附錄：戴望舒的現代派詩
詩中的抒情主人公具有悲劇感和孤獨感，因為他所期待的象徵著理想的美麗姑娘只是一個像夢一樣的朦朧的形象。由於抒情主人公的吟唱和含有象徵意義的姑娘的形象，都與一個內涵豐富意境深遠的詩歌意象（悠長而寂寞的雨巷）緊緊相扣，這就使得全詩從內容到形式都染上了象徵派詩歌的風格特點。然而，由於詩中傳達出來的那些感情體驗是以真實的日常生活的細節做底子的，因而該詩又擺脫了象徵派詩歌（如為戴望舒所崇敬的法國詩人威爾倫的作品）常有的不可捉摸的神秘意味。《雨巷》中那陰暗狹窄的小巷，連綿不斷的雨絲，是江南小鎮梅雨時節司空見慣的普通景色，可是詩中出現的"撐著油紙傘"的"我"和"一個結著愁怨的姑娘"卻並非真實生活的具體寫照，而是充滿象徵意味的抒情形象，這些並非實指的虛幻的形象，既清晰又朦朧，既明快又深沉，隱隱約約，若有若無，使讀者深切領悟到詩人飄忽不定的愁悶和徒勞追求的空虛孤寂之情。除了受到象徵詩歌藝術的影響，《雨巷》借鑒中國古典詩詞藝術的痕迹也很明顯。"春鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁"，是南唐中主李王景的名詞。戴望舒吸收了舊詩詞中描寫愁情、創造意境的方法來表現悵惘傷感。
《雨巷》引起巨大的反響之後，戴望舒並沒有繼續沿著"雨巷"走下去。西方象徵派詩人勇於反抗傳統的形式以及敢於標新立異的革新精神給了他極大的啟示，他毅然拋棄了詩歌表面的韻律和格律，而是去追求內在的詩情、內在的節奏和神韻，他開始認識到"詩不能借重音樂"，因為"韻和整齊的字句妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應獃滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣"（杜衡《望舒草·序》）。於是，他一反過去對音樂美的追求，在《雨巷》寫成數月以後，創作了與以前作品風格迥異的《我的記憶》。卞之琳對他這階段的詩歌語言、形式、風格追求做過這樣的概括："在親切的日常生活調子里舒捲自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟洒和有功力的淳樸"（《戴望舒詩集》序）。《我的記憶》純用日常生活中的口語，選取了大量生活中最常見的意象：煙捲、筆桿、酒瓶等等，從而形成親切感；全詩的語調也是平靜，不動聲色，確實是一種"有節制的瀟洒"。《印象》一詩以真摯的感情作骨子，鋪張而不虛偽，華美而有法度，&quohttps://read.99csw.comt;是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧"，"是航到煙水去的/小小的漁船吧"，"如果是青色的真珠，/它已墮到古井的暗水裡"。既是聽覺視覺意象的疊加，又是具象與抽象的融合。"林梢閃著的頹唐的殘陽/它輕輕地斂去了/又跟著臉上淺淺的微笑"，是"人"感覺中的"自然"，是追隨"自然"的"人"。可見，從《我的記憶》起，一種舒捲自如的自由詩體便成為戴望舒得心應手的形式。這種詩體形式是在充分吸取中國古典詩詞的營養，又大胆借鑒西方詩歌藝術優點的基礎上揉合而成的。它的出現，標志著中國無韻自由詩的成熟。
1929年4月1日，戴望舒第一本詩集《我的記憶》出版，其中《雨巷》優美、哀感、惆悵、朦朧，富有一種音樂似的美，成為傳誦一時的名作，戴望舒也一時被稱為"雨巷"詩人。
