電影院的故事發生在二戰戰時與戰後初期，對於戰爭義大利人自然有不可言說的尷尬與痛苦，這時電影院扮演了一個收容所、一個避風港。戰爭除了銀幕上的新聞片、除了男孩家中的父親的相片，彷彿並不存在。相反，電影帶來的歡娛充斥著小鎮。而主人公多多在電影院里成長，在電影院里他學會愛、學會做人，當然他掌握了一門職業技藝——得以到羅馬後成為一位著名導演。然而這個長大成人的結果是：舊的電影院被炸毀，我們的主人公坐在一個先進的小型放映廳中觀看他「童年的片斷」。他被感動，我們亦被感動，但是空蕩蕩的放映廳里只坐著一個人，多少顯得有些孤單。也可以說：《天堂電影院》中的主角是多多和老人艾弗多，但控制觀眾的是時間和空間，後者更加輕而易舉得令人嘆息、感慨。

所以，在這次回溯的影像旅程上，第一站我必然要到《天堂電影院》。那正是一部摻雜著電影與回憶的「複雜電影」，它是關於電影的，也是關於回憶的。我們知道電影和回憶兩者最大的特徵，就是「虛假」，或者說令人信以為真。不用旁人插手，我們自己就會在電影和回憶中自動篩選出最令自己感動的段落。《天堂電影院》將電影疊加在回憶上：一部關於電影的電影，一部關於回憶的電影；一個關於電影的回憶，一個關於回憶的回憶。

因為一個大學機構讓我去講講伊朗電影，於是我向一些大學生「推銷」阿巴斯的電影之前，藉機自己看了一批他的舊作。其實已經有幾年沒有看阿巴斯了，他在「藝術片影迷」中的熱浪似乎在2000以後就漸漸衰退，以他的新片《十》、《五》那樣的極簡主義作品，只有對電影語言或者人生經驗有著極為深刻的體悟的觀眾才能接受。或許是不恰當的說法：阿巴斯的電影已經進化為「凝視之詩」，擺脫了敘事和場面調度的勞役。但在電影語言或者人生經驗，我並非一個很好的體悟者，於是選擇回頭去看，包括他的第一部短片《麵包與小巷》，以及《家庭作業》和《特寫》。後者對我觸動非常大，那種突破了虛構與記錄的電影方式，以及電影之外的人性光芒，是觀影經驗中極為罕見的。此次「集中觀影」對我幫助最大的是，「柯蓋爾三部曲」——《哪裡是我朋友的家》、《生命在繼續》、《橄欖樹下》，重新讓我認識到阿巴斯是如何對「電影」這種形式進行自我質疑、解構和思考的。

如片名，這部影片的故事就生長在電影院里。這個電影院名為「天堂」，一語雙關。一是天主教國家義大利一度由教會掌握著人們的娛樂，這個小鎮上唯一的電影院原本屬於教會，神父有權決定看與被看的範圍；二是導演將電影化為宗教，看電影是小鎮上最重要的日常生活，電影院成為人們的精神天堂。這個電影院是一個公共空間，這個空間容納著一個城鎮的男女老少的喜怒哀樂。這個電影院也是一個封閉容器，裝載著一個男人成長的記憶reaｄ•9９csｗ.coｍ。這個公共空間改造、破敗，而這個容器卻三十年未被開啟。這部電影的觀者就像在某個玻璃容器外圍觀的人。

「這些電影有導演嗎？」：柯蓋爾三部曲，1985/1992/1994

3.

