是一項嚴格的要求，一種無止境的任務：「除非你了解一切，否則你將一無所知。如果你太怯懦，不敢固守自然本性，那麼它就會永遠離開你。」〔們反之，如果人傷害或改變了自然本性，那麼人就必須通過一種責無旁貸的、精心計算的復讎來彌補這種損害：「大自然使我們所有的人生而平等。如果說命運喜歡擾亂這個普遍法則的安排，那麼我們的職責便是制止它的胡作非為，時刻準備著糾正強者的信越行為。」』2事後的復讎與放肆的慾望一樣，都屬於自然本性。人類瘋癲的產物不是屬於自然本性的表露，便是屬於自然本性的恢復。

皮內爾援引了一個17歲少女的病例。這個少女是在父母的"極端溺愛"下長大的。她患了一種"輕浮的語妄症，其病因無法確定"。在醫院里，她受到極其有禮貌的對待，但是她卻總是擺出一種"高傲"的樣子，這在瘋人院中是無法容忍的。她在談到"自己的父母時總是出言不遜"。瘋人院決定對她實行嚴厲管教。"為了馴服這個桀驁不馴的人，看護利用浸泡的手段，表明自己對某些膽敢對父母大逆不道的人的強硬態度。他警告這個少女，因為她抗拒治療，並且頑固不化地掩飾自己的病因，今後她將受到各種理所當然的嚴厲對待。由於這次前所未有的嚴厲態度和這些威脅，這個少女受到"深深的觸動，......最後她承認了錯誤，並坦白說，她喪失理智是因一段無法實現的痴情所致，她還說出了所迷戀的人的名字"。在第一次坦白之後，治療變得容易了："一種最理想的變化發生了，......她從此平靜下來，並且百般表達對這位看護的感謝，因為是他使她結束了長期的煩躁，使她內心恢復了平靜。"這個故事的每個情節都可以用精神分析的術語加以轉述。應該說，皮內爾的看法是相當正確的。醫務人員能夠發揮作用，並不是由於對這種疾病有了一種客觀界定或者有了一種詳細分類的診斷，而是憑藉著一種包含著家庭、《威、懲罰和愛情的秘密的威信。正是由於醫生讓這些力量發揮作用，由於他自己戴上父親和法官的面具，他就可以一下子撇開純粹醫療方法，而使自己幾乎成為一個巫醫，具有一個薩馬特古斯Q22的形象。他的觀察和語言足以使隱秘的故障顯露出來，使虛幻的念頭消失，使瘋癲最終讓位給理性。他的出現和他的言語具有消除精神錯亂的力量，能夠一下子揭示過失和恢復道德秩序。

這種精神治療實踐甚至對於使用者也很神秘。但是，它對於確定瘋人在醫學領域中的位置十分重要。首先是因為在西方科學史上，精神病醫學第一次具有了幾乎完全獨立的地位。要知道，從古希臘以來，它一直僅僅是醫學中的一章。我們已經看到，威利斯是在「頭部疾病」的標題下研究瘋癲的。而在皮內爾和圖克以後，精神病學將成為一門獨特的醫學。凡是熱衷於在生理機制或遺傳傾向中尋找瘋癲病因的人都不能迴避這種獨特性。由於這種獨特性會把愈益模糊的道德力量捲入其中，從而在根本上成為一種表現內疚的方式。這就使人們更不能迴避它。他們愈是把自己局限於實證主義之中，就愈會感覺到自己的實踐在悄悄脫離這種獨特性。

人們認為，圖克和皮內爾使瘋人院開始接受醫學知識。實際上，他們並沒有引進科學，而是進一種人格。這種人格力量只是借用了科學的面具，至多是用科學來為自己辯護。就其性質而言，這種人格力量屬於道德和社會範疇。其基礎是瘋人的未成年地位，瘋人肉體的瘋癲，而非其頭腦的瘋癲。如果說ｈttｐｓ://rｅaｄ•9９ｃsｗ•com這種醫務人員能使瘋癲陷於孤立，其原因並不是他了解瘋癲，而是他控制了瘋癲。實證主義所認定的那種客觀形象只不過是這種統治的另一面。「贏得病人的信任，使他們產生尊敬和服從的情感，是一個十分重要的目標。而這隻能是良好的教育、高雅的風度、莊重的語調和敏銳的洞察力所產生的效果。愚昧無知、沒有原則，儘管可以用一種專橫來維持，但只能引起恐懼，而且總是激發不信任感。看護已經獲得支配瘋人的權力，可以隨心所欲地指揮和管束他們的行動。他應該具有堅定的性格，偶爾施展一下他的強制力量。他應該盡量不去威嚇，而一旦做出威脅就要兌現，如果遇到不服從，立即予以懲罰。」醫生之所以能夠在瘋人院行使絕對權威，是因為從一開始他就是父親和法官，他就代表著家庭和法律。他的醫療實踐在很長一段時間里不過是對秩序、權威和懲罰的古老儀式的一個補充。因此，皮內爾十分清楚，無須現代醫療方法，只要醫生使這些古老的形象發揮作用，就能醫治瘋人。