1941年底，戴望舒被日本侵略者抓獲入獄。在獄中，戴望舒並沒有退卻，在兒女情長和抗日救國之間，他選擇了後者，后經葉靈鳳保釋出獄。
戴望舒的詩集創作，大致以抗敵為界，劃分為前後兩個時期。前期從1922年算起，到1937年止。這一時期，詩人在深厚的中國古典詩詞修養的基礎上，接受了法國象徵派詩的影響，借鑒與改造其藝術形式，用來表現個人的寂寞和感傷情緒，隱秘、朦朧是這一時期詩歌的主要特色。而這一時期，又可分為三個階段：
[作品選析] 雨巷/戴望舒
1、"舊錦囊"階段
戴望舒（1905－1950）就是現代派中的代表詩人。他1905年3月5日出生於西子湖畔的一個小康之家，母親卓佩其出身於書香門第，給瞭望舒很好的啟蒙教育。1923年，他考入上海大學文學系，1925年轉入震旦大學法文系。在此之後，他翻譯了威爾倫的詩，1928年與施蟄存、杜衡、馮雪峰一起創辦了《文學工場》。在這期間，戴望舒愛上了施蟄存的妹妹，為了表達他深沉的愛情，戴望舒用充滿憂鬱的詩來表達他的感受。
2、"雨巷"階段
作為一個有良知的知識分子，戴望舒也積極投身到抗日的洪流中，參与了喚起民眾的抗日宣傳工作。現實的教育與生活磨鍊，逐漸提高了他的認識並開擴了他的胸襟，也不斷熔鑄了他新的感情、新的形象與新的語言。1939年元旦，他寫下的短詩《元旦祝福》，就是這種變化的九九藏書第一曲新聲。詩人們誠摯的態度，歡樂的心情與高昂的節奏，向祖國和人民表達了他美好的祝願：祝"我們的土地"滋長出"更堅強的生命"，祝"我們的人民"獲得"自由解放"。使得他的詩歌，真正像他自己所希望的那樣"應成為抗戰的一種力量"，"中國新詩有更深邃一點的內容，更完美一點的表現形式"（戴望舒、艾青主編《頂點》詩刊創刊號《編后雜記》）。
1949年3月，戴望舒回到北平；6月，參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會。建國后在新聞總署國際新聞處從事法文翻譯工作。同時，戴望舒還翻譯了大量詩歌和30餘部外國文學作品。
《雨巷》是戴望舒的成名作和代表作。當時代理《小說月報》編輯的葉聖陶收到這首詩以後，說這首詩"替新詩的音節開了一個新的jiyuan"，戴望舒也因此贏得了"雨巷詩人"的稱號。展讀《雨巷》，我們被引進了一種夢幻曲般的朦朧飄忽的境界，全詩以其優美低沉徐緩的曲調，抒發了詩人極端的憂愁和追求無著的失落之情。它是詩人美麗憧憬與虛幻追求的藝術顯現。這首詩中的"我"，是一位沉醉於感情追求的青年，他常常孤身一人，彷徨在江南悠長的雨巷，等待著一位姣好的姑娘，"她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁"。這是一個美麗的形象，但同時又被詩人賦予愁苦的色彩。她的內心充滿"冷漠、凄清又惆悵"，"她默默地走近"，然而又終於從身邊飄然而過，令我失望，投出太息一般的眼光，"她"是個夢，難以覺察，不可捉摸，"他"就是這樣既彷徨，又在彷徨中追求著、追求著......。但"我"無能為力，只有無限的惋惜，只能遠遠地目送"她""到了頹圮的籬牆，走盡這雨巷"。最後，在"雨的哀曲里"，"她"的一切，統統像輕煙薄霧似的消失在朦朧之中，一去不返。只留下"我"的追求無著的惆悵，"我"的絕望地嘆息，從而使本已低沉的詩的基調進一步蒙上一層感傷的情緒，更加凄清和愁怨。
