嘿，外邊的天氣多好啊！

克利斯朵夫的看法便是這樣。他覺得法國的交響曲是一種抽象的辯證法，用演算數學的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來；其實，要表現這一套，很可以用數字或字母來代替。有的人把一件作品建築在某個音響的公式之上，使它慢慢的發展，直到最後一部分的最 才顯得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼蟲。有的人用一個主題作變奏曲，而這主題只在作品末了，由繁複漸漸歸於簡單的時候才顯出來。這是極盡高深巧妙的玩藝兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。作者為此所費的精力是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。他們絞盡腦汁，求新的和弦的配合，——為的是表現……表現什麼呢？管它！只要是新的辭藻就行了。人家說既然器官能產生需要，那末辭藻也會產生思想的：最要緊的是新。無論如何要新！他們最怕"已經說過的"辭句。所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。你可以感到他們老是在留神自己，準備把所寫的統統毀掉，時時刻刻問著自己：「啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？"……有些音樂家，——特別在德國，——喜歡把別人的句子東檢西拾的拼湊起來。法國音樂家卻是逐句檢查，看看在別人已經用過的旋律表內有沒有同樣的句子，彷彿拚命搔著鼻子，想使它變形，直要變到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的時候方始罷休。

便是目前，他也承認這種音樂極有才氣，有很好的材料，節奏與和聲方面有奇特的發見，好似各式各種美妙的布帛，柔軟，光亮，五光十色，竭盡巧思。克利斯朵夫覺得很好玩，便盡量採取它的長處。所有這些小名家都比德國音樂家頭腦開通得多；他們很勇敢的離開大路，撲到森林中去摸索，想教自己迷失。但他們都是挺乖的小孩子，怎麼樣也不會迷路。有的走了一二十步，又繞到大路上來了。有的才走了一忽兒就累了，不管什麼地方就停下來。有的差不多快摸到新路了，可並不繼續前進，而坐在林邊，在樹下閑逛了。他們所最缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——只少一樣：就是強烈的生命。尤其可惜的是他們那些努力彷彿是亂用的，在半路上消耗掉了。這些藝術家難得會清清楚楚的意識到自己的天性，難得會鍥而不捨的把他們所有的精力配合起來去達到預定的目標。這是法國人胸無定見的最普通的後果：多少的天才和意志都因為游移不定與自相矛盾而浪費了。他們的大音樂家如柏遼茲，如聖·桑，——只以最近代的來說，——能夠不至於因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南針而陷落而顛覆的，幾乎一個都沒有。

「由他們去罷。他們弄來弄去逃不出那套老調。」

最初幾天，一切都很好。克利斯朵夫能有彈琴的機會快活極了；高恩也相當知趣，讓他安安靜靜的自得其樂。他自己也的確領略到一種樂趣。這是一種奇怪的，但是我們每個人都能觀察到的現象：他既非音樂家，亦非藝術家，而且是個最枯索，最無詩意，沒有什麼深刻的感情的人，卻對於這些自己莫名片妙的音樂感到濃厚的興趣，覺得其中有股迷人的力量。不幸他沒法靜默。克利斯朵夫彈琴的時候，他非高聲說話不可。他象音樂會裡冒充風雅的聽眾一樣，用種種浮夸的辭句來加按語，或是胡說八道的批評一陣。於是克利斯朵夫憤憤的敲著鋼琴，說這樣他是彈不下去的。高恩勉強教自己不要作聲，但那竟不由他作主：一忽兒他又嘻笑，呻|吟，吹嘯，拍手，哼著，唱著，摹仿各種樂器的音響。等到一曲終了，要不把他荒唐的見解告訴給克利斯朵夫聽，他會脹破肚子的。

另一方面，丹沃斐·古耶過了幾天也上克利斯朵夫的小客店去訪問他。古耶看見他住得這麼壞，一點不表驚異，倒很親熱的說：

克利斯朵夫聽見隱隱的炮聲在響了，快要把這垂死的文明，這一息僅存的小小的希臘轟倒了。

丹沃斐·古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。一般新興的名家都在這兒經過長時期的鍛煉與孵育的。那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄。在克利斯朵夫看來，那些祖①師根本就沒有多大分別。因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。

①格路克（1714—1784）為德國音樂家，居留法國甚久，在近代歌劇史上為極重要的復興運動者，對十八世紀的法國歌劇影響極大。拿破崙出生地為地中海上的科西嘉島，島民原非法國種族。故作者稱他們同為"異族的主宰"。

①巴黎宗教歌唱學校（簡稱歌唱學校）校址在拉丁區聖·雅各街。

但人家緊自問個不休，"和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？」

①梅亞貝爾（1791—1864）為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。下文提到的《胡格諾教徒》即他的作品。古諾（1818—1893）對法國近代歌劇的創立極有貢獻，但並非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。馬斯涅（1842—1912）為法國歌劇作家，其作品傾于甜俗，做作，缺乏真情實感。瑪斯加尼（1863—1945）與雷翁加伐羅（1858—1919）均義大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流於淺薄。瑪斯加尼最流行之作品為《鄉村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。

歌唱學校這一派竭力想更換空氣；它對"過去"開了幾扇窗子。但也僅僅對著"過去"。這是開向庭院而非臨著大①街的窗子，沒有多大用處。何況窗子才打開，百葉窗又關上了，好似怕受涼的老太太。從百葉窗里透進來的有些中世紀的作品，有些巴赫，有些帕萊斯特里那，有些民歌。可是這又算得什麼呢？屋子裡霉腐的氣味依舊不減。其實他們覺得這樣倒是挺舒服的，對現代的大潮流反而懷有戒心。固然，他們知道的事情比旁人多，但一筆抹煞的也一樣的多。在這種環境里，音樂自然會染上一股迂腐之氣，而不是給精神的一種慰藉了；他們的音樂會不是等於歷史課，就是含有鼓勵作用的舉例。凡是前進的思想都被變成學院化。氣勢雄偉的巴赫被他們供奉到廟堂里去的時候，也變得循軌蹈矩了。他的音樂完全被一班學院派的頭腦改了樣子，正如溫馨禣E艷的《聖經》被英國人的頭腦改裝過了一樣。他們所稱揚的是一②種貴族派的折衷主義，想把六世紀至二十世紀中間的三四個偉大音樂時代的特點彙集起來。這個理想倘若實現的話，那末其成績一定象一個印度總督旅行回來，把在地球上各處搜羅得來的寶貝湊成的一座聚寶盆。可是以法國人的通情達理，結果並沒鬧出學究式的笑柄；大家決不實行他們的理論，而對付理論的辦法也好比莫里哀對付醫生一樣，拿了藥方而並不配服，最有性格的走他們自己的路去了。其餘的只做些繁複的練習和艱深的對位學，名之為奏鳴曲，四重奏，或交響曲……——"奏鳴曲啊，你要怎麼呢？"——它不要什麼，只要成為一闋奏鳴曲而已。作品中的思想是抽象的，無名的，勉強嵌進去的，毫無生趣的東西。那很象一個高明的公證人起草文書的藝術。克利斯朵夫先是因為法國人不喜歡勃拉姆斯而很高興，如今卻看到法國有著無數的小勃拉姆斯。所有這些出色的工人，既勤謹，又用心，真是具備了各種的德性。克利斯朵夫從他們的音樂會裡出來，非常得益，但是非常厭煩。

