在我寫《玉秧》的時候，我曾經和一位朋友有過一次有意思的談話。我們聊起了青春期，聊起了緊迫感。我說，我對青春期並沒有特殊的懷念，我對我的朋友說，我對現有的年紀非常滿意。朋友有些詫異，十分惋惜地望著我，對我說，飛宇你老了，——你搞創作，為什麼不能保持二十歲的心態呢？老是很可怕的。

中國作家裡頭敘述速度最快的也許是王蒙和莫言，他們是作家裡的F1車手，是舒馬赫或哈基寧。他們的語言風馳電掣，迅雷不及掩耳。所以他們的作品你最好是吃飽了再去看，否則你撐不住。而語言速度上最有控制力的則可能是王安憶和蘇童，讀他們的作品就好像在和他們拔河，一點一點地，一點一點地，你就被他拽過去了。讀他們的作品你永遠是一個餓漢。

我的年紀一年比一年大，作為一個寫作者，我沒有任何的抱怨，相反，我感謝時光。時光會使我們一天又一天地老去，但時光同樣會使我們一天一天地豐富起來，睿智起來。時光有她絕情的一面，然而誰也不能否認，時光也有她仁慈的一面。比方說，在我們的內心，時光總能留下一些東西。有時候，時光可以超越你的智商、氣質、意志、趣味，使你變得像目光一樣透明。我堅信這個世界上沒有天才，如果有，那一定和時光有著千絲萬縷的聯繫，我們原本沒有的東西，時光會有所選擇地賦予我們。

一九九九年，我寫完了《青衣》，在隨後的十多個月裡頭，我幾乎沒有動筆。我一直在等待一個人。這個人是誰呢？我不知道。這句話聽上去有些可疑，但是，我的等待是真實而漫長的。一個有風有雨的下午，我一個人枯坐在客廳里的沙發上，百般無聊中，我打開了電視，臧天朔正在電視機里唱歌。他唱道：九-九-藏-書如果你想身體好，就要多吃老玉米。奇迹就在臧天朔的歌聲中發生了，我苦苦等待的那個人突然出現了，她是一個年輕的女子，她的名字叫玉米。我再也沒有料到一個鄉村的女子會以搖滾的方式出現在我的面前。我開始騷動，但並不致命。

「寫法」是折磨人的，在你作出選擇的要緊關頭，你不得不像做一次脫胎換骨的探險。有時候，你在遙不可及的前沿，有時候，就在你最初出發的地方，在路口。

文學無語。但文學的魅力就在於，它時常會對著無聊的邏輯流露出含蓄的微笑。這種含蓄難免會帶有譏諷的意味。閱讀告訴我們，在更多的時候，文學總是在逼近了生活質地、逼近了生活秘密、逼近了生活理想的時候綻放出開懷的笑聲。如果我們勇敢，我們一定會在「變遷」面前沉著一些，而不會爭新恐舊。爭新恐舊是文學的性格之一，所以，總體上說，文學有點癲瘋。

我愛玉米么？我不願意回答這個問題。我怕她。我不止一次地設想過，如果玉米是我的母親、妻子或女兒，這麼說吧，如果玉米是我的鄰居或辦公室的同事，我將如何和她一起度過漫長的歲月呢？這個虛空的假設讓我心慌。我對玉米一定是禮貌的，客氣的，得體的，但我絕對不會對玉米說，你圍巾的顏色不大對，你該減肥了。我感覺到了我們在氣質上的抵觸。我尊重她，我們所有的人都尊重這位女同志，問題恰恰出在這裏。我們之間有一種潛在的戰爭，這場戰爭永遠不會發生，然而，戰爭的預備消耗了我，我感受到了我自己的緊張，因為我感受到了玉米的緊張。