1925年戴望舒轉到震旦大學研習法文，這使他有機會九*九*藏*書通過法文直接閱讀威爾侖、古爾蒙、耶麥等象徵派詩人的作品。象徵派詩人重視運用象徵、暗示手法，借鮮明意象來表達詩人隱秘的內心情緒等特點，與他的藝術個性非常接近，因而開始將其藝術技巧運用到自己的創作中來，與此同時，前期新月派的詩人們正在積極地提倡建立格律詩，當時不少詩人正熱衷於把舊詩平仄規律應用於新詩，甚至致力於舊詩形象、意境在新詩中的再現，這也給予他一定影響。1928年發表的《雨巷》就明顯受到法國象徵派和中期新月派的影響，標志著他的詩歌藝術漸趨成熟。
附錄：戴望舒的現代派詩
3、"我的記憶"階段
生活在杏花春雨的戴望舒，17歲就開始練習寫作了。這時留下的作品現在能讀到的僅有十二首（詩集《我的記憶》中的"舊錦囊"部分）。由於這位敏感的詩人一開始就患上了感傷主義的時代病，也接受過歐美消極浪漫主義的思想，崇尚表現詩人自我和內心生活，詩中充滿了自怨自哀和無病呻|吟的情調。如"為了如今惟恐有愁和苦/朝朝的難遣難排，/恐懼以後無歡日，/愈覺得舊時難再"（《可知》），"歡樂只是一個夢，/孤苦卻待我生挨！/我暗地把淚珠哽咽，/我又生了一天!"（《生涯》）但從中也可看出，這一階段的詩歌較注重詞藻的色彩美，具有西方唯美主義的傾向。在詩體方面，也進行了多樣的探索，有格律和半格律的自由詩，注重詩行的勻稱和詩的韻律。語言上受古典詩詞的影響，但又運用了現代的口語，清新純凈。
《雨巷》在音樂性方面也具有突出的成就。全詩共七節，每節六行，每行長短不等，押韻的位置長短不等，但間隔有致，一韻到底。特別是詩人十分巧妙地運用了詞語的重迭、音組的停頓和反覆拉長了詩的節奏，構成了一種回蕩往返、攝人心魄的音樂旋律，"雨巷"、"悠長"、"姑娘"、"芬芳"、"惆悵"等詞在韻腳中一再重複，更傳達出一種流動著的情緒，一種低回而迷茫的感覺。
1933年，戴望舒又出版了他的第二本詩集《望舒草》，他不斷用《路上小語》、《夜》、《獨自的時候》、《到我這裏來》向他心愛的姑娘表白自己的心跡，泣訴深沉的愛情。
總之，戴望舒的後期創作，從內容到創作方法，已屬於現實主義，表明了他從現代主義向著現實主義的皈依。在表現上，它們大都押韻，多重詞複句，講究句式和章法，部分地恢復了曾被詩人拋開的音樂性和新九*九*藏*書格律形式，顯示出一種在較高層面上的回歸。
抗日戰爭爆發后，戴望舒避居香港，在香港，他主編《大公報》文藝副刊，發起出版《耕耘》雜誌。1938年春在香港主編《星島日報·星島》副刊。他積極投身於火熱的抗日鬥爭，成為一名活躍的抗日文藝戰士，1939年和艾青主編《頂點》，宣傳抗日。
為了得到他心上人的愛情，戴望舒赴法留學，入里昂中法大學。1935年春回國。1936年10月，與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等創辦《新詩》月刊，並發表大量詩作，成為中國現代派的代表詩人。
新月派衰微之後，詩壇上興起了現代派的詩。現代派得名于《現代》雜誌，並因他們以"現代"為標榜。該刊編者施蟄存在《又關於本刊中的詩》中說："《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形"。他們的詩是20年代象徵派詩的發展。他們不等同新月派的格律詩主張，強調形式的自由，不講究整齊和押韻，同時注重意象的顯現，詩意朦朧、晦澀。《現代》的另一編者蘇汶說："一個人在夢裡泄露自己底潛意識，在詩作里泄露隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。"所以詩的"動機是在於表現自己與隱蔽自己之間"（杜衡：《望舒草·序》現代書局，1933年8月出版）。