「我想，請你聽音樂你一定覺得高興罷；我到處都有入場券，可以帶你一起去。」

克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，只看到梅亞貝爾，古諾，和馬斯涅的名字，甚至還有他只嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉氣。他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的餘孽，誰也不加註意的了。——可是實際上《鄉村騎士》正高踞著喜歌劇①院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《迷娘》，《胡格諾教徒》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。——但這都是無關緊要的例外，用不著去管它。一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群眾；並且用不著別人怎麼鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。（他們自己都是文人，卻豈不承認是文人。）一切有所表現，有所描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什麼的音樂都被加上一個不純粹的罪名。——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣質，不論對什麼東西對什麼人，非戕賊平生命，就不能使這個人或物凈化。——法國的大批評家只承認純粹音樂，其餘的都是https://read.99csw.com下劣的東西。

②初期的基督教聖詩歌唱，調式（mode）駁雜不一，經六世紀時教皇格雷哥里一世整理統一，至今于基督舊教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，稱為素歌（plainchant）。文桑·但第輩認為製作宗教音樂必須以素歌的精神為基礎。故此處稱此派的人為"聖·格雷哥里的子孫"。

①指當時的法國音樂不是受法朗克的影響，便是受瓦格納的影響。

他那個人是個古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的輕薄，也有他喜歡自吹自捧的天性。他一忽兒酸溜溜的下些斷語，一忽兒不倫不類來一個比較，一忽兒說出粗野的，淫猥的，不健全的，荒謬絕倫的廢話。在讚頌貝多芬的時候，他竟看到作品中有猥褻的成分，有淫|盪的肉感。明明是憂鬱的思想，他以為有浮華的辭藻。《升C小調四重奏》，對於他是英武而可愛的作品。《第九交響曲》中那章崇高偉大的柔板，使他想起羞人答答的小天使。聽到《第五交響曲》最初的三個音符，他就喊：「不能進去！裏面有人！"他非常嘆①賞《英雄的一生》里的戰爭描寫，因為他在其中認出有汽車②的呼呼聲。他會到處找出些幼稚而不雅的形象來形容樂曲，教人奇怪他怎麼會愛好音樂。然而他的確愛好；對於某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去領會，同時也真的會流眼淚。但他剛受了瓦格納的某一幕歌劇的感動，會立刻在鋼琴上彈一段奧芬巴赫摹仿奔馬的音樂；或是在《歡樂頌》之後馬上哼一節咖啡店音樂會中的濫調。那可使克利斯朵夫氣得直嚷③了。——但最糟的還不是在高恩這樣胡鬧的時候，而是當他要說些深刻的微妙的話向克利斯朵夫炫耀的時候，以哈密爾頓而非西爾伐·高恩的面目出現的時候。在那種情形之下，克利斯朵夫便對他怒目而視，用冷酷的挖苦的話傷害哈密爾頓：鋼琴夜會往往鬧得不歡而散。可是第二天，高恩已經忘了；克利斯朵夫也後悔自己不該那麼粗暴而仍舊回來。

他反問他們：「以後是不是老是這樣的？」

①該校舉行的音樂會最初只演奏古代大師帕萊斯特里那，巴赫，蒙特威爾第，拉摩，格路克等的作品。

②因戲劇的原作者梅特林克是比利時人，音樂的作者德彪西是法國人。

不久，克利斯朵夫又發覺這些大量的音樂其實內容只有一點兒。在所有的音樂會中他都看到同樣的作家，聽到同樣的曲子。豐富的節目老是在一個圈子裡打轉。貝多芬以前的差不多絕無僅有，瓦格納以後的也差不多絕無僅有。便是在貝多芬與瓦格納之間，又有多少的空白！似乎音樂就只限於幾個著名的作家。德國五六名，法國三四名，自從法俄聯盟以來又加上半打莫斯科的曲子。——古代的法國作家，毫無。義大利名家，毫無。十七十八世紀的德國巨頭，毫無。現代的德國音樂，也毫無，只除掉理查德·施特勞斯一個，因為他比別人乖巧，每年必定到巴黎來親自指揮一次，拿出他的新作品。至於比利時音樂，捷克音樂，更絕對沒有了。但最可怪的是：連當代的法國音樂也絕無僅有。——然而大家都用著神秘的口吻談著法國的現代音樂，彷彿是震動世界的東西。克利斯朵夫只希望有機會聽一聽；他毫無成見，抱著極大的好奇心，非常熱烈的想認識新音樂，瞻仰一下天才的傑作。但他雖然費盡心思，始終沒聽到；因為單是那三四支小曲，寫得相當細膩而過於冷靜過於雕琢的東西，並沒引其他的注意，他也不承認它們便是現代的法國音樂。

高恩可叫起來了，認為他外行。

提到他們的音樂，他們的意見可一致了。這些勇猛的戰士，在好鬥那一點上互相爭勝的傢伙，只要眼前沒有什麼盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。他們認為法國是個偉大的音樂民族。他們用種種的說辭宣告德國的沒落。——對於這一點，克利斯朵夫並不生氣。他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。但法國音樂的優越未免使他有些奇怪：老實說，他在歷史上看不出法國音樂有多少成績。然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術在古代是非常美妙的。為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世①紀的法國名人恣意取笑，只把一個極好極純樸的大師除外，而他還是個比利時人。做過了這番掃蕩工作，大家更容易讚賞②古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發掘出來的。在政治上反對教會的一派，認為什麼都應當拿大革命時代做出發點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是歷史上的一個山脈，應當爬上去觀察出后的音樂上的黃金時代。長時期的消沉過後，黃金時代又要來了：堅固的城牆快崩陷了；一個音響的魔術師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經長出新枝嫩葉；在和聲的花壇里，奇花異卉眯著笑眼望著新生的黎明；人們已經聽到琤 琮的泉聲，溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。