快和慢不存在好和壞，我只能說，快有快的魅力，慢有慢的氣度。這本書我選擇了什麼樣的敘述速度呢？我把速度問題先放在了一httｐs://ｒead.９９ｃsw•ｃｏｍ邊。這本書我力求讓我的讀者到「王家莊」去看一看，看清楚，把所有的角落都看清楚。這樣一來我只能讓「馬兒哎你慢點走」。我的敘述用的是騎驢看唱本的速度，或者，我乾脆用的就是步行的速度。這是很原始的。這樣的速度傻巴拉嘰。然而，對於一個一心要讓遊客「看清楚」的導遊來說，我只能放棄「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」。

我還想在這裏談一談所謂的「寫法」。小說當然會有它的「寫法」，《玉米》、《玉秀》和《玉秧》也有它的「寫法」，這一點毫無疑問。在許多情況下，這個該死的「寫法」會讓我們這些被稱作「作家」的傢伙們傷透腦筋。因為「寫法」的差異，文學變得無比地熱鬧，有了「新」和「舊」的區別，乃至於，有了「新」和「舊」的對抗。其實，我更願意把「新」和「舊」的區別和對抗放在一邊，尊重和認同「寫法」的變遷。「變遷」這個說法輕而易舉地避開了一個無聊的邏輯，無聊的邏輯是這樣下結論的：「新的就是好的，有生命力的；舊的就是壞的，快斷氣了。」

現在，《玉米》這本書在江蘇文藝出版社出版了，我感謝江蘇文藝出版社，感謝我的朋友黃小初先生。我感謝所有閱讀這本書的朋友們。

我從來不認為時光的飛逝有什麼可怕。我對我的朋友說，如果我永遠十八歲，那麼，我三十八歲的作品誰替我寫？我六十八歲的作品又是誰替我寫？我的「青春期書寫」已經完成了，假如我的作品永遠呈現的都是「二十歲的心態」，我會對我表示出最深切的失望。謝天謝地，我已經三十八歲了，我很滿意我可以寫出三十八歲的東西了。將來我六十八歲了，我還渴望我能夠寫出六十八歲的東西。一個藝術家的藝術創作能夠完整無缺地展示他的一生，我認為，那才是一個藝術家九_九_藏_書最大的幸運。

我沒有想到臧天朔的一首歌能為我帶來三位神秘的客人，因為她們，我度過了十五個月的美妙時光。我感謝臧天朔。

我堅持認為這本書採用的是「第二」人稱。但是，這個「第二」人稱卻不是「第二人稱」。簡單地說，是「第一」與「第三」的平均值，換言之，是「我」與「他」的平均值。人稱決定了敘述的語氣，敘述的距離，敘述介入的程度，敘述隱含的判斷，敘述所伴隨的情感。這不是一句可有可無的話。我想強調的是，《玉米》、《玉秀》和《玉秧》當然都是用第三人稱進行敘述的，然而，第一人稱，也就是說，「我」，一直在場，一天都沒有離開。至少，在我的創作心態上，確實是這樣。

對我來說，玉米、玉秀還有玉秧，她們是血緣相關的三個獨立的女子，同時，又是我的三個問題。我描繪她們，無非是企圖「創造性地解決問題」（亨利·米勒）。然而，我沒有解決問題。這是我的目光至今都沒有學會慈祥的根本緣由。我還想再一次引用亨利·米勒的話：「不要坐在那裡祈禱這種事情的發生！只是坐著觀察它的發生。」我想，我能做到的，也許只有坐著，睜著我的三角眼。

我不敢說《玉米》這本書有多麼的出色。可是我可以負責地說，這本書我在二十歲的時候是寫不出來的。儘管我二十歲的時候自視甚高，比現在還要自負。

在《玉米》開始后不久我就認識玉秀了。這讓我多少鬆了一口氣。首先引起我注意的是玉秀的那雙手。玉秀的手真是太漂亮了，和她鄉下姑娘的身份全不相符。我在許多畫家和戲劇演員的身上看到過這雙手。這雙手洋溢著異樣的氣質，好動，時常會自言自語，有無限的九-九-藏-書表現力，內心的縱深與秘密全在指頭上頭了。我在《玉秀》裡頭幾乎沒有涉及過玉秀的那雙手，她的那雙手太調皮了，正「悄悄地蒙上你的眼睛」。可是玉秀和我一起疏忽了，生活不只有被「矇著」的眼睛，也還有一雙手。當玉秀明白那雙手是多麼地有力時，她已經倒下了。