作者：閆瑋 張同檢轉貼自：新編現代文學
1941年香港淪陷后，戴望舒被捕入獄，在獄中，創作出他一生中最富於愛國熱情與戰鬥氣息的詩篇，如《獄中題壁》、《等待》、《心愿》、《我用殘損的手掌》、《偶成》等，詩中充滿了強烈的感情，詩風明朗、雄渾。在土牢中，在潮濕污穢的角落，作者經歷著生死考驗，也經歷著情操的砥礪。在《我用殘損的手掌》一詩中，面對死神，他關懷的是苦難的祖國的命運，尤其矚望于遼遠一角的"溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春"。作者的構思相當別緻，用手掌輕撫鍾情之物--先是"我用殘損的手掌"把祖國大地依次撫摸；繼之著重對"那遼遠的一角"的熱烈抒情；最後表達了對"永恆的中國"的巨大憧憬。對比和象徵的手法，在本詩中表現出強烈的感情|色彩，節奏融和了作者的感情流動而有韌性。《獄中題壁》是他另一首感人至深的詩篇。這首詩並沒有實寫詩人在敵人獄中的生活感受，而是據實以構虛，通過想象創造了一個超現實的詩境。詩的幻想世界是以兩個假想作為支柱九_九_藏_書的：一個是設想自己已經死亡，另一是設想抗日戰爭終於勝利。詩人就是在這兩個支點上展開對友人的情真意深的傾訴，這樣構思，首先是突出個人和祖國血肉相連的命運，在這裏，承受被捕坐牢災難的不是詩人孤獨的個體，而是"你們之中的一個"，也就是說個人與祖國是憂患與共的，他的苦難就是祖國的苦難！因此詩人才會呼喚："他懷著的深深的仇恨/你們應該永遠地記憶"。即使自己死亡了，因為是為祖國而死亡，所以詩人也才堅信："我會永遠的生存/在你們的心上"。這種構思方式也有利於把詩人視死如歸的精神和對祖國勝利的確信有機地融合在一起。詩篇一方面用肉體的死亡突出愛國精神的不滅，在凱旋之日，即使從泥土裡掘起的只是自己"傷損的肢體"，但詩人卻堅信人們用勝利的歡呼，會"把他的靈魂高高揚起"；而另一方面，詩篇又用死後對光明的眷戀映照出生前對自由的渴望，詩人希望勝利時，把他的白骨放在山峰/曝著太陽、沐著飄風"，並且告訴人們："在那暗黑潮濕的土牢/這曾是他唯一的美夢"!死後尚且如此，生前可想而知，生生死死，都執著于自由和光明。在藝術方面，文字于沉鬱中顯出力度，語調從舒緩里見出深沉，形象和畫面平實、素樸而又飛揚著浪漫的激|情。這種幻想和現實交融的藝術境界，把詩人那種堅貞不屈的意志和民族解放的信念表現得入木三分，達到令人難忘的程度。
在長期的鬥爭生活和不幸的婚姻生活中，戴望舒患了哮喘病，可他仍忘我地工作著，1950年2月28日，他帶著對祖國的無限依戀，帶著對自身生活的無數遺憾，早早地離開了人世。
後期創作是從1937年到1945年。抗日戰爭爆發以後，由於民族的憂患和個人的遭際，使戴望舒不能再心安理得地沉湎於"小我"的傷感之中，他的視野拓展了，即使還是感慨個人身世的題材，情感也較過去而變得深沉、凝重了，現實性更加增強了。由時代和命運陶冶的詩人的現實態度也在一定程度上改變了他的一貫詩風。那種因奇麗的意象生成的朦朧、空靈的氣氛沖淡了，詩人更多地運用寫生的方法來呈現其真實的情緒。"這帶露台，這扇窗，/後面有幸福在窺望，/還有幾架書，兩張床，/一瓶花......這已是天堂"；"可是這帶露台，這扇窗，/那裡卻這樣靜，沒有聲響，/沒有可愛的影子，嬌小的叫嚷，/只是寂寞、寂寞，伴著陽光"（《過舊居》）。