弄堂是家居的，流言是家常的，它們交織成為上海這座城市日常生活的氣味與民間氣息。它與石庫門裡又細碎又簡陋的灶間一起，嘈嘈切切，忙忙乎乎，貌似無所事事的，卻無所不在的，堅實綿密地填充了城市似水流年的巨大虛空的日子。

體裁：長篇小說

一

弄堂是上海這座城市存在的標誌性|事物，是上海城市的根基所在，是上海生活的精髓所在。只有從這裏穿貫過去的時光，才能凝結成上海歷史；只有從這裏流淌過的歷史，才能散發出只屬於上海氣味的文化。寫上海，王安憶就這麼提綱挈領地，先發制人地寫弄堂，鐵定要把我們卷進上海的人物、故事與光陰中去。

二

這種慧眼與慧心似乎是天生地被女作家所擁有，也許女作家的確在這方面有社會性別意義上的優勢。她們對女性與城市的瓜葛心領神會，心知肚明。半個多世紀前的張愛玲說，她寫香港（抑或別的什麼港），用的是上海人的眼光。所謂「上海人」的眼光，其實就是一種被她所把握的城市化的——弄堂流言化的——女性化的——文學化的眼光。也就是後來她自己命而名之的「張看」。這個「張看」，彰顯的就是個體的、民間的，因而也是女性的眼光，它絕不會是隨大流的。因此，張愛玲並不自覺地要去寫城市，她只想寫活色生鮮的人，但因為女人與城市的瓜葛，她常常是在寫女人的滄桑命運，卻一不小心就寫出了一座城市的命運滄桑。

林丹婭，1983年畢業於廈門大學中文系並於此任教至今，從事文學教學、研究與寫作。著有《當代中國女性文學史論》《中國女性與中國散文》《用痛感想象》《用腳趾思想》《女性景深》等論著及文學作品，發表《中國女性文化：從傳統到現代化》《從神話到現實：女性主義文化描述》《一種敘事：關於同性|愛與異性|愛》《解構角色定規——中國女性書寫的新立場》等論文，主編《女性文學教程》（合作）、「悅讀女性」叢書等。為廈門大學中文系教授，廈門大學中國語言文學研究所所長，中國女性文學研究會副會長等。

王安憶，1954年生，原籍福建省同安縣，出生在南京，是作家茹志鵑的次女。1955年隨母移居上海。1961年入淮海中路小學，1967年入向明中學讀初中。1970年到安徽五河插隊。1972年考人江蘇省徐州地區文工團，在九*九*藏*書樂隊拉大提琴，並參加一些創作活動。1976年開始發表作品。1978年調上海中國福利會《兒童時代》任編輯。1980年入中國作協文學講習所學習。因發表短篇小說《雨，沙沙沙》(《北京文藝》1980年6期)等系列小說而引人注目。1987年調上海作家協會創作室從事專業創作。后擔任中國作協理事。上海作協副主席。著有中短篇小說集《雨，沙沙沙》《流逝》《小鮑庄》《荒山之戀》《海上繁華夢》《神聖祭壇》《烏托邦詩篇》等，長篇小說《69屆初中生》《黃河故道人》《流水十三章》《米尼》《紀實與虛構》《長恨歌》等。其中《本次列車終點》獲1981年全國優秀短篇小說獎，《流逝》《小鮑庄》分獲1981年、1982年、1985年、1986年全國優秀中篇小說獎，其作品在海內外都有較大影響。《長恨歌》獲第五屆茅盾文學獎。

於是，幾乎不容遲疑的，我們成為一個被王安憶《長恨歌》的上海話語所操控了的鏡頭。她把我們迅捷地推向整面的上海，又好像是整面的上海迅捷地迎向我們，包抄著我們，令我們陷進一個四面八方的上海里。我們開始越來越身不由己地陷進她稠密起膩的上海話語里去，好像陷進上海弄堂的暗星雲圖中去。起頭是無聲的，浩渺的，模糊的，星星點點的，但隨著它們越來越靠近我們，或是我們越來越縱深進去，它們就在黑暗中愈來愈明晰了。先是盤旋的鴿群，然後是老虎天窗，細工細排的瓦，細雕細做的窗框，細心細養的月季花，曬台，隔夜滯著不動的衣衫，水泥脫落的紅磚牆，陡窄的木梯，亭子間，淺淺的客堂，院子，碰到平日不打開的大門，折回頭，穿過最是煙火味的灶間——它既烹飪著上海人家常必要的色香味，又烹調著日常不息的流言，一起跟著出入的人口，飄出灶間後門，流向後弄，遊盪在條條阡陌的弄堂之中。