雖然如此，克利斯朵夫對這件作品依舊抱著好感；是不是因為他有點兒又輕視又憐憫的緣故呢？總之，他對它的關切遠過於他口頭的表示。他走齣戲院回答高恩的時候，儘管口口聲聲說著"很細膩，很細膩，可是缺少奔放的熱情，音樂還嫌不夠"，心裏卻絕對不把《佩萊阿斯》和其餘的法國音樂一般看待。他被大霧中間的這盞明燈吸住了。他還發見有些別的光亮，很強的，很特別的，在四下里閃耀。這些磷火使他大為錯愕，很想近前去瞧瞧是怎麼樣的光，可是不容易抓握。克利斯朵夫因為不了解而更覺得好奇的那般超然派的音樂家，極難接近。克利斯朵夫所不可或缺的同情，他們完全不需要。除了一二個例外，他們都不看別人的作品，知道得很少，也不想知道。他們幾乎全部過著離群索居的生活，由於故意，由於驕傲，由於落落寡合，由於憎厭人世，由於冷淡，而把自己關在小圈子裡。這等人雖為數不多，卻又分成對立的小組，各不相容。他們的小心眼兒既不能容忍敵人和對手，也不能容忍朋友，——倘使朋友敢賞識另外一個音樂家，或是賞識他們而用了一種或是太冷淡，或是太熱烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。要使他們滿足真是太難了。結果他們只相信一個得到他們特許的批評家，一心一意坐在偶像的腳下看守著。你決不能去碰這種偶像。——他們固然不求別人了解，他們對自己也不怎麼了解。他們受著奉承，被盟友的意見和自己的評價改了樣，終於對自己的藝術和才具也弄模糊了。一般憑著幻想製作的人自以為是改革家，纖巧病態的藝術家自命為與瓦格納爭雄。他們差不多全為了抬高聲價而斷送了自己；每天都得飛躍狂跳，超過上一天的紀錄，同時也要超過敵人的紀錄。不幸這些跳高的練習並不每次成功，而且也只對幾個同行才有點兒吸引力。他們既不理會群眾，群眾也不理會他們。他們的藝術是沒有群眾的藝術，只從音樂本身找養料的音樂。但克利斯朵夫的印象，不論這印象是否準確，總覺得法國音樂最需要音樂以外的依傍。這株體態起娜的蔓藤似的植物簡直離不開支柱：第一就離不開文學。它本身沒有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，有如弱不禁風的女子需要男性扶持。然而這位拜占庭式的王后，纖瘦，貧血，滿頭珠翠，被時髦朋友，美學家，批起家，這些宦官包圍了。民族不是一個音樂的民族；二十余年來大吹大擂的捧瓦格納，貝多芬，巴赫，德彪西的熱情，也僅僅限於一個階級。越來越多的音樂會，不惜任何代價鼓動起來的、聲勢浩大的音樂潮流，並不是因為群眾的趣味真正發展到了這個程度。這是一種風起雲從的時髦，影響只及於一部分優秀人士，而且也把他們攪昏了。真正愛好音樂的人屈指可數，而最注意音樂的人如作曲家批評家，並不就是最愛好的人。在法國，真愛音樂的音樂家太少了！

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「Da，Da，Ea；Ea，Ra，Ra；……啊，妙極了！……啊！知道一些東西多有意思……"①

（因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。）

②奧貝（1782—1871）為法國第二流歌劇作家，以浮華的典雅紅極一時。阿唐（1803—1856）的歌劇，尤次於奧貝。柏遼茲（1803—1869）為法國近代最大的交響曲作家，生前生后均不甚得意。其對法國音樂的貢獻，直至二十世紀初方漸漸被人發見，本書作者羅曼·羅蘭對之尤為稱賞，認為世界第一流的音樂天才。

①此系梅特林克一八九二年所作的悲劇，德彪西譜成歌劇，於一九○二年公演

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③貝多芬的故鄉為德國波恩，故稱其為"波恩的大熊"。

除了這批有眼無珠，以耳代目的畫匠以外，還有些哲學家在音樂上討論玄學問題。他們的交響曲是抽象的原則的鬥爭，是說明某種象徵或某種宗教的論文。他們也在歌劇中間研究當時的法律問題與社會問題，什麼女權與公民權等等。至於離婚問題，確認親父問題，政教分離問題，他們都津津樂道。他們之間分成兩派：就是反對教會的象徵派和擁護教會的象徵派。收舊布的哲學家，做女工的社會學家，預言家式的麵包師，使徒式九九藏書的漁夫，都在劇中直著嗓子唱歌。從前歌德已經說其他那時的藝術家想"在故事畫中表現康德的思想"。克利斯朵夫這時代的作家卻是用十六分音符來表現社會學了。左拉，尼采，梅特林克，巴萊斯，姚萊斯，芒台斯，①《福音書》，紅磨坊②等等，無一不是歌劇和交響樂的作者汲取思想的寶庫。其中不少人士，看著瓦格納的榜樣興奮起來，大聲嚷著：「我嗎，我也是詩人呀！"——於是他們很有自信的在自己的樂譜上寫曲或是有韻或是無韻的東西來，那風格不是跟小學生的一樣，就象那些頹廢派的日報副刊。

他又聽下去。慢慢的，作品露出一點兒光來了；他開始在半明半暗中發見一些東西了。不錯，他看到作者存心要求素雅一反瓦格納那種用音樂的浪潮來淹沒戲劇的理想；但他不禁帶著點挖苦的心思追問：他們有這種犧牲的理想，骨子裡是否把自己沒有的東西犧牲。在這件作品里，他感到頗有些貪逸惡勞的意味，想以最低限度的疲勞來獲得效果，因為懶惰而不願意費力去建造瓦格納派的巨制。至於唱辭之單純，簡潔，樸素，聲音的微弱，雖然他覺得單調，而且因為他是德國人而認為不真實，但也同樣感到驚異。——（他認為歌辭愈求真切，愈令人感到法國語言的不適宜於譜成音樂，因為它太合邏輯，太分明，輪廓太固定；語言本身固然完美，但沒法跟旁的東西融和。）然而這種嘗試畢竟是有意思的，在它一反瓦格納派的鋪張浮夸這一點上，克利斯朵夫是贊成的。那位法國音樂家①似乎很俏皮的講究含蓄，要用低聲喁語來表白熱情。愛既沒有歡呼，死也沒有哀號。只有旋律的線條微微顫動一下，樂隊象嘴唇輕輕一抿似的打個寒噤，你才感覺到在劇中人心裏波動的情緒。彷彿作家戰戰兢兢的怕流露真情。他的藝術的格調真是高極了，——除非法國民族固有的那種取悅感官，喜歡做作的傾向在他胸中突然覺醒的時候。那時你才會發見有些頭髮太黃的，嘴唇太紅的，第三共和以後的小家碧玉所扮演的大情人。但這種情形是難得的，是作者過於克制自己的反響，是需要鬆動一下的表現；整個作品的風格是一種精鍊到極點的單純，並不單純的單純，刻意追求得來的單純，是古老的社會的一朵精美纖巧的花。年少獷野如克利斯朵夫，當然不能充分欣賞這種境界，他尤其討厭那劇本，那些詩。他以為看到了一個半老的巴黎女人，裝著小孩子，要人講童話給她聽。這當然不是瓦格納派的懶洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的萊茵姑娘；但一個法蘭西與比利時的混血種②的懶洋洋的人物，裝腔作勢的"沙龍"氣派，喊著"小爸爸啊」「白鴿啊"那一套給交際場中的太太們應用的神秘氣息，也未必高明。巴黎女人卻對著這齣戲出神了，因為在這面鏡子里照見了她們多愁多病，才子佳人的腔調而顧盼自憐。意志兩字完全談不到。沒有一個人知道自己要些什麼，做些什麼。

