（陳福民 撰）

張潔：《世界上最疼我的那個人去了》， 人民文學出版社2006年10月版

《我與地壇》的藝術感染力來自多個方面。儘管史鐵生堅持認為《我與地壇》是一篇散文，但就寫作手法而言，他並未恪守體裁教條。據王安憶回憶，在拿到《我與地壇》稿件時，「《上海文學》的編輯和主編都認為它是一篇好小說，可以作為一篇小說來發表，可是史鐵生自己不願意，他說這一定是散文，而且他說為什麼要把散文看低呢？這就是散文，因此它後來還是作為散文發表了。我也同意他的話，我覺得是一篇好散文。」（《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版）在這個「體裁糾紛」中，史鐵生堅持強調的，只是不要在小說與散文之間劃分出體裁的等級，散文未必比小說低一等。可是，為何「《上海文學》的編輯和主編都認為它是一篇好小說，可以作為一篇小說來發表」呢？難道《上海文學》的編輯和主編都糊塗到分不清小說與散文的區別了嗎？而且，韓少功當初做「豐年論」時，也是把《我與地壇》放在那一年的小說中來評價的。可見，這個「糾紛」耐人尋味。

作為一篇散文，《我與地壇》所取得的成就及其所達到的高度是無與倫比的。儘管它只是一部單篇散文，儘管此後人們不會再奢求史鐵生乃至其他作家寫出同樣的作品，但正如韓少功所斷言的那樣：「《我與地壇》這篇文章的發表，對當年（1991年）的文壇來說，即使沒有其他的作品，那一年的文壇也是一個豐年。」事實上，不僅是那一年，《我與地壇》堪稱整個中國當代文學的重要收穫，而其影響，也不限於「文壇」，它在各個階層的讀者那裡都引發了強烈持久的震撼、回味與思考。

但是太陽，他每時每刻都是夕陽也都是旭日。當他熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是他在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時。那一天，我也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山窪里，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。

作者：史鐵生

宇宙以其不息的慾望將一個歌舞煉為永恆。這慾望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。

史鐵生：《病隙碎筆》（修訂版），陝西師大出版社2006年3月版

當然，那不是我。

我想我一定使母親作過了最壞的準備了，但她從來沒有對我說過：『你為我想想』。事實上我也真的沒為她想九*九*藏*書過。那時她的兒子，還太年輕，還來不及為母親想，他被命運擊昏了頭，一心以為自己是世上最不幸的一個，不知道兒子的不幸在母親那兒總是要加倍的。

地壇離我家很近。或者說我家離地壇很近。總之，只好認為這是緣分。地壇在我出生前四百多年就坐落在那兒了，而自從我的祖母年輕時帶著我父親來到北京，就一直住在離它不遠的地方——五十多年間搬過幾次家，可搬來搬去總是在它周圍，而且是越搬離它越近了。我常覺得這中間有著宿命的味道：彷彿這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年。

陳村：《去找史鐵生》，《小說選刊》2003年第1期

它等待我出生，然後又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年裡，它一面剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高牆又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。十五年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。

史鐵生於1969年作為知青到陝西省延安地區「插隊」，1972年因病致癱而回京。當人們為《我與地壇》的通透圓融和超越之美而感動的時候，很少有人意識到，這個生命再次出發艱難跋涉的起點，距離他寫出並且發表《我與地壇》，已經是將近二十年的時間。沒有人能夠想象和體會他的艱難困苦——身體的障礙與精神的絕望曾經試圖以自然的名義擊垮他。但是史鐵生走過了這個「二十年」，然後他以一種令人感動的平靜說到了「四百年」：彷彿這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年。

雖然史鐵生不同意把《我與地壇》看成小說，但作為「散文」的《我與地壇》之所以特別感人，特別成功，卻與作者史鐵生本是一個「小說家」有著某種關係：不知不覺地把一些「小說手法」用於《我與地壇》的寫作，是《我與地壇》特別感人、特別成功的一種原因。（《<我与地坛>的小說嫌疑》，《小說評論》2003年第4期）

史鐵生的文學寫作，自《我的遙遠的清平灣》開始，便與社會、歷史、時代這些宏大的事物拉開了距離。他一心致力於對人的內心世界的開掘，致力於對廣闊而平凡的自然生活大道的探究。為此他付出了超九九藏書人的代價。一方面他必須承受著文學寫作內與外的雙重壓力，時刻擔心創作資源的枯竭，「人家滿世界跑都有枯竭的危險，而我坐在這園子里憑什麼可以一篇接一篇地寫呢？」另一方面，那個究竟是活著為寫作還是寫作為活著的問題，總要時不時跳出來跟他搗亂。他憑藉一己之力和超出常人的彌天大勇克服著這些障礙，與命運進行著殊死搏鬥，並不斷向那些飽受命運折磨孤苦無告的人們奉獻著自己的精神覺悟。在這個意義上，史鐵生堪稱當代文化英雄。