流言之所以為流言，一定是在暗地裡的，私下裡的，本地里的。它就像上海本地話，發聲送氣音調間，總顯得有點急促，有點迫切，嘈嘈切切的，懷著小秘密似的。它不像正史正言，要麼一言九鼎，要麼被一言九鼎所取代。它可能是無恥的，是粗鄙的，但卻是真實的，本分的，坦然的。它即便有粉飾，有虛構，有想象，但絕不道貌岸然，唯我是尊，捨我ｈttps://ｒｅａd.９9ｃsｗ.ｃoｍ其誰。它飛長流短，真假並存，從不排斥真相，甚至本身即是真相。它在想象中流淌，在流淌中揚棄，去蕪存精，路遙知馬力，日久見人心。因為它是在暗地裡的看不見的，因此沒有什麼天敵可以完全剝奪它的存在。正因為流言「街談巷語」的性質，它就如張愛玲所說的，會是「真正的性靈文字」。張愛玲喜歡以流言做傳奇，就是以這種性靈文字通款文學，而文學卻長命無絕衰。 因此，流言看起來表面好似一時一時的，灰飛煙滅的，短命的，但它其實是前赴後繼的，暗涌不斷的。王安憶是這樣感覺「流言」的性質與意義的：「這些流言雖然算不上是歷史，卻也有著時間的形態，是循序漸進有因有果的。這些流言是貼膚貼肉的，不是故紙堆那樣冷淡刻板的，雖然謬誤百出，可謬誤也是可感可知的謬誤。」這也許就是不說是海派文學，起碼也是張派文學長命無絕衰的底子。

我們曾跟著王安憶《長恨歌》的起頭，高屋建瓴，然後穿堂入室，直抵作為上海背景弄堂中最隱蔽的褶皺里去。但是，如果沒有流言產生於其中，那麼上海弄堂就是個死建築。弄堂因為流言的產生而證實了自己的生命與思想的活力。弄堂是流言產生與流通的地方，流言百無禁忌地恣肆在弄堂里，帶活了弄堂的空氣，使弄堂鮮活，充滿生命。若弄堂沒有流言，那弄堂一定是死的，是徒有其表的，弄堂只有跟著流言，才會在流言中生生不息。與其說王安憶的《長恨歌》有張派文學的影子，莫如說是原來不是上海人的王安憶盡數洞悉了這種「奇異的智慧」，並接續了這種「奇異的智慧」。只有握住流言，才能真正握住一把在弄堂里轉瞬即逝的光陰，才能真正握住上海的飛塵。一種歷史的文化的飛塵，才能抵達上海實在的內核，上海才能鑽進我們的心裏。因為流言才真是「上海弄堂的精神性質的東西」。「它們是上海弄堂的思想。」上海是屬於弄堂的，弄堂的流言是上海城市平凡而永恆的言說。

20世紀40年代，到今天還大紅大紫的作家張愛玲，就在上海出版並熱銷過《流言》。張愛玲在「流言」里寫道，我喜歡上海人。我為上海人寫傳奇。寫他們的時候，每時每刻都想到上海人。她說：上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸型產物的交流，結read.99csw.com果也許是不甚健康的，但是這裡有一種奇異的智慧。 「流言」便是這種「奇異的智慧」的結晶之一。流言盛產於冠冕堂皇的上海之暗底的弄堂之中，與飄浮其上的冠冕堂皇不僅不搭界，而且還有點我行我素、分庭抗禮的意思。這使流言極具民間性，或者說極具民間色彩與民間身份。

但反過來看，男作家如果的確在理論上還未能想象這樣來認識一座城市的話，那麼如果她們不能寫，或不會寫，或不寫，就沒有人能夠這樣寫。法國女作家埃萊娜？西蘇也許就是在這樣意義上才說，女性必須自己寫自己，因為這是開創一種新的反叛的寫作，並由此才能把自己寫進文學史中去。 由此可見，王安憶也完全可能是因為這樣的寫了《長恨歌》，由此也把女性寫進城市的歷史中去。這當然意味著一種有別於他的重寫，重寫一座城市，重寫一種歷史，同時，在重寫中創造出一種新的史詩範式，這是她這樣寫的意義。

到了施叔青，她很清楚自己要做什麼，要寫什麼。她就是要「以小說的文字圖錄香港」，「為歷史留記錄」。 香江三部曲，形象化地圖錄一座都城的跌宕起伏史，她第一部寫的便是「她名叫蝴蝶」，這是香港版的「長恨歌」，它「突出蝴蝶的象徵，影射香港的形成」。只有主人公黃得雲這個女性形象，才能圓滿地承載起施叔青這沉甸甸的企圖。

三

這樣的日子，只能是女性的日子。既往的歷史，把這樣家常日子界定給了女性。女性在弄堂的深處蠢蠢蠕動著，襯起弄堂上面那些凝然高聳的炫目的光點與光線。那些光是屬於男性的。人們眼裡只願意、或更容易看到光，看到浮華，女性處於暗底之中，她們被光亮造成的巨大暗影所藏匿，人們不容易看到她們，或更容易忽略她們。她們不是因為不存在或因為小而被忽略不計，反而是因為太過廣大，太過天經地義而被忽略不計。人們看她們用的是男性的眼光，男性的目光通常是看不到她們的，或者是不屑看到她們的。即便她們有聰明，有野心，那也是弄常里的小聰明，小心眼，不成體統，不成氣候。她們與屬於男性的城市不知有何瓜葛，城市向來就是男性英雄你方唱罷我登場的舞台，因為她們在歷史的傳說中——也即是在男性聲音的傳說中，早已被男性的想象之神箭射死在離城市很遠的荒郊野外。 現在我們可以有多麼明白，要想ｒeａd.99ｃｓw.coｍ看到籠罩在城市巨大投影下的女性其實有多麼不易，能夠洞悉城市生活的根本所在其實有多麼不易，它的確需要慧眼獨具，慧根獨在。