他想到要是再來一次拿破崙式的政變②該是怎麼一個局面，不禁微微的笑了。

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他對於這種音樂方面的漫無節制覺得很奇怪。象多數的德國人一樣，他以為音樂在法國佔著很少的地位；所以他意想中以為能聽到分量少而質地很精的東西。不料一開場，七天之內人家就給他十五個音樂會。一星期中每個晚上都有，往往同時有兩三個，在不同的區域里舉行。星期日一天共有四個，也是在同一時間內。克利斯朵夫對於這等其大無比的音樂胃口不勝欽佩。節日的繁重也使他吃驚。他一向以為只有德國人聽音樂才有這等海量，那是他從前在國內痛恨的；此刻卻發見巴黎人的肚子還遠過於德國人。席面真是太豐盛了：兩支交響曲，一支協奏曲，一支或二支序曲，一幕抒情劇。而且來源不一：有德國的，有俄國的，有斯堪的納維亞國家的，有法國的；彷彿不管是啤酒，是香檳，是糖麥水，是葡萄酒，——他們能一起灌下，決不會醉。巴黎那些小鳥兒的胃口竟這麼大，克利斯朵夫簡直看呆了。他們卻若無其事，好比無底的酒桶，儘管倒進許多東西，實際上可點滴不留。

「諸位，此黨彼黨，我都仇視！」

第二天，高恩請克利斯朵夫到他家裡去，挺殷勤的把自己一無所用的一架很好的鋼琴給他使用。克利斯朵夫因為胸中鬱積著許多音樂，煩悶之極，便老老實實接受了。

丹沃斐·古耶是個胖子，腰背厚實，肌肉發達，黑鬍子，一簇很濃的頭髮捲兒掛在腦門上，腦門鋪有些粗大的皺痕，卻毫無表情，不大端正的方臉彷彿在木頭上極粗糙的雕出來的，短臂，短腿，肥厚的胸部：看上去象個木商或是當挑夫的奧弗涅人。他舉動粗俗，出言不遜。他的投身音樂界完全是為了政治關係；而在當時的法國，政治是唯一的進身之階。他發見跟一個當部長的某同鄉有點兒遠親，便投靠在他門下。但部長不會永久是部長的。看到他的那個部長快下台的時候，丹沃斐·古耶趕緊溜了，當然，凡是能撈到的都已經撈飽，特別是國家的勳章，因為他愛榮譽。最近他為了後台老板的劣跡，也為了他自己的劣跡，受到相當猛烈的攻擊，使他對政治厭倦了，想找個位置躲躲暴風雨；他要的是能跟別人找麻煩而自己不受麻煩的行業。在這種條件之下，批評這一行是再好沒有了。恰好巴黎一家大報紙的音樂批評的職位出了缺。前任是個頗有才具的青年作曲家，因為非要對作品和作家說他的老實話而被辭掉的。古耶從來沒弄過音樂，全盤外行：報館卻毫不躊躇的選中了他。人們不願意再跟行家打交道；對付古耶至少是不用費心的：他決不會那麼可笑，把自己的見解看做了不起；他永遠會聽上面的指揮，要他罵就罵，要他捧就捧。至於他不是一個音樂家，倒是次要的問題。音樂，法國每個人都相當懂的。古耶很快就學會了必不可少的訣竅。方法挺簡單：在音樂會裡，只要坐在一個高明的音樂家旁邊，最好是作曲家，想法逗他說出對於作品的意見。這樣的學習幾個月，技術就精通了：小鵝不是也會飛嗎？當然，這種飛決不能象老鷹一樣。古耶大模大樣的在報紙上寫的那些胡話，簡直是天曉得！不管是聽人家的話，是看人家的文章，都一味的纏夾，什麼都在他蠢笨的頭腦里攪成一團糟，同時還要傲慢的教訓別人。他把文章寫得自命不凡，夾著許多雙關語和盛氣凌人的學究氣；他的性格完全象學校里的舍監。有時他因之受到猛烈的反駁，便啞口無言，裝假死。他頗有些小聰明，同時也是鄙俗的傖夫，忽而目中無人，忽而卑鄙無恥，看情形而定。他卑躬屈節的諂媚那班"親愛的大師"，因為他們有地位，或是因為他們享有國家的榮譽（他認為估量一個音樂家的價值，這是最可靠的方法）。其餘的人，他都用鄙夷不屑的態度對付；至於那些餓肚子的，他就盡量利用。——他為人的確不傻。

②紅磨坊為巴黎有名的舞場，創立於一八八九年，一九一五年後改為雜耍歌舞場。

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「沒有東西，"克利斯朵夫繼續說。"沒有音樂，沒有發展。前後不相銜接，簡直站不住。和聲很細膩。配器的效果頗有些很美的花腔，格調很高。但內容是空無所有，空無所有……」

這座聖·雅各街的廟堂①做著佈道事業，有心拯救人類的靈魂與音樂。他們很有系統的傳授天才的法則。許多勤奮的學生辛辛苦苦的，深信不疑的拿這些秘訣來付諸實行。他們似乎想用虔誠的艱苦來補贖祖先們輕佻的罪過：例如奧貝與阿唐之流，還有那人也瘋魔，音樂也瘋魔的柏遼茲。現在②人們抱著了不起的熱情和虔敬，為一班眾所公認的大師努力宣揚。十幾年中間，他們的成就確是可觀；法國音樂的面目居然為之一變。不但是法國的批評家，並且連法國的音樂家也學起音樂來了。從作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他們尤其努力破除法國人閉關自守的積習。法國人平日老躲在家裡，輕易不肯出門；所以他們的音樂也缺少新鮮空氣，有股閉塞的，陳腐的，殘廢的氣息。這和貝多芬不問晴雨的在田野里跑著，在山坡上爬著，手舞足蹈，駭壞了羊群的那種作曲方式完全相反。巴黎的音樂家決不會象波恩的大熊一般，因為有了靈感而吵吵嚷嚷的驚動鄰居。他們制③作的時候是在自己的思想上加一個弱音器的；並且也掛著重重的帷幕，使外面的聲音透不進來。

①巴萊斯（1862—1923）為法國小說家，提倡以自我分析的方式認識人與土地，自然，及國家社會的關係。姚萊斯（1859—1914）為法國社會黨領袖，《人道報》的創辦人。芒台斯（1841—1909）為法國詩人，小說家，劇作家。

克利斯朵夫在自己不能表示意見之前，先向音樂批評界去討教一下。

所有這些思想家和詩人都是純粹音樂的擁護者。但他們對這種音樂更喜歡議論而不喜歡製作。——偶然他們也寫一些，但完全是空洞的東西。不幸，他們居然常常成功：內容卻一無所有，——至少克利斯朵夫認為如此。——的確他也不得破門而入。

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②連續派與交錯派即橫讀派與直讀派，亦即對位派與和聲派。

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然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。克利斯朵夫無處不用他的熱情，又九九藏書跟一般的德國人一樣，天生的不了解法國藝術：他的判斷就是以這種熱情與不了解做根據的。但他至少是善意的，隨時準備承認自己的錯誤，只要人家給他指出來。所以他並不肯定自己的見解，預備讓新的印象來改變他的意見。

