（全書完）

拉爾夫默默地看著他。他的腦海里飛快地閃過昔日富有神奇魅力的海濱景象。但是海島像枯木一樣燒焦了—西蒙死了—傑克也……淚水涌了出來，拉爾夫大聲啜泣起來。在海島上他還足頭一次任自己流淚、啜泣。強烈的悲哀湧上心頭，似乎在擰絞著他的全身。看著滾滾濃煙下被大火嚴重燒毀的海島，他哭得更厲害了；其他的男孩子受他感染，也在顫抖和啜泣。在他們當中，拉爾夫全身滿是污垢，頭髮亂蓬蓬的，臉上還掛著兩行鼻涕。想到已經永遠失去了天真可愛的孩提時代，人類內心深處的陰暗面，以及落海而死的那位真誠、聰惠的好朋友皮吉，拉爾夫失聲痛哭。

然而我公布這段趣聞的目的，不是要為《換位》的結尾進行辯解，而是想說明如何處理結尾牽涉到小說的許多方面。這些方面我在本書其它地方以不同的標題討論過。例如：（1）視點（由於視點人物必須享有的特權，電影分鏡頭劇本這種形式使我們勿需再去選取視點）。（2）懸念（直到最後一刻才揭示問題的答案。例如講述兩對夫妻間曖味關係的故事衝突將如何解決？）、（3）驚訝（對以上那個問題拒絕作出回答）、（4）互義性（間接提及簡·奧斯丁，這既自然又恰當，因為菲力普·史沃婁和莫里斯·扎普都是分析她的作品的行家）、（5）浮在表面 （電影分鏡頭劇本這種形式的另一效果）、（6）書名和章節（具有雙關意義的小說書名—變換的地方，人發生變化的地方，交換的職位—使我們聯想到一系列這類的章節標題—「飛行」、「定居」、「書信」等等。最後是「結局」，在英語中它既是名詞，又是分詞和動名詞：這就是書的結尾，這就是書如何結尾的，這就是我如何結束它的）。（7）超小說（最後幾行文字在同讀者和他／她的期望開玩笑，同時，又與一個我在書中開的時下流行的超小說玩笑相關聯。小說中講到一本名為《讓我們來寫本小說》的入門書。該書是莫里斯·扎普在菲力普·史沃婁的辦公室里發現的，它對小說的轉換手法給予了嘲諷性評論。「小說必須講述一個故事，」它開頭寫道。「小說的類型有三種：一種小說結局很圓滿，另一種結局很不幸，還有一種結局既非圓滿，也非不幸，換句話說，它實際九九藏書上根本就沒有結局。」）

我用這種方式結束這部小說，有幾個方面的原因，它們彼此之間相互聯繫：一方面，它是一部描寫兩性關係的喜劇故事：這個講述長期換妻的故事牽涉到兩位學者的命運，一個是英國人，一個是美國人，一九六九年他們交換工作后，即同對方的妻子私通。然而在整個故事中，兩個主要人物在許多其它方面也進行了交換—價值觀念、處世態度、語言—一地發生了什麼事，幾乎總能在另一地發生類似的事件或它的翻版。要展開這個極為對稱的、或許是可以預料的情節，我當時覺得有必要為讀者在文本的另一層次上增加些花樣和新奇，因此我每一章都用不同的風格或形式寫。第一種轉換不太引人注目—第一章敘述用現在時，第二章用過去時，但第三章用的是書信體，第四章則包含小說人物理應讀到的報紙片斷和其它文件摘錄。第五章用的是傳統的風格，但偏離子前面幾章中那種交叉剪接的模式，用連續的大篇幅描寫兩個主要人物相互聯繫的經歷。

