庫切的設計也許源於這樣的理由：1869年俄國發生了以無政府主義者涅恰耶夫為首的人民懲治會內部的暗殺事件，帝國警察圍剿涅恰耶夫分子；當時在德累斯頓的陀思妥耶夫斯基從報紙上讀到了這則消息，開始構思以父與子兩代革命者為主人公的長篇小說《群魔》，在這個背景上，涅恰耶夫成為韋爾霍文斯基的原型，被暗殺的伊萬諾夫就是大學生沙托夫的原型，1871年起《群魔》在《俄國導報》上連載。從某種意義上說，《彼得堡的大師》是對陀思妥耶夫斯基的生活和創作世界的某種釋義，尤其是對他創作《群魔》的釋義。

「現在，他開始嘗試那種滋味了。那種滋味如同苦膽。」

然而，《彼得堡的大師》是澄澈的。也許這種澄澈來自庫切對文字有力的節制和敘述上的冷靜。但《彼得堡的大師》是動情的，也許這種動情來自一個作家對另一個作家深深的敬意。1984年，庫切的兒子死於意外事故，小說中陀思妥耶夫斯基對繼子巴維爾無止境的追尋與悼念，也許也寄託著庫切內心的情感。這種父與子的二九-九-藏-書元話語關係不僅是血緣上的，更是精神上的，充滿現實和隱喻的意味。從某種意義上說，《彼得堡的大師》是庫切最為放任情感的一部作品。

這是《彼得堡的大師》最後一句話。書中的主角陀思妥耶夫斯基坐在繼子巴維爾生前租住的公寓里，開始了小說《群魔》的寫作和主人公斯塔夫羅金的創造。「斯塔夫羅金」也成為庫切《彼得堡的大師》的最後一章。呈現在我們面前的是錯綜複雜的互文關係，當小說的敘述似乎要進入到一個戲劇性的結論時，庫切先生卻從這個可能性的沸點上撤退，重回主角陀思妥耶夫斯基迷宮似的心靈世界，讓他的人物沿著自己的道路走去，發出自己飽滿的聲音，形成充滿張力的對話關係。這不禁讓人想起庫切的諾貝爾獎受獎演講：《他和他的人》。庫切畢竟是庫切,連他寫的受獎詞也與眾不同。在這篇受獎詞中,他把笛福及其作品中的人物魯濱遜、禮拜五進行衍化,衍生出一幅亦真亦幻的圖畫，同樣充滿互文的張力。

1971年，庫切回到南非，后在開普敦大九*九*藏*書學任教。其間，他深入研究俄羅斯文學，做過陀思妥耶夫斯基專題。庫切是喜歡實驗的，也許在研究中，遺世獨立的陀思妥耶夫斯基還引起了他的共鳴，一種惺惺相惜的感情使他把自己的研究成果寫進了小說，當然用的是他小說家的生花妙筆，來表達他對另一位作家的敬意。在對人的命題的探險歷程和對現實的人文關懷中，庫切和陀思妥耶夫斯基是同行與對話者。庫切成長的年代是南非種族隔離政策逐漸成型繼而猖獗的年代，和陀思妥耶夫斯基所經歷的革命的俄國生活有著異形同構的特質。所以，庫切孜孜不倦地敘述種族隔離這一特殊境況下人的狀態，並引發對普遍的人性的探究，他的聲調是悲哀的。正如《等待野蠻人》書名所昭示的，即便野蠻人不存在，我們也要想方設法把他發明和捏造出來。在庫切筆下，人的內心深處總潛藏著魔鬼，不失時機地要把它投射到某種便利的替罪羊身上。同樣的命題在陀思妥耶夫斯基那裡，這種魔鬼有時就寄生在無原則的恐怖主義中，表達了他對俄國革命的反省。九-九-藏-書在《彼得堡的大師》中，通過眾聲喧嘩的對話和錯綜複雜的文本互涉，無論是庫切還是陀思妥耶夫斯基，都有一個政治的隱喻，一種政治的哲學。

事實上，1867年陀思妥耶夫斯基和第二位夫人安娜婚後不久，為躲避債務和官司，遠走他國，直到1871年才回到彼得堡。這個時期的陀思妥耶夫斯基，人過中年，飽受癲癇折磨，負債纍纍，但長期離群索居的孤獨生活使他能夠全神貫注于冥思遐想，他內心一直存在的基督徒精神得到了不尋常的展現。他的友人斯特拉霍夫在《回憶錄》中寫道：「在國外度過的這四年是他一生最好的時期，就是說，是帶給他深刻的思想和感情的時期。」顯現在《彼得堡的大師》中的，是他的關於救贖的彌賽亞|情結，早年的革命激|情和革命衝動已經消隱，對涅恰耶夫及其極端革命和無原則的恐怖主義主張，持的是厭惡的情感和對立的立場。

巴維爾是小說的焦點，陀思妥耶夫斯基因為他而和涅恰耶夫、警察、女房東、女房東的女兒、伊萬諾夫有了種種關聯，發出各自平行的聲音。事實上，所https://read.99csw.com有這些人都是陀思妥耶夫斯基式人物：女房東安娜·謝爾蓋耶夫娜和她的早熟的女兒，兩人都顯得多變和難以把握，並都被陀思妥耶夫斯基視為身體和心理上的慰藉；警察代表馬克西莫夫，帶著理性和高壓政治的混合特性；暴烈的無政府主義者涅恰耶夫，他既有著陀思妥耶夫斯基自身狂亂的青年時代的影子，也是去世的繼子巴維爾的具體化人物。

1869年10月，陀思妥耶夫斯基來到彼得堡秣市，也就是《罪與罰》中著名的乾草街，調查繼子巴維爾之死。庫切在《彼得堡的大師》中，如此這般地設計陀思妥耶夫斯基1869年秋冬的彼得堡生活，讓他筆下的大作家走入其作品《群魔》的場景。最終，所有生者的體驗都在一場煎熬和受難中轉變為寫作中的元素：首先是陀思妥耶夫斯基的，然後是庫切的，最後形成了雙重的「他」和「他的人」的對話奇景。

在另一個向度上，庫切把陀思妥耶夫斯基的生活中人和其他作品的人物也邀請到1869年的彼得堡，讓他們和陀思妥耶夫斯基一起在「地下室」、「火」等屬於陀思妥耶九-九-藏-書夫斯基話語的場景里，參与到陀思妥耶夫斯基的精神生活中去。小說中，庫切多採用現在進行時，並用他（he）來敘述，形成作品中的共時性。情節在共時性的作用下，使人物的自由行動處在一種關鍵時刻，是陀思妥耶夫斯基，也是庫切讓自己的主人公承受特殊的精神折磨，以此逼迫主人公把達到極度緊張的自我意識講出來。正如巴赫金說的，陀思妥耶夫斯基的主人公都是些思想家式的人物：具有偉大而尚未解決的思想的小人物。那麼，在《彼得堡的大師》中，庫切創造了思想的陀思妥耶夫斯基。這樣，不僅是陀思妥耶夫斯基的作品人物具有開放的、鮮活的他人意識，陀思妥耶夫斯基本人也擁有完全獨立的聲音，發出價值十足的議論，與作者形成多重的平等的對話關係。如果說陀思妥耶夫斯基的小說是復調的，那麼《彼得堡的大師》是復調的復調。在小說里，陀思妥耶夫斯基的生活、陀思妥耶夫斯基的作品、人物以及那些有著特殊意味的場景經過庫切鬼斧神工般的裁剪和微調，呈現得撲朔迷離、亦真亦幻，形成了多層次的互文，折射出豐富的寓意。