雖然如此，他還是得敷衍高恩，因為他帶他上各國僑民的家裡，為他介紹學生。

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克利斯朵夫一方面對這個革命派音樂家暫時取保留的態度，預備看過了作品再說；一方面也對大家把全部音樂作犧牲而奉為音樂之神的傢伙大為懷疑。他聽見別人用褻瀆不敬的語氣談論昔日的大師，非常憤慨，可忘了自己從前在德國說過多少這一類的話。他在本鄉自命為藝術叛徒，為了判斷的大胆與直言無諱而激怒群眾的，一到法國，一聽最初幾句話，就發覺自己頭腦冬烘了。他很想討論，但討論的方式很不高雅，因為他不能象一般紳士那樣只提出論證的大綱而不加說明，卻要以專家的立場探討確切的事實，拿這些來跟人麻煩。他不憚進一步的作技術方面的研究；而他愈說愈高的聲音只能教上流社會聽了頭痛，提出的論據與支持論據的熱情也顯得可笑。那位批評家趕緊插一句所謂俏皮話，結束了冗長可厭的辯論，克利斯朵夫駭然發覺原來批評家對所談的問題根本外行。可是大家對這個德國人已經有了定論，認為他頭腦冬烘，思想落伍；不必領教，他的音樂已經被斷定是可厭的了。但二三十個眼神含譏帶諷的，最會抓住人家可笑的地方的青年，那時又都回頭來注意這個怪人，看他揮著瘦小的胳膊和巨大的手掌做出許多笨拙而急劇的動作，睜著一雙憤怒的眼睛，尖聲尖氣的嚷著。原來西爾伐·高恩特意要教朋友們看看滑稽戲。

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當時的法國音樂批評家都決意要學音樂了。有幾個也是真懂的：那全是一些怪物；他們居然花了番心血對他們的藝術加以思考，並且用自己的心思去思考。不必說，這般人都不大知名，只能隱在幾個小雜誌里，除了一二個例外是踏不進報館的。他們誠實，聰明，挺有意思，因為生活孤獨而有時不免發些怪論，冥思默想的習慣使他們在批評的時候不大容忍，傾向於嘮叨。——至於其他的人，都匆匆忙忙學了些初步的和聲學，就對自己新近得來的知識驚奇不置，跟姚爾鄧先生學著語法規則的時候一樣高興得出神：

這些學者之間還要掀起壯烈的爭辯。他們都是音樂家，但所以為音樂家的方式各各不同；各人以為唯有自己的方式才對，別人的都是錯的。他們互詆為假文人，假學者；互相把理想主義與唯物主義，象徵主義與自然主義，主觀主義與客觀主義，加在對方頭上。克利斯朵夫心裏想，從德國跑到這兒來再聽一次德國人的爭辯，豈不冤枉。照理，他們應該為了美妙的音樂使大家可以有許多不同的方式去享受而表示感激，可是他們非但沒有這種情緒，還不允許別人用一種和他們不同的方式去享受。當時的音樂界正為了一場新的爭執而分成兩大陣營，廝殺得非常猛烈：一派是對位派，一派是和聲派。一派說音樂是應當橫讀的，另外一派說是應當直讀的。直讀派口口聲聲只談著韻味深長的和弦，溶成一片的連鎖，溫馨美妙的和聲：他們談論音樂，彷彿談論一個糕餅鋪。橫讀派卻不答應人家重視耳朵：他們認為音樂是一篇演說，象議院的開會，所有發言的人都得同時說話，各人只說各人的，決不理會旁人，直到自己說完為止；別人聽不見是他們活該！他們盡可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。克利斯朵夫第一次聽見橫讀派與直讀派的爭議，以為他們都是瘋子。人家要他在連續派與交錯派兩者之間決定態度，他②就照例用箴言式的說話回答：

克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神來看節目；他感到奇怪的是，這些在灰色的天空氣浮的雲霧，居然自命為表現確切的題材。因為，跟他們的理論相反，他們所作的純粹音樂差不多全是標題音樂，至少都是有個題目的。他們徒然詛咒文學，結果還得拿文學做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫發覺他們勉強描寫的儘是些幼稚可笑的題材，又是果園，又是菜園，又是雞塒，真可說是音樂的萬牲園與植物園。有的把盧佛宮的油畫或歌劇院的壁畫作成交響曲或鋼琴曲，把荷蘭十七世紀的風景畫家，動物畫家，法國歌劇院的裝飾畫家的作品，取為音樂的題目，加上許多註釋，說明哪是神話中某個神明的評果，哪是荷蘭的鄉村客店，哪是白馬的臀部。在克利斯朵夫看來，這是一些老小孩的玩藝：喜歡畫而又不會畫，便信手亂塗一陣，挺天真的在下面用大字寫明，這是一所屋子，那是一株樹。

克利斯朵夫這麼想著，可忘了這種情形是到處一樣的，真正的音樂家在德國也不見得更多，在藝術上值得重視的並非成千成萬毫無了解的人，而是極少數真愛藝術而為之竭忠盡智的孤高虔敬之士。這類人物，他在法國見到沒有呢？不論是作曲家或批評家，最優秀的都是遠離塵囂而在靜默之中工作的，例如法朗克，例如現代一般最有天分的人；多少藝術家過著沒世無聞的生活，讓以後的新聞記者爭著以最先發見他們，做他們的朋友為榮；還有少數勤奮的學者，毫無野心，不求名利，一點一滴的把法蘭西過去的偉大發掘出來；另外一批則是獻身於音樂教育，為法蘭西未來的光榮奠定基礎。其中有多少聰明才智之士，性靈的豐富，胸襟的闊大，興趣的廣博，一定能使克利斯朵夫心向神往，要是認識他們的話。但他無意之間只瞧見了二三個這種人物，而他所了解的，見到的，又是他們被人改頭換面的思想。克利斯朵夫只看到作者的缺點，被那些摹仿的人和新聞界的掮客抄襲而誇大的缺點。

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①一八九六年，法朗克的大弟子鮑台斯與文桑·但第在巴黎創辦一音樂學院，以拉丁文取名為ScholaCantorum（意義為宗教音樂歌唱學校），以紀念六世紀時教會歌唱組織。但此歌唱學校不久即教授樂理，音樂史，一切器樂，與一般音樂學院無異。法國近代名家十之七八均出身於該校。

②此系指賽查·法朗克，生於比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最大作曲家之一，對近代法國音樂之再生運動極有影響。

一朝遇到了一個"真懂拉丁文"的人，他就小心謹慎的躲到美學中去了。在那個不可侵犯的盾牌後面，他把不這樁公案以內的貝多芬，瓦格納，和所有的古典音樂都攻擊得體無完膚（在法國，要恭維一個音樂家，非把一切跟他不同的音樂家盡行打倒，做他的犧牲不可）。他宣稱新藝術已經誕生，過去的成規都被踩在腳下了。他提到一種音樂語言，說是巴黎音樂界的哥侖布發見的；這新語言把全部古典派的語言取消了，因為一比之下，古典音樂已經成為死語言了。