第二段可稱為「誘惑」，也包括三小節。第一小節是役所廣司和情人用生雞蛋在彼此口中滾動著「熱吻」，然後對性高潮進行了的模仿。接著跳到役所廣司在海邊吃牡蠣的場景，這場戲有一種神秘的詩意，講食物與鮮活的愛慕之間某種莫名的聯繫。第二小節是一個牙病患者無法品嘗廣東早點，和一個脖子上掛著媽媽寫的「我只吃天然食物」的孩子（顯然是個讒鬼）不能抵抗冰激凌誘惑的故事。第三小節，是寫一個老者面對食物時，無法抵擋天婦羅的誘惑，在吞咽中差點噎死。

銀幕如同窗口。《天堂電影院》里的小鎮是封閉的，這也是艾弗多讓孩子多多去羅馬，不成功不要回來的原因。但銀幕帶給人們外面的世界，激|情、愛慕、恐懼、狂喜——生活里缺乏的情緒。導演托納多雷帶著崇敬的心情，將記憶中愛過的電影，插入自己的作品中。於是我們看到讓·雷諾阿、維斯康提、約翰·維恩、亨弗瑞·鮑嘉——他們的名字、他們的影像、他們的念白、他們的海報。無論第幾次看《天堂電影院》，你都會感嘆電影真是奇妙的玩意兒。因為在這裏混和著角色、導演和觀眾對電影的多重情緒，而這些都被投射到「電影里的」銀幕上。最後一次被投射到銀幕的，是人間最美好的鏡頭——吻。在教會控制娛樂的年代，這些「吻」被剪掉、被密藏，它只存在於人們的想象當中，儘管後來「吻戲」已經不再稀奇，但是，那些「未被看到的」永遠是最美好的。

阿巴斯最初選擇伊朗北部的村鎮柯蓋爾作為《哪裡是我朋友的家》（1985）的拍攝地，原因很簡單，因為那裡的居民幾乎從來沒有看過電視和電影，這樣有利於製造逼真的現實，獲得逼真的表演。這個電影的故事非常簡單：二年級學生阿默為還同學的作業本而奔走了整整一個傍晚，最後仍然沒有找到同學家。這樣的故事很容易被人誤解為「平淡」，但阿巴斯在影片中運用的伏筆與懸念幾乎一個接著一個，如果仔細分析阿默在尋找同學家的過程中，劇情轉折之處多達八、九處，一次比一次令人期待，又一次接一次讓觀眾失望，最終以一個呼應第一場戲又具有詩意的老師檢查作業的情景作為結束。從這部影片中，我們可以發現，阿巴斯對情節劇的把握是非常在行的，而且在這個「簡單而又複雜」的故事裏面，他插入了伊朗的許多現實狀況，家長制的傳統、教育現狀、以及淳樸的兒童心理。阿巴斯引用戈達爾的話說：現實是沒有拍好的電影。在阿巴斯的電影里，是對現實的尊重，而不是對現實的複製。這部影片使他對非職業演員的使用建立了全面的概念，他甚至認為應該取消導演。當他某https://read.99csw.com次回國，在機場有一位工作人員認出他來，對同事說：「看，這是《哪裡是我朋友的家》的導演」。而他的同事則反問：「這個電影有導演么？」阿巴斯聽了認為這是對他最高的讚譽。

1990年，柯蓋爾發生了強烈地震，造成的損失在歷史上僅次於我國的唐山地震，有5萬人死亡，其中2萬是兒童，由於《哪裡是我朋友的家》曾在伊朗風靡一時，所以媒體都在討論電影里的孩子是否無恙。這促使阿巴斯去拍攝《生命在繼續》（1992）。阿巴斯說上一部電影是我選擇了柯蓋爾，而這一次是柯蓋爾選擇了我。這種「選擇」，後來不僅表現為電影里的人道主義，還表現為對電影本體的反思。我們可以看到的是，阿巴斯不停地對他上一部影片的虛構成分進行「供述」——這家人原先不住在這、這個老者原來不駝背，等等。很多記者後來問阿巴斯《生命在繼續》是否算記錄片，阿巴斯斷然說「裏面沒有一部分是記錄的！」為此他甚至想要下一部電影請最有名的演員來演。和《哪裡是我朋友的家》（沒能找到同學家）一樣，這部片子最後也沒有完成劇情預設的結果：沒有找到那兩個演出上部影片的孩子。阿巴斯不關心這個，他認為生活永遠要比電影重要，他不必找到那兩個孩子，他已經找到自己的同胞面對未來的生命力。據說有很多電視同行指責阿巴斯不去拍地震中不幸死去的人們，阿巴斯的回應是「我不是去觀看死亡的，我是去發現生命的」。在我放完這個片子之後，有學生問電影中有一段電影導演在樹林里發現一個嬰兒的場景，是否「隱喻著新生」。我認為，阿巴斯不需要隱喻，他要說的全部拍給觀眾看了。