造成這個「體裁糾紛」顯而易見的原因，是《我與地壇》在敘事手法、人稱轉換以及對人物的刻畫處理上，都帶有小說意味。除了對母親形象的傳神刻畫之外，像那對十五年如一日來地壇的夫婦，像那個漂亮的不行的小姑娘與她的哥哥，像那個業餘歌唱家等等，寥寥幾筆便神形兼備栩栩如生，這種寫人物的手法完全得益於史鐵生作為小說家的訓練。王彬彬曾就此專門撰文指出：

《我與地壇》集中思考和表達了「生命」的困難與意義，這是史鐵生在漫長的艱難歲月里對生命再三再四循環反覆的思考咀嚼和叩問所得。這樣的主題致思方向，對於當代散文來說，或許並不是破天荒的創舉，此前的散文寫作，一般也都會觸及到這類主題。但是能夠以一種平實、冷靜、溫情而透徹的態度娓娓道來，升天入地，絲絲入扣、體貼入微，毫不勉強造作，並抵達一種為能平常人所理解又難以企及的境界，卻只有史鐵生做到了。這篇長達萬言的作品，無論是在表達主旨上，還是在寫法、語言各個方面，都堪稱是史鐵生對中國當代文學獨一無二的貢獻，就這個意義而言，《我與地壇》的影響遠遠超越于文體範圍。

我來的時候是個孩子，他有那麼多孩子氣的念頭所以才哭著喊著鬧著要來，他一來一見到這個世界便立刻成了不要命的情人，而對一個情人來說，不管多麼漫長的時光也是稍縱即逝，那時他便明白，每一步每一步，其實一步步都是走在回去的路上。當牽牛花初開的時節，葬禮的號角就已吹響。

這樣想了好幾年，最後事情終於弄明白了：一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實；上帝在交給我們這件事實的時候，已經順便保證了它的結果，所以死是一件不必急於求成的事，死是一個必然會降臨的節日。這樣想過之後我安心多了，眼前的一切不再那麼可怕。比如你起早熬read.99csw.com夜準備考試的時候，忽然想起有一個長長的假期在前面等待你，你會不會覺得輕鬆一點？並且慶幸並且感激這樣的安排？

每個人境遇的不同構成了世界的千差萬別，但在史鐵生的答案面前，世界顯示了它的平等的一面。這將促使人類不再濫用或者儘可能少地濫用自己那個「狂妄的年齡」；這個答案雖然並不必然保證世界上不再有「失魂落魄的人」，但在史鐵生以自己漫長的煎熬而獲得的領悟那裡，這些「失魂落魄的」人們將得到寧靜和終生的撫慰。「寧靜是一種規格很高的品質。真正獲得了寧靜的人非但不是麻木的生硬的，反而是極其敏感極其溫厚也是極其豐富極其堅韌的。他可能為草的凋零或者樹葉的飄落而傷感，也可能替一位素不相識的弱智小女孩而擔憂，他思考過怎樣生也思考過怎樣死，說到生的時候，他有那麼多山重水複的煩惱和柳暗花明的喜悅，講到死的時候他事無巨細從心態、方式到裝裹和墓地，全都娓娓道來更談笑風生……我們從史鐵生的文字里看得到一個人內心無一日止息的起伏，同時也在這個人內心的起伏中解讀了寧靜。」（蔣子丹《寧靜的史鐵生》，《南方周末》2000年11月25日）

一個人與一個所在，一個絕對的障礙與一種克服之道，一個有限的孤獨的個體與廣大無垠深不可測的世界，就這樣在「我與地壇」的深情厚意之間被訴說了：

史鐵生以自己的苦難為我們這些健全人背負了「生與死」的沉重答案，而母親，以加倍的沉默的痛苦背負和推動著史鐵生向著那答案的迫近。

人類需要這個答案嗎？在不同的人那裡，這個問題的結論可能會完全不同。老舍曾在《我這一輩子》里借一個人物慨嘆，中國人活得真冤啊，糊裡糊塗地來，糊裡糊塗地走。可見很多人是不需要知道「生與死」的答案的。客觀地說，1969年以前的史鐵生也未必需要它，不然他不會對那個「最狂妄的年齡」感慨至深。但從1972年起，史鐵生被迫要面對這個問題。也就是從這裏開始，史鐵生替我們所有自以為不需要的糊塗人背負起了那「生與死」的沉重：

請注意史鐵生使用的全稱表述：「十五年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。」如果換了另一個人來這樣說話，很難保證不會被認為是一種煽情，但所有的人們都會相信，史鐵生有足夠的理由這麼說。人們不禁會問：地壇為他準備了什麼read.99csw.com？結論其實很簡單：為他準備好了關於「生與死」的答案。

因此，當1991年《我與地壇》發表之後，整個文學界對史鐵生這個名字及其文學寫作的歡迎，已經達到了無以復加的程度。也許這麼說有點誇張，但是對《我與地壇》的出現，人們只有喜悅而沒有絲毫的意外和詫異，那更像是結束了一個漫長的煎熬終於等來了他們想要的結果——似乎只有史鐵生才寫得出這樣盡善盡美的文字。