他們嘴裏只講著主旋律與副主旋律，調和音與合成音，九度音程的聯繫與大三度音程的連續。他們說出了某頁樂譜上一組和音的名稱，就忙著得意揚揚的抹著額上的汗：自以為把整個作品說明了，幾乎以為那曲子是自己作的了。其實他們只象中學生分析西賽羅②的文法一般，背一遍課本上的名辭罷了。但是最優秀的批評家也不大能把音樂看做心靈的天然的語言；他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拼湊和聲的習題。象這樣淵博的人物自然要追溯到古代的作品。於是他們挑出貝多芬的錯誤，教訓瓦格納，至於柏遼茲和格路克，更是他們公然訕笑的對象。依照當時的風氣，他們認為除了賽巴斯蒂安·巴赫與德彪西之外，什麼都不存在。而近年來被大家亂捧的巴赫，也開始顯得迂腐，老朽，古怪。漂亮人物正用著神秘的口吻稱揚拉摩和哥波冷了。③

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「喝！那不是痴人說夢嗎……！"克利斯朵夫說。

「音樂最重要。把你們的音樂拿出來給我看看！」

②西賽羅為公元前一世紀羅馬帝國時代的大演說家，大文豪。起選集為今法國中學生讀拉丁文時必修之書。

①薩拉·裴娜（1844—1923），法國近代最優秀的女演員。

他沒發覺大家已經離席，獨自坐在那裡，想著萊茵河畔的山崗，大樹林，耕種的田，水邊的草原，和他的老母。有幾個還站在飯桌那一頭談著話，大半的人已經走了。終於他也決心站起，對誰都不瞧一眼，徑自去拿掛在門口的大衣跟帽子。穿戴完畢，他正想不別而行的時候，忽然從半開的門裡瞧見隔壁屋裡擺著一件誘惑他的東西：鋼琴。他已經有好幾星期沒碰過一件樂器了，便走進去，象看到親人似的把鍵子撫弄了一會，竟自坐下，戴著帽子，披著外套，彈起來了。他完全忘了自己在哪兒，也沒注意到有兩個人悄悄的溜進來聽：一個是西爾伐·高恩，極愛好音樂的，——天知道為什麼，因為他完全不懂，好的壞的，一律喜歡；另外一個是音樂批評家丹沃斐·古耶。他倒比較簡單，對音樂既不懂也不愛，可是很得勁的談著音樂。原來世界上只有一般不知道自己所說的東西的人，思想才最自由；因為這樣說也好，那樣說也好，他們都無所謂。

③十九世紀的奧芬巴赫（原籍德國，后入法國籍）以所作喜歌劇紅極一時，實則僅為第二三流作家。《歡樂頌》系指貝多芬，《第九交響曲》中最後一章合唱，歌辭為德國詩人席勒原作。

「是的。」

九九藏書克利斯朵夫皺了皺眉頭，一聲不出的跟著他的嚮導。他們穿過半個巴黎城，到一間氣味象馬房似的大廳；在別的時間，這兒是上演什麼神幻劇或通俗戲劇的：——音樂在巴黎象兩個窮苦的工人合租一間房：一個從床上起來，一個就鑽進他的熱被窩。——空氣當然談不到：從路易十四起，法國①人就認為這種空豈不衛生；但戲院里的衛生和從前凡爾賽宮裡的一樣，是教人絕對喘不過氣來的那種衛生。一個莊嚴的老人，象馬戲班裡馴服野獸的騎師一般，正在指揮瓦格納劇中的一幕：可憐的野獸——歌唱家——也彷彿馬戲班裡的獅子，對著腳燈愣住了，直要挨了鞭子才會記起自己原來是獅子。一般假作正經的胖婦人和痴癔的小姑娘，堆著微笑看著這種表演。等到獅子把戲做完，樂隊指揮行過了禮，兩人都被大眾拍過了手，古耶又要把克利斯朵夫帶到第三個音樂會去。但這一回克利斯朵夫雙手抓住了坐椅的靠手，聲明再也不走了：從這個音樂會跑到那個音樂會，這兒聽幾句交響樂，那兒聽一段協奏曲，他已經夠受了。古耶白白的跟他解釋，說音樂批評在巴黎是一種行業，並且是看比聽更重要的行業。克利斯朵夫抗議說，音樂不是給你坐在馬車上聽的，而是需要凝神壹志的去領會的。這種炒什錦似的音樂會使他心裏作惡，他每次只要聽一個就夠了。

①以上各曲均貝多芬作品。《升C小調四重奏為一首痛苦的詩歌。《第九交響曲》的第三章柔板，富於恬淡隱忍，虔敬和氣的情調。關於《第五交響曲》（俗稱《命運交響曲》）開始第一句，貝多芬曾言：「命運就是這樣來敲門的"。

克利斯朵夫跟當時的德國人一樣存著鄙薄的心，想道：「法國人只知道浪費精力去求新發明，而不會利用他們的新發明。他們始終需要一個異族的主宰，要一個格路克或是一個拿破崙①才能使他們的大革命有點兒結果。」

「喂，朋友，你覺得怎麼樣？」

他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現，飄忽無定。在這些線條中間，有的是僵硬，板滯，枯索無味的素描，象用三角板畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪茄的煙圈一般裊裊迴旋。但一切都是灰色的。難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後只看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的確點著他們的小燈，但只象螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什麼。作品的題目是常常變換的：什麼春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身並沒跟著題目而變，只是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分別：高聲與低聲之間沒有中庸之道。要選擇只有低吟淺唱與大聲吶喊兩種。

當時他的神氣不過是個蠢笨的德國人，只管狼吞虎咽，唯恐少吃了一口。除了聽見同桌的人互相呼喚名字以外，他什麼也沒聽到，只象醉鬼一樣固執的私忖著，怎麼有這樣多的法國人姓著外國姓：又是法蘭德的，又是德國的，又是猶太的，又是近東各國的，又是英國的，又是西班牙化的美國姓……

「那可不是我的過失啊！那可不是我的過失啊！……"這些大孩子都這樣的呻|吟著。整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的卧室，——都在黯淡的微光中演出，荒島上的小鳥簡直沒有掙扎。可憐的小鳥！美麗，細巧……它們多麼害怕太強的光明，太劇烈的動作，太劇烈的說話，多麼怕熱情，怕生命！……生命並不曾精鍊過，你不能戴著手套去抓握的……

③拉摩（1683—1764）與哥波冷（1668—1732）均為法國作曲家，但其真正的價值直至十九世紀末二十世紀初方始被人賞識。近代法國音樂家如德彪西，如拉威爾，均尊奉前二人為法國音樂的創始者。

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②指一七九九年十一月九日的霧月政變，拿破崙解散督政府，自任第一執政，而以後稱帝之基業亦於此奠定。

演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀錶端正而態度猙獰的傢伙，費了九牛二虎之力，做著跟彌蓋朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，彷彿要鼓動貝多芬或瓦格納的隊伍似的。聽眾是一般厭煩得要死的時髦人物，以為嘗嘗這種煩悶的滋味是有面子的事；還有是年輕的學徒，因為能夠把學校里的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本行的訣竅而很高興，情緒之熱烈也不亞於指揮的姿勢和音樂的喧鬧……