瘋癲意味著與藝術作品的徹底決裂。它構成了基本的破壞要素，最終會瓦解藝術作品的真實性。它畫出外部邊界。這是消亡的邊界，是以虛空為背景的輪廓。阿爾托的「作品」使體驗到它本身在瘋癲中的湮沒。但是，這種體驗，面對這種嚴峻考驗而激發的勇氣，所有那些猛烈投向語言空缺的詞句，以及整個包圍著虛空，更準確地說，與虛空相重合的肉體痛苦和恐懼的空間，合在一起，正是藝術作品本身，正是高聳在藝術作品空缺的深淵上的峭壁。瘋癲不再是那種能使人窺見藝術作品的原始真相的模糊領域，而是一種明確的結論。在它的範圍之外，這種原始真相不再是一成不變的，而且永遠成為歷史的懸案。尼采究竟是從1888年秋季的哪一天開始發瘋，從此他的著作不再屬於哲學而屬於精神病學，這個時間並不重要。因為所有這些著作，包括寄給斯特林堡（Strind－berg）引力的明信片，都體現尼採的思想，它們都與《悲劇的誕生》一脈相承。但是，我們不應從某種體系、某種主題的角度，甚至不應從某種生存狀態的角度來考慮這種連續性。尼採的瘋癲，即其思想的崩潰，恰恰使他的思想展現給現代世界。那種使他的思想無法存在的因素卻把他的思想變成了我們的直接感受，那種因素剝奪了尼採的思想，但把這種思想給了我們。這並不意味著瘋癲是藝術作品和現代世界所共有的唯一語言（病態的詛咒所造成的危害與心理分析所造成的威脅是對稱的兩極），而是意味著一種似乎被世界所湮沒的、揭示世界的荒誕的、只能用病態來表現自己的作品，實際上是在自身內部與世界的時間打交道，駕馭時間和引導時間。由於瘋癲打斷了世界的時間，藝術作品便顯示了一個虛空，一個沉默的片刻以及一個沒有答案的問題。它造成了一個不可彌合的缺口，迫使世界對自己提出質疑。藝術作品中必然出現的褻瀆成分重新出現，而在那種陷入瘋癲的作品中的時間里，世界被迫意識到自己的罪孽。從此，通過瘋癲的中介，在藝術作品的範圍內，世界在西方歷史上第一次成為有罪者。現在，它受到藝術作品的指控，被迫按照藝術作品的語言來規範自己，在藝術作品的壓力下承擔起認罪和補救的工作，承擔起從非理性中恢復理性、再把理性|交還給非理性的任務。吞沒了藝術作品的瘋癲正是我們活動的空間。它是一條無止境的追求道路。它要求我們擔當起使徒和註釋者的混合使命。這就是為什麼說，尼採的高傲和凡?高的謙卑何時開始摻進了瘋癲的聲音這一問題是無足輕重的。瘋癲只存在於藝術作品的最後一瞬間，因為藝術作品不斷地把瘋癲驅趕到其邊緣。凡是有藝術作品的地方，就不會有瘋癲。但是，瘋癲又是與藝術作品共始終的，因為瘋癲使藝術作品的真實性開始出現。藝術作品與瘋癲共同誕生和變成現實的時刻，也就是世界開始發現自己受到那個藝術作品的指責，並對那個作品的性質負有責任的時候。

與戈雅一樣，在薩德看來，非理性繼續在黑夜中守候，但是在這種警戒中它獲得了新的力量。它一度是非存在，而現在則成為毀滅性力量。通過薩德和戈雅，西方世界有可能用暴力來超越自己的理性了，有可能恢復超出辯證法允諾的範圍的悲劇體驗了。

正當有關精神病的知識試圖呈現出某種實證的含義時，醫療實踐卻進入了一個似乎能創造奇迹的不確定領域。這是一種奇異的弔詭。一方面，瘋癲使自己遠遠地處於一個非理性的威脅已經消失的客觀領域里。但是，與此同時，瘋人卻傾向於與醫生牢固地結合在一起，而這種合作關係可以回溯到十分古老的聯繫。圖克和皮內爾所建立的瘋人院的生活造成了這種微妙結構誕生的條件。這種結構將變成瘋癲的核心，成為象徵著資產階級社會及其價值觀的龐大結構的一個縮影，即以家長權威為中心的家庭與子女的關係，以直接司法為中心的越軌與懲罰的關係，以社會和道德秩序為中心的瘋癲與無序的關係。醫生正是從這些關係中汲取了醫治能力。正因為如此，病人發現，在醫生一病人的結合關係中，通過這些古老的聯繫，自己已經被交給了醫生，而醫生則具有了幾乎是神奇的治愈他的能力。