《天堂電影院》展示了電影的一些物理特性和機械原理，光、膠片、放映機。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色；膠片從易燃到不易燃；放映機從手搖到自動。放映機與膠片的特性，表明電影即使是在製作完成後，在放映前依然可以被竄改。而放映員是電影院里「看不見的人」，最痛苦者，一部影片在眼前經過上百遍，他說的話語都是電影中的對白。他帶給無數人「觀看」的快樂，代價是犧牲自己的雙眼。放映員艾弗多最大的成就，就是私藏了一些快樂——關於吻的片斷——然後將它留給自己最心愛的孩子。這種私藏不是一顆糖、一塊布，而是幾截膠片，它可以被保存，還可以被放映。這表明：電影是物質的，亦是精神的；是虛幻的，卻也是真實的。所以電影帶來的歡娛和感動，往往是雙重的。這是《天堂電影院》讓我們深切感知到的。

《蒲公英》的主線分五個部分，實際上沒有太大的戲劇性。一是山崎努指出蒲公英做生意的若干錯誤，然後對她進行體能訓練。二是他們到處偷師，並從乞丐那裡得到食物的真諦——只有人生自在才能嘗到真正的美食。伊丹十三在此嘆息的是「自從用機器切片之後，食物就沒有靈魂了ｈｔtps://ｒeａｄ•９9ｃｓw•cｏｍ。」這就好比在秩序和規範面前，人就失去天堂一樣。所以那些乞丐寧可過著沒有身份和居所的生活。在這部分的結束，乞丐們唱歌送行，唱「時光飛逝」之際隱隱又是對死亡與別離的感嘆。

2.放映機與銀幕

影片最後的字幕是在一個年輕母親用乳|房餵養自己孩子的畫面中出現，——在電影結束后，一切回到食物和生命的起點。

阿巴斯對他為何要再次回到柯蓋爾拍攝《橄欖樹下》（1994）有個有趣的說法：如果你要挖掘寶藏，就得盯著一個地方挖。這一次阿巴斯要挖掘的就是，虛構與記錄、現實與夢幻之間的某些思考。《橄欖樹下》，講述的是《生命在繼續》是如何拍成的。在某種意義上來說，就是對《生命在繼續》的重構，拿出上一部影片中的四分鐘，放在這一部影片中進行「分解」——圍繞這段戲，講述電影之內、之外、，攝影機之前、之後的故事。阿巴斯常說他對攝影機後面發生的事情更感興趣。而那段四分鐘的戲——地震后第二天新郎、新娘、導演在樓上樓下的一段對話，是闡述現實和夢幻的最佳文本：「樓上」（電影之外）表現的是現實，而「樓下」（攝影機前）卻是夢幻。阿巴斯解釋夢的現實性時說「夢和現實非常接近」，如果沒有現實就產生不了夢，正如失去房間的窗，不成其為窗。為了坦白現實與虛構之間的矛盾，《橄欖樹下》的打板上寫得作品名就是《橄欖樹下》，而不是「正確」的《生命在繼續》。這是阿巴斯堅持的「錯誤」，也是他認為的「夢和現實」相互交織的關係。這部關於電影的電影，結構就像洋蔥一樣，包含著「本片、片中片、片中片之片」。但結構之外，也講了一個有意思的愛情故事，就是扮演新郎、新娘的兩個男女演員之間的愛情。在結尾處，阿巴斯讓他們在攝影機前漸行漸遠，讓一直拒絕男主角的女主角在半途中回頭象他說了句什麼，暗示他們的「和好」。但現實是在伊朗，門第之見仍然不可逾越，死去的父母也有著絕對的權威——女孩的父母在生前曾拒絕過「沒有房子」的男孩。阿巴斯雖然對他們的愛情表示絕望，但是在最後，在「自然風景的感召下」，他改變了結尾：這就是電影的好處，它可以偶爾用夢來干預一下現實。