關於人稱，我有這樣一個基本的看法：第一人稱多少有點神經質，撒嬌，草率，邊走邊唱，見到風就是雨；第二人稱鋒芒畢露，凌厲，有些得寸進尺；第三人稱則隔岸觀火，有點沒心沒肺的樣子。這些都是人稱給敘述所帶來的局限。事實上，敘述本身就是一次局限。我在鄉村的時候遇到過許多冤屈的大媽：愛用第一人稱的基本上都是抒情的天才，控訴的高手，一上來就把她們的冤屈變成了吼叫、眼淚和就地打滾；而愛用第二人稱的潑婦居多，她們步步為營，一步一個腳印，打不盡豺狼決不下戰場；選擇第三人稱的差不多都是滿臉皺紋的薛寶釵，她們手執紡線砣，心不在焉地說：「她呀，她這個人哪……」——欲知後事如何，且聽下回分解。當我回想起她們的時候，我想起了一個藝術上的問題，或者說，人稱上的問題，什麼樣的敘述人稱最能夠深入人心？這就提醒我想起了另一位大媽。她不吼叫，不淌眼淚，不打滾，不挺手指頭，只是站在大路旁，掀起她的上衣，她把她腹部的傷疤袒露在路人的面前，完全是有一說一，有二說二。在我看來她的驚人舉動里有人稱的分離，彷彿是有一個「我」在說「她」的事，或者說，有一個「她」在說「我」的事。我至今記得那位大媽裸|露的腹部，可以說歷歷在目，比二十一世紀另類少女完美的肚臍眼更令我心潮湧動。這正是「第二」人稱的力量。

有一個問題我不能不有所提及，那就是這本書的敘述人稱。

我問他，可怕么？

我一直認為所有的藝術都存在一個「速度」的問題，即使是瞬間藝術繪畫或者雕塑。小說里的「速度」問題則尤為重要。小說是一個流程，有它的節奏，選擇什麼樣的速度對一部作品來說一點也馬虎不得。小說的速度起碼有兩種，一，結構性的速度，事態自身「發展」的速度；第二，語言性的速度，也就是說，你敘述的速度。我發現許許多多的作品在語言的速度感上是不講究的，讀者就如同坐在一輛汽車上，駕駛員是一個冒失鬼，雖然他的絕對速度並不快，但他在忙，而你在慌。

玉秧是誰？這個問題依然纏繞著我。玉秧屬於這樣的一種人：我們天天見面，她沒有給我留下特別的印象，我相信她是簡單的，平庸的。後來玉秧這個人就從我們的生活中消失了。有一天，我們在閑聊中提起了玉秧，或者說，有一天遠方傳來了關於玉秧的消息，所有的人都大吃了一驚，——那是玉秧么？是的，那偏偏是玉秧。這時候我們猛然發現，我們所有的人都被玉秧騙了。玉秧不是騙子，她並沒有騙我們。但是，我們被她騙了。因為不可更改的生活環節，——不是細節，是環節，我們被玉秧騙了。我們生活得過於粗疏，過於膚淺，我們與真相日復一日地擦肩而過。回頭一瞥，再大吃一驚，成了生活賜予我們最後的補充。

當一個人被折磨得傷了神的時候，他也許就不再猶豫，反而會加倍地堅定。比如說，剛開始，我曾經想把這本書寫得洋氣一些，現代一些。寫著寫著覺得不行，不是那麼回事。我就問我自己，到底什麼是「寫法」？我對自己說：你覺得怎麼寫「通」，什麼就是你的「寫法」。文學就是這樣一點一點親切起來的，最終成了朋友。我再也不會相信脫離了具體作品之外的、格式化的「寫法」。「寫法」還能是什麼？就是我願意帶上這樣的表情和朋友說話。