到了王安憶要寫上海，對城市本質的認識，就更為明晰了。她知道，「要寫上海，最好的代表是女性」。《長恨歌》就是「非常非常寫實的東西」，「寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事」。換而言之，要寫一個城市的故事，它的形象最貼切的是一個女性的形象，「要說上海的故事也有英雄，她們才是」 。女性才真正是上海這座城市的代言形象。

這看起來的確有點玄妙或者奇怪：城市從來就是男性的（或者說在男性的感覺與話語中從來就是屬於男性的，只是這種感覺與話語無論是在歷史中還是在社會生活中，都已成為人類普遍性的感覺與話語），卻在她們的身上烙下了印痕，只是這種印痕從來不被認為有價值，值得文學來表現。即便是被她們破除常規偶一表現了，那也會明知是屬於不入流的表現。王安憶知道自己是怎麼看上海這座城市的，也知道自己是怎麼來表現這樣一座城市的，也知道這種看法與寫法有多麼與人不同！但自己沉浸在這種的寫法中有多麼恣肆酣暢，多麼如魚得水，多麼自在天然，因為「女人天然是屬於城市的」，天然就是屬於這種「流言」的。她這樣寫的時候，很有點放任，很有點滿足。除此之外，她知道這樣寫的結果，是要犧牲一點什麼的。否則，王安憶不會在得知《長恨歌》獲中國小說最高獎的茅盾獎后，不無訝異地說：「這個獎實際是個政府獎。過去評出的作品一般都是比較主流的，即使比較邊緣的也是歷史小說，主要對長篇小說的評價標準要求具有史詩型的。像《白鹿原》這樣的作品，就可以說是比較標準的史詩型的作品。而這次我寫的——離史詩的標準這麼遠的作品還能得獎，我自己也覺得很意外。」這實際上是在說，王安憶的寫法是流言/女性的寫法，不是史詩/男性的寫法，這種寫法很難進入以男性化史詩作為標杆的正統視線內。

「站在一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。」這是王安憶1995年寫的長篇小說《長恨歌》起頭的話。這句話，把所有打開《長恨歌》的讀者，一下揪到看上海的一個制高點上。於是我們九-九-藏-書幾乎可以與王安憶一起居高臨下，與王安憶的目光合二為一，以覆蓋整個上海的視野高度，投向上海。於是我們先就看到了王安憶所看的，感覺到了王安憶所感覺的：白晝的日光與夜晚的燈光，使整個上海凸起的點和線熠熠有光，但「在那光後面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了」。弄堂是上海的根基，沒有弄堂，上海不成其為上海。弄堂縱橫交錯，織成了上海的格局，上海的脈絡，上海的品味。它是在最根本的暗處，厚實地墊起人們眼裡浮光掠影留下的上海印象。「上海的幾點幾線的光，全是叫那暗托住的，一托便是幾十年。這東方巴黎的璀璨，是以那暗做底鋪陳開，一鋪便是幾十年。」王安憶穿透這一點，就等於進到上海的骨子裡去。因此，要寫上海，弄堂是必然不能不在的。但不是浮光掠影的弄堂，是真正沉到弄堂的底部，在那一絲一縷的一磚一瓦的暗角摺子處。

上海城市的文化本質是弄堂的，弄堂生活的本質是流言的，流言的本質是女性的——女性的代名詞在這裏開始富有性政治的氣味。

（林丹婭 撰 ）

四

發表時間：1995年

作者：王安憶

至此，作為女性形象的王琦瑤，在要寫上海歷史的意識召喚下，真是呼之即出了。城市——弄堂——流言——女性，它們之間構成了一種性別的、文化的、歷史的、社會的……一系列象徵與隱喻。於是王琦瑤在弄堂流言的氤氳中向我們走來。她是王安憶「從完整的表象蒸發為抽象的規定」 的人物。也即是說，王琦瑤是王安憶對上海這座城市歷史具體的抽象，又把這種抽象還原到文學的具體形象中來。因此，「王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒」。「上海的弄堂里，每個門洞里，都有王琦瑤在讀書，在繡花……上海的弄堂總有一股小女兒情態，這情態的名字就叫王琦瑤……上海的弄堂因有了王琦瑤，才有了情味……上海弄堂因為了這情味，便有了痛楚，這痛楚的名字，也叫王琦瑤……」 王琦瑤不是一個人，她的一舉一動都飽含象徵與隱喻。因此，她的生活是「上海生活」（城市時尚雜誌的名稱，王琦瑤的玉照上了封二），她的身份是「上海小姐」（城市選美活動，王琦瑤榜上有名），她的名號是「滬上淑媛」（沒有滬上淑媛出沒的上海怎麼能夠算是「城市」），她就是上海的弄堂，上海的生活，上海的歷史，上海的光陰，上海的氣味，上海的文化。