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他們一同到一個交響曲音樂會去。會場的大門是跟一家歌舞廳公用的。從一條蜿蜒曲折的甬道走到一間沒有第二出口的大廳：空氣惡濁，悶人慾死；太窄的坐椅密密的擠在一起；一部分聽眾站著，把走道都壅塞了；——法國人是不講究舒服的！一個似乎煩惱不堪的男人，在那裡匆匆忙忙的指揮著貝多芬的一支交響曲，彷彿急於奏完的神氣。隔壁歌舞廳里的音樂和《英雄交響曲》中的《葬禮進行曲》混在一塊兒。聽眾老是陸陸續續的進來，坐下，擎著手眼鏡東張西望，有的才安頓好，已經預備動身了。克利斯朵夫在這個趕節一樣的地方聚精會神的留意樂曲的線索，費了好大的勁終於得到一點兒快|感，——（因為樂隊是很熟練的，而克利斯朵夫也久已沒聽到交響樂）；——不料聽了一半，古耶抓著他的手臂說：「咱們得走了，到另外一個音樂會去。」

克利斯朵夫快活極了。他覺得對方非常體貼，便真心的道謝。那天古耶完全變了一個人，和他第一晚見到的大不相同。跟克利斯朵夫單獨相對的時候，他一點沒有傲慢的態度，脾氣挺好，怯生生的，一心想學些東西。唯有當著別人，他才會立刻恢復那種居高臨下的神氣與粗暴的口吻。此外，他的求知慾也老是有個實際的目的。凡是與現下的時尚無關的東西，他一概不發生興趣。眼前，他想把最近收到而無法判斷的一本樂譜徵求克利斯朵夫的意見：因為他簡直不大能讀譜。

①指德彪西。

丹沃斐·古耶和西爾伐·高恩把克利斯朵夫帶到喜歌劇院去，聽《佩萊阿斯與梅麗桑德》，他們把這件作品介紹給他①覺得光榮極了，彷彿是他們自己作的，並且告訴克利斯朵夫，說他這一回保證會發見奇迹。歌劇已經開幕了，他們還呶呶不休的在旁解釋。克利斯朵夫止住了他們的話，伸著耳朵細聽。第一幕演完，高恩眉飛色舞的問：

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克利斯朵夫發見自己的趣味不高明，很是慚愧。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院製作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。——當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。

人家還想逗他辯論；他卻擰著眉毛，把肘子撐在桌上，又羞又憤，不理睬了。直到晚餐終席，他一聲不出，只顧著吃喝。他酒喝得很多，跟那些沾沾嘴唇的法國人完全不同。鄰座的人不懷好意的勸酒，把他的杯子斟得滿滿的，他都毫不遲疑，一飲而盡。雖然他不慣於飽餐豪飲，尤其在幾星期來常常挨餓的情形之下，他卻還支持得住，不至於象別人所希望的那樣當場出彩。他只坐著出神；人家不再注意他了，以為他醉了。其實他除了留神法語的對話太費勁以外，只聽見談著文學也覺得厭倦：——什麼演員，作家，出版家，後台新聞，文壇秘史，彷彿世界上就只有這些事！看著那些陌生的臉，聽著談話的聲音，他心裏竟沒留下一個人或一縷思想的印象。近視的眼睛，茫茫然老是象出神的模樣，慢慢的望桌子上掃過去，瞅著那些人面又似乎沒看見。其實他比誰都看得更清楚，只是自己不覺得罷了。他的目光，不象巴黎人或猶太人的那樣一瞥之間就能抓住事物的片段，極小極小的片段，馬上把它剖析入微。他是默默的，長時間的，好比海綿一樣，吸收著各種人物的印象，把它們帶走。他似乎什麼都沒瞧見，什麼都想不起。過了很久，——幾小時，往往是好幾天以後，——他獨自一人觀照自己的當口，才發覺原來把一切都抓來了。

終於克利斯朵夫的意識慢慢從酒意和音樂中間浮起來，迷迷忽忽的覺得背後有人指手劃腳，便轉過身來，看見了兩位鑒賞家。他們倆立刻撲過來，抓著他的手使勁的搖，——西爾伐尖聲的說他彈得出神入化，古耶一本正經的裝著學者面孔說他的左手象魯賓斯坦，右手象帕德列夫斯基，——①（或者是右手象魯賓斯坦，左手象帕德列夫斯基）。——兩人又一致同意的說，這樣一個天才決不該被埋沒；他們自告奮勇要教人知道他的價值，可是心裏都打算盡量利用他來替自己博取榮譽和利益。

但在混亂狀態中，有一個團體竭力想替藝術家把秩序與紀律恢復過來。一開始它取了個拉丁名字，紀念一千四百年以前，高盧人與汪達爾人南侵時代盛極一時的一種教會組織。克利斯朵夫奇怪為什麼要追溯到這樣久遠。一個人能夠①高瞻遠囑，不囿於所生的時代，固然很好；但一座十四個世紀的高塔難免不成為一座不大方便的瞭望台，宜於仰觀星象而不宜於俯視當代的人群的。可是克利斯朵夫不久九-九-藏-書就放心了，因為他看見那般聖·格雷哥里的子孫②難得留在高塔上，只在鳴鐘擊鼓的時候才攀登。其餘的時間，他們都在底下的教堂里。克利斯朵夫參与過幾次他們的祭禮，先還以為他們屬於新教的某個小宗派，後來才發覺他們是基督舊教中人。在場的都是些匍匐膜拜的群眾，虔誠的，偏執的，喜歡攻擊人的信徒。為首的是個極純粹極冷靜的人，性情固執而帶幾分稚氣，在那裡維護宗教、道德、藝術方面的主義，向少數選民用抽象的詞句解釋他那部音樂的福音書，譴責"驕傲"與「異端邪說"。他把藝術上所有的缺陷，和人類所有的罪惡都歸咎於上面兩點。文藝復興，宗教改革，以及今日的猶太教，他都等量齊觀，認為是驕傲與異端的表現。音樂界中的猶太人都被執行了火刑。巨人亨德爾也受到了鞭撻。唯有賽巴斯蒂安·巴赫一個人，靠了上帝的面子，被認為"誤入歧途的新教徒"而獲免。③

「那末根本沒有什麼東西啰。」

①十四十五兩世紀文藝復興時代，法—比學派在音樂史上極為重要，十六世紀的法國音樂尤其盛極一時。但這種情形直至二十世紀初年方被學者逐漸發見，向世人披露。

①此處系隱射法國的民族音樂協會（SociétéNationale deMusique），於一八七一年由國立音樂院教授普西納與聖·桑發起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養法國新興音樂為主。參加的有法朗克，馬斯涅，福萊，杜巴克，拉羅，杜藩阿等。邇后無形中分成若干小組，各奉一知名作家為領袖，最重要的即法朗克一派與聖·桑一派的對立。故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。但事實上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公諸於世的。故該會可稱為現代法國樂壇的溫床。

那可不是件容易的事。批評界里誰都有主張，誰都有理由。不但各個音樂刊物都以互相抵觸為樂，便是一個刊物的文字也偏頗矛盾。要是把它們全部看過來的話，你準會頭腦發昏。幸而每個編輯只讀他自己的文章，而群眾是一篇都不讀的。但克利斯朵夫一心要對法國音樂界有個準確的概念，便一篇都不肯放過，結果他不禁大為佩服這個民族的鎮靜功夫，處在這樣的矛盾中間還能象魚在水裡一樣的悠然自得。