讀到這種文字而不被震撼的恐怕是鮮有了。史鐵生在這裏終於把他對「生與死」的答案和盤托出：生命的偉大之處正在於它的循環往複生生不息，而旭日與夕陽不再有人類強行賦予它的等級意義，與其說它平等了生命，毋寧說是生命平等了它。這就是史鐵生對於生命大愛的終極了悟。

發表日期：1991年第1期

對於史鐵生，所有的批評家和讀者基本上都能達成一個共識：他是一位在當代文壇難以歸類、難以確定其位置、但又擁有極端重要性的作家。這不單是由於史鐵生的個人境遇使得他在文學寫作道路上跋涉的身影顯得獨特而單薄，還因為三十年來他的寫作自始至終都不在潮流之中。1983年，《我的遙遠的清平灣》獲得當年「全國優秀短篇小說獎」，這篇令他蜚聲文壇的作品，曾經按照當時的解說慣例被納入到「知青文學」的範圍內大加褒揚，並認定史鐵生的作品「洋溢著對我們的土地和人民耿耿深情」（馮牧《願史鐵生健步前進》，《文藝報》1983年第6期）。但是人們很快就發現，史鐵生並未在馮牧所言的這個方向上前進一步，相反，他以《命若琴弦》（1985）為標誌迅即拉開了與「時代」的距離。回看馮牧的說法，顯然包含著對史鐵生的某種善意的保護味道——畢竟此前因為《午餐半小時》的所謂「消極陰暗」格調，史鐵生受到過非議。今天可以看得很清楚，與其說《我的遙遠的清平灣》是對「知青生活」的「深情」回顧，毋寧說史鐵生是在獲得了更為內斂更為平和的世界觀之後對自己所做的一次精神梳理。

首發刊物：《上海文學》

史鐵生：《想念地壇》，海南出版公司2003年8月版

張新穎：《平常心與非常心——史鐵生論》，《棲居與遊牧之地》，學林出版社1994年版

但是，那不是我嗎？

對母親的刻畫以及對母親的愛，是《我與地壇》最為感人的部分。這些平靜如水無法複製的文字，蘊含著充沛飽滿、風雷激蕩的高貴的情感。九*九*藏*書母愛是文學描寫最能熠熠生輝的主題，散文這一體裁因其自由活潑不受拘束，又尤能盡情婉轉隨意收放。張潔的《世界上最疼我的那個人去了》曾經因此感動過無數讀者。而《我與地壇》在敘寫「我」與母親的點點滴滴時，遠離了熱烈、哭號、哀慟、宣洩等等所有的激烈的表達方式，也沒有做人們最常見的赤|裸抒情——儘管他這樣做很可能也會被讀者理解和接受。史鐵生將那人間至愛的種種偉大意義都懸置隱藏起來，只是用一種內斂到近乎壓抑的語調，講述著母親看似平常的幾件小事以及母親過早離世帶給他無法挽回的損失與至痛。史鐵生之所以這樣處理，實在是不得不如此，因為這濃厚的偉大的母愛與前面那「生與死」的答案一樣透徹、融通和豁達，絕容不得絲毫的張揚與誇飾：

在那段光彩奪目藝術質感強烈的第三小節中，史鐵生插入了一段看似突兀的四季輪迴，令人驚嘆喻體和喻意之間的貼切精到。但這一段並不是孤立的炫才，其含義始終圍繞著天行有常，不為堯存，不為桀亡的自然大道和對「生與死」的思考，一個生命的消亡將預示著另一個生命的誕生：

孫郁：《通往哲學的路——讀史鐵生》，《當代作家評論》1998年第2期

人們也確實是等得太久了。中國當代散文長久以來形成了它的高調、造作和模式化積弊，至少在《我與地壇》問世之前的三、四十年裡，散文被「時代」所累，被政治意識形態所累，被觀念哲理所累，甚至被「精心構思」所累，幾乎走到了山窮水盡的地步。曾經被認為是當代散文最高成就、後來又被痛加貶抑的楊朔散文，其模式化影響之深遠是不可低估的。在相當長的時間內，當代散文的寫作與閱讀都是被上述模式化支配著，即便是進入了所謂「新時期」的20世紀80年代，這個問題依然存在。「60年代形成的散文文體模式，在『新時期』主要成為散文發展的障礙，這種寫作模式，通常表現為以表現『時代精神』的目標的『以小見大』、『托物言志』的主題和結構傾向，刻意追求散文的『詩化』和對『意境』的營造」（洪子誠《中國當代文學史》修訂版，北京大學出版社，2007）。應該說，在20世紀90年代，理論上對於散文這種模式化弊端的反省批判已經相當清晰深入了，但是，只是到了《我與地壇》出現之後，散文的寫作實踐才徹底粉碎了那個夢魘一般的模式化統治，並且提示了散文寫作所能達到的思想藝術高度。

體裁：散文