「小說馬上就要結尾，而小說家對此卻毫無辦法，不是嗎？……他無法掩蓋書頁逐漸變薄這個明白無誤的事實……閱讀的時候，你很清楚書只剩下—兩頁，你準備讀完它。但是看電影時，你卻無法知道它何時結束，尤其是當今的電影比過去結構更鬆散，更模稜兩可。我們無法知曉哪一個畫面將是結尾。電影在繼續放映，就像人生在繼續一樣。人們在做事、喝酒、交談，我們在觀看他們，導演可以選擇在任何一個時刻、事先不給我們任何提示，任何事情都還沒解決，或沒解釋清楚，或沒料理妥當，電影就……就結束了。」

聽著周圍這一片哭聲，軍官很受感動，也有幾分尷尬。他轉過臉去，讓他們有時間重新振作起精神。他等待著，目光久久地注視著遠處一艘裝備精良的巡洋艦。

「結尾是大多數作者的弱項，」喬治·艾略特說，「但是部分過失應歸咎於結尾的本質，它充其量不過是一個否定。」對於維多利亞時期的小說家來說，結尾是非常棘手的，因為他們總是受到來自讀者和出版商的壓力，讓他給小說一個圓滿的結局。在寫作這個行當里，最後一章被稱作「收尾」。亨利·詹姆士曾譏諷地把它描述為「對獎金、撫恤金、丈https://read.99csw.com夫、妻子、嬰兒、芸芸眾生、附加段落和令人愉快的話語的最後分配。」詹姆上自己率先採用了具有現代小說典型特徵的「開放式」的結尾。他常常在對話的中間讓小說嘎然而止，拋出一句懸而未決、能夠引起共鳴，但又可以做多種解釋的話。「『那麼我們就到這兒吧。』斯特萊徹說道。」（《專使》）

《蠅王》的結尾很容易會寫得令人欣慰和鼓舞，因為在小說的最後幾頁里，它引入了一個成年人的視角。而在此之前它—直寫的是一個「男孩子的故事」。這是—個完全走了樣的《珊瑚島》風格的歷險故事。一群英國學童，作者沒有具體說明是在什麼情況下（儘管有幾處暗示是由於戰爭的原因）在—個熱帶島嶼上緊急登陸，並且很快變得野蠻而迷信。他們擺脫了文明的、成年人的社會的種種束縛，卻不得不經常忍飢挨餓、經受孤獨、恐怖的考驗。原先的海島樂園變成了充滿部族暴力的場所。兩個男孩死了。一群嗜血如命之徒，手裡揮舞著木製長矛，到處追趕主人公拉爾夫。就在拉爾夫拚命逃脫這群人的追捕、從一場人為的森林大火中死裡逃生時，他撞上了一個剛剛踏上海島的海軍軍官，島上的濃煙引起了他所在的艦船的注意。「瞎胡鬧！」這位海軍軍官看著眼前這些手拿臨時拼湊來的武器，臉上、身上塗抹著顏料的男孩子這樣說道。

簡·奧斯丁《諾桑覺寺》（一八一八）

熟悉我寫的《換位》的讀者或許還記得本節開頭的段落是該小說最後一頁菲力普·史沃婁引自《諾桑覺寺》、又被莫里斯·扎普加以引用的。菲力普援引它來說明觀眾對電影結尾的感受和讀者對小說結尾的感受有很大的不同：

威廉·戈爾丁《蠅王》（一九五四）

隨著小說的展開，我越來越意識到，要想從形式和敘述這兩個層面上圓滿地結束小說是個很棘手的問題。就前者而論，很明顯，最後一章必須在敘述形式上來一個最引人注目的、最令人吃驚的變化，否則從美學上講，就會有虎頭蛇尾之嫌。就後者而言，我自己很不願意解決這個換妻故事的衝突問題，因為如果那樣就意味著也要解決文化的衝突問題。讓菲力普決定繼續忠於德絲麗就必須決定他是呆在美國呢，還是按照她的意願到英國定居，等等。作為隱含read.99csw.com作者，我不想被迫作出有利於這—對或那一對、有利於這種文化或那種文化的決定。在此之前，小說的結構像方陣舞一樣規則、情節對稱，我怎樣才能「脫身」，結束小說，給它一個全然不確定的結尾呢？