②英國十七世紀的清教徒，對《聖經》的了解極其偏執，狹窄，嚴峻，有如極端派的加爾文主義。

可是他們把那套老調弄得非常艱深。他們拿民歌作為道貌岸然的交響曲的主題，象做什麼博士論文一樣。這是當代最時髦的玩藝。所有的民歌，不論是本國的是外國的，都依次加以運用。他們可以用來作成《第九交響曲》或是法朗克的《四重奏》，但還要艱深得多。要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把上一句毫不留情的破壞掉。——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜，精神極平衡的人呢！……

談話離開了文學，轉移到女人身上去了。其實那是同一題材的兩面：因為他們的文學總脫不了女人，而他們所說的女人也老是跟文學或文人糾纏不清。

①安東·魯賓斯坦為十九世紀俄國鋼琴家兼作曲家，帕德列夫斯基為近代波蘭鋼琴家兼作曲家，政治家。

雖然有了權威有了聲名，他心裏明白自己對於音樂究竟是一無所知，也明白克利斯朵夫的確很高明。他自然不願意說出來，可是少不得有點兒敬畏。——此刻他聽著克利斯朵夫彈琴，努力想了解，專心一意，好象很深刻，沒有一點雜念；但在這片雲霧似的音符中完全摸不著頭腦，只顧裝著內家的模樣顛頭聳腦，看那個沒法安靜的高恩擠眉弄眼的意義，來決定自己稱許的表情。

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這些都還沒有關係，只要高恩不約朋友來聽克利斯朵夫彈琴。但他需要拿他的音樂家向人賣弄，所以邀了三個小猶太人和他自己的情婦，——一個渾身都是脂肪的女人，奇蠢無比，老說些無聊的雙關語，談著她所吃的東西，自以為是音樂家，因為她每天晚上在多藝劇院的歌舞中展覽她的大腿。克利斯朵夫第一次發見了這些人物，臉色就變了。第二次，他直截了當告訴高恩，說不再到他家裡彈琴。高恩賭咒發願的說，以後決不再邀請任何人。但他暗中照舊繼續，把客人藏在隔壁屋裡。自然，克利斯朵夫結果也發覺了，氣憤憤的掉頭便走，這一次可真的不回來了。

大家正談著一位在巴黎交際場中很出名的，貞潔的太太，最近把女兒配給自己的情夫，藉此羈縻他的故事。克利斯朵夫在椅子上扭來扭去，疾首蹙額的表示不勝厭惡。高恩發覺了，用肘子撞撞鄰座的人，說這個話題似乎把德國人激動了，大概他很想認識那位太太罷。克利斯朵夫紅著臉，嘟囔了一陣，終於憤憤的說這等婦女簡直該打。這句話立刻引起了哄堂大笑；高恩卻裝著甜美的聲音，抗議說女人是絕對不能碰的，便是用一朵花去碰也不可以……（他在巴黎是個風流豪俠的護花使者。）——克利斯朵夫回答說，這種女子不多不少是條母狗，而對付那些下賤的狗只有一個辦法，就是拿鞭子抽一頓。眾人聽了又大叫起來。克利斯朵夫說他們向女人獻殷勤是假的，往往最會玩弄女子的人才口口聲聲尊敬女人；他對於他們所講的醜史表示深惡痛絕。他們回答說那無所謂醜史，而是挺自然的事；大家還一致同意，故事中的女主角不但是個極有風韻的女子，並且是十足女性的女子。德國人可又嚷起來了。高恩便狡獪的問，照他的理想，"女人"應該是怎麼樣的。克利斯朵夫明知對方在逗他上當；但他生性暴躁，自信很強，照舊中了人家的計。他對那些輕薄的巴黎人宣說他對於愛情的觀念。他有了意思沒有字，好不為難的找著，終於在記憶中搜索出一些似是而非的名辭，說了很多笑話教大家樂死了，他可是不慌不忙的，非常嚴肅，那種滿不在乎，不怕別人取笑的態度，也著實了不得：因為說他沒看見人家沒皮沒臉的耍弄他是不可能的。最後，他在一句話中愣住了，怎麼也說不出下文，便把拳頭往桌上一擊，不作聲了。

①至第一次大戰為止，巴黎交響樂音樂會的場子均極簡陋。

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克利斯朵夫初次聽到那個鼎鼎大名的作品的時候，便是這種情形。為了那作品，法國人不知說了多少胡話，有一部分的人說是十個世紀以來最大的音樂革命。——（世紀對他們是不值錢的！他們又不知道什麼天高地厚）……

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③謂巴赫是"誤入歧途的新教徒"一語，是文桑·但第一派的哀特迦·蒂奈說的，言下認為巴赫的精神是舊教徒的精神。

②典出莫里哀喜劇《非做不可的醫生》。史迦那蘭冒充醫生，至病家診病，知主人不懂拉丁文，乃信口胡謅，首四字純出杜撰；后數字則從初級拉丁課本上隨意拾綴而來，根本不成句，無意義可言。見原劇第二幕第四場。此典在法國已為家喻戶曉之成語。"你懂拉丁文嗎？"一語，常為訛詐外行之意。

這樣的慘淡經營仍瞞不了克利斯朵夫。他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪怪的姿態興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆起一些不連貫的和聲，單調得可怕，或是薩拉·裴娜式的說白，唱得走音的，幾小時的呶①呶不已，好似騾子迷迷忽忽的走在險陡的坡邊上。——克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學著古諾與馬斯涅的腔派，還不及他們自然。於是他不禁引用當年格路克批評法國人的一句不公平的話：

①莫里哀的喜劇《醉心貴族的小市民》寫一個鄙俗的市儈姚爾鄧想學做貴族，請了音樂教師，舞蹈教師，哲學教師來教育自己。此處所引系第二幕第四場姚爾鄧與哲學教師的對白的節略。

②《英雄的一生》是理查德·施特勞斯的交響詩。

在這紛起的輿論中，有一點使他非常驚奇：就是批評家們的那副學者面孔。誰說法國人是什麼都不信的可愛的幻想家呢？克利斯朵夫所見到的，比萊茵彼岸所有的批評家的音樂知識都更豐富，——即使他們一無所知的時候也顯得如此。

然而巴黎的音樂家中究竟有幾個無黨無派的獨立的人。唯有這般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有這般人能使你衡量一種藝術的生機。學派與社團只表現一種浮面的潮流或硬生生製造出來的理論。深思默想的超然人士，卻有更多的機會能發見他們當代的與民族的真精神。但就因為這一點，一個外國人對他們比對旁人更難了解。

要懂得一種異國的音樂，先得學習它的語言，並且不該自以為已經知道這個語言。克利斯朵夫可是象一切頭腦單純的德國人一樣，自以為早就知道了。當然他是可以原諒的。便是法國人也有許多不比他更了解。正如路易十四時代的德國人，因為竭力說法語而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言，以致他們的音樂竟變成了一種外國方言。直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。他們並不都能夠成功：習慣的力量太強了；除了少數的例外，他們說的法語是比利時化的或是日耳曼化的。那就難怪一個①德國人要誤會了，難怪他要憑著武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹的德語，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。