第三部分講蒲公英正式創業，情節模仿西部片、武士片中，各具特長的各路英雄前來聚首，彷彿他們將拉麵店當作一個展示傳奇的舞台。第四部分是蒲公英開張前最後的考驗，她誇張的神情蘊含著期待、激動、不安，這完全已經將自己人生的價值，放在一碗面里。幾個男人形容蒲公英的面用的幾個詞「實質、活力、深度」，乍看起來有些荒誕或誇張。但細想起來食物當然是應該有其「實質、活力、深度」的，它不但建立在製作者的手藝和情感上，也建立在品嘗者的味覺、情趣和思想的基礎上（如何欣賞這部電影與此同理）。

電影的歸電影，回憶的歸回憶：天堂電影院九*九*藏*書，1988

「餐廳」這一段包括三部分。第一小節用點菜的細節，指出身份與美食能力之間的落差；第二小節用吃相的細節，指出對禮儀的顧忌無疑傷害了進食的快|感。伊丹十三用誇張的音效（全片皆是）告訴觀眾，美食麵前要保持儀態，猶如做|愛時不能發出愉悅的叫聲。最後一小節，是役所廣司和情人的戲，活色生香地表現食物與性|愛之間的關聯。

在「拉麵儀式」的最後那個老者在吃豬肉前講「很快和你見面了」，那是伊丹十三在生之歡愉的時候，念念不忘死亡。死亡在《蒲公英》這部輕快的電影里多次被提及。如果說這部戲主體是講新生（宮本信子扮演的蒲公英），那麼附屬部分說的就是死亡（包括役所廣司扮演的黑幫頭目）。這部影片在字幕前，就把電影、食物、死亡這三者聯繫在一起，役所廣司說「人生死亡前的那一刻，就好比一場電影」，觀看前必須準備好美食，並保持安靜。

人生和電影就在一碗拉麵里：蒲公英，1985

1．

《天堂電影院》的畫面有著十足的文藝氣息，明亮大氣，而在人物命運最關鍵的一刻，導演托納多雷總是運用最準確的機位、調度、剪輯。他調動觀眾情緒最大的手段是，在最快樂或者最悲傷的時候，絕不黑場和淡出，總是直接切到相反的劇情中去。比如艾弗多和多多為人們放映「廣場電影」，突然失火導致艾弗多眼睛被燒壞；再比如多多在愛人的窗下等待了數月，就在最絕望的時候愛人卻翩然出現。這些最戲劇化的段落組成了這部影片的高潮點，最後在一連串「吻戲」中結束！

《蒲公英》的故事最後是拉麵店重新開張，客人進場，主角退場。在這條「質實」的主線結束前，另一條「空靈」的「黑幫片副線」也結束了。一個跟拍的鏡頭，畫外幾聲槍響，黑幫老大役所廣司躺在（誇張的）血泊中，最後的遺言是一本正經得描述野豬肚腸中馬鈴薯的美味。看起來這僅是一場諧謔的戲，但伊丹十三神奇地將它呼應著字幕前的第一場戲，在其中混合了詩意與哀傷，以及對死亡的宿命情結。

《蒲公英》用西方類型片（以及拼貼、戲仿）的手法，表現東方人對食物與生命的觀念（讚美或揶揄），多少帶有一點現代感。《蒲公英》的親和力與幽默感，一如男女主角的長相。它和那些年代久遠的經典電影不同，是一部人人都可接受的喜劇片。這也造成一種重新評價和剖析它的困難，如果過分指出它的某種內在性或者誇張它的天才手法，無疑會破壞它自然生動的趣味。而導演伊丹十三的自我評價只是：「我的影片是有趣、而帶有娛樂性質的，因為沒有觀眾，就沒有電影的存在！」

在演出大島渚的《日光春歌考》；森田芳光的《家族遊戲》、筱田正浩的《瀨戶內海少年野球隊》和市川昆的《細雪》等影片之後，作為「知性大導演」伊丹萬作之子，伊丹十三在50歲那年（1983年）拍攝了第一部影片《葬禮》。他的處|女作就在嘲諷日本現代社會在繼https://read.99csw.com承傳統儀式時的荒謬。《蒲公英》也有大量這種「儀式」的表現，但溫和了許多。比如，那個著名的開場，關於拉麵的儀式，繁複而又滑稽。它即呈現了傳統儀式對美食品味的束縛，也同時講了莊敬和欣賞。之後，《蒲公英》里也提到「儀式」的累贅，比如餐廳里禮儀老師教女學生們如何吃西餐的戲。

我曾有一個想法，就是要重新看一些一九九零年代的電影，那些電影是我「嚴肅地」看電影的發端。我記得當時看它們的時候，我很感動或者激動，可是那種感覺很不確切。我要重看它們，是冒著一種危險，那就是失去記憶。記憶里有些東西是完美的，儘管它不真切，但重新檢閱的結果，就是我將失去那種完美的體驗，然後得到一個理性的再判斷。最終，電影和回憶不再能混為一談。而是電影的歸電影，回憶的歸回憶。

但是現在對這部電影如何下筆，想必都是陳詞濫調，它的每一格膠片，幾乎都已經被抒過情。

0.

2．

1.電影院

第三段同樣有三小節，講了關於三個怪異故事。第一小節講一個超市裡有著「捏食癖」的老太；第二小節說一場飯桌上騙子和賊之間爾虞我詐的故事。而令人印象時刻的第三小節，是說一個主婦在臨終前用最後一點氣力做的炒飯，丈夫命令子女在母親的屍體旁將飯「趁熱」吃完。實際上這小節的情節，已經將食物的意味植入到生命的況味裏面去，也就是食物本身不能感人，而是食物被賦予的情感感動了我們。

3．

《蒲公英》的結構是拼貼式的。其實如果把它看作是一部公路片，也很有意思，一方面它是一部「原地不動」的公路片，一方面它是一部在放射性劇情之路上漫無目的前進的「公路片」。在主線的五個部分之間，伊丹十三嵌入了若干段與食物有關的插曲。插曲與主線之間的轉換，大都是採用場景的重疊的方法，但也並不拘泥與此。我將把這幾個段落一一道來，是因為它們涉及到有關食物的方方面面——食物與社會、與家庭、與個人癖好、與生命、與肉體的各種聯繫。我情願把這些插曲看作是《蒲公英》的主要部分，而它的那條主線只當作一條串連這些部分的「線」。

《蒲公英》的主線戲仿了西部片的模式，描寫兩個卡車司機對一對孤兒寡母的救助。很多人都看出這是對經典西部片《原野奇俠》（Shane）的模仿，飄泊的牛仔保護一對母子，然後離去。在兩個司機第一次進入蒲公英的麵館時，場面酷似西部片中外地牛仔闖入某個小鎮的酒吧（伊丹十三讓男主角山崎努自始至終都戴著他突兀的牛仔帽，洗澡時也不例外）。接著打架、決鬥，男人間的和解、合作的橋段，以及某些動作造型實際上都從西部片中。最有意思的是，最後一場戲中，蒲公英的店面獲得成功的新開始，幫助她的男人們紛紛離去，如果把他們開的汽車和騎的單車變成馬，那就是一個活脫脫的西部片結尾。《蒲公英》不過是用了幾個布滿立交橋的城市大全景代替了沙漠的場面而已。