正如簡·奧斯丁在《諾桑覺寺》的一段超小說的旁白里所指出的：劇作家或電影製作人能夠做到讓觀眾無從知道故事何時結束，但小說家卻無法做到，因為小說的篇幅足以說明一切。當約翰·弗爾斯為《法國中尉的女人》安排了一個模仿維多利亞時期的小說結局時（書中查爾斯和歐內斯蒂娜幸福地生活在一起）我們不會上當受騙，因為書的四分之一的章節我們還沒有讀。隨著查爾斯尋找薩拉這個情節的發展，弗爾斯給我們提供了另外兩個結局—一個結局裡主人公非常幸福；另一個結局裡主人公很不幸。他讓我們從二者當中作出選擇，但卻暗示我們應把第二種結局看作是更真實可信的，不僅僅因為它更傷感，而且它更懸而未決，含有未來的生活難以預料之意。

菲力普聳聳肩膀。攝影機停下了，把他聳肩的動作定格在畫面上。

或許，我們應當把小說的結尾和文本的最後一兩頁區別開來。前者是對讀者頭腦中有關小說內容產生的疑問所作的圓滿解答或故意不解答，後者則常常是作為一種後記或附言，是話語接近尾聲時的一種平緩的減速。但這對於威廉·戈爾丁爵土的小說幾乎不適用，他的小說的最後幾頁總能讓先前所發生的—切有一個全新的、令人吃驚的結局。例如《品徹·馬丁》（一九五六）似乎講的是一個被魚雷擊中的水手，在大西洋中部—座光禿禿的岩石上為了生存拚死搏鬥，最終遭到失敗的故事。但最後一章卻告訴我們他暴死在那裡—所以整個故事必須重新解釋為某種幻想的破滅或死後那種煉獄般的經歷。《紙人》 （一九八四）的結尾則是作者把最有力的一筆留到敘述者講的最後一句話。他說：「里克·L·塔克到底是怎麼抓住了……？」話音未落，一顆子彈擊中了他。

對於拉爾夫來說，這位軍官的出現既令他感到吃驚，又讓他得到安慰，讀者幾乎也有同感。我們過分地陷在這個故事中，過分關注拉爾夫的處境，我們都忘了他和他的殘忍的敵人都是些不成熟的孩子。突然間，我們通過軍官的九-九-藏-書眼睛才真正看清了他們不過是一群髒兮兮的、衣帽不整的孩子。但戈爾丁卻不讓這種印象損害前面所發生的故事的真實性或者使得這種「正常狀態」的恢復變成為一個令人欣慰的美好的結局。那位海軍軍官永遠也不會理解拉爾夫，不理解他（讀者是間接地）所經歷過的、作者在倒數第二段里意味深長地加以概括的一切：「已經永遠失去了的天真可愛的孩童時代，人類內心深處的陰暗面，以及落海而死的那位真誠聰惠的好朋友皮吉。」他永遠也不會理解拉爾夫的啜泣為何會感染其他男孩。「他轉過臉去，讓他們有時間重新振作起精神。他等待著，目光久久地注視著遠處一艘裝備精良的巡洋艦。」所有故事的末句話都能引起某種共鳴，但這句話卻尤其含有嘲諷的意味。這位成年人眼睛盯著那艘「裝備精良的巡洋艦」，這暗示了他的漠不關心，逃避現實，也暗示了他是孩子們的同謀，只不過他從事的是一種有組織的暴力形式—現代戰爭。而這與那些無依無靠的孩子們所進行的原始的暴力活動既相同又有所不同。

劇終

深愛著的亨利和凱瑟琳以及世上所有相互愛慕的戀人對於他們能否終成眷屬是少不了那份焦慮的，而我的讀者恐怕不大會有這種焦慮。他們從眼前這薄薄的幾頁書就可以清楚地知道，我們在一起快速地奔向一個圓滿的幸福結局。

雖然如此，我可以毫不費力地在其它的標題下討論這個結尾問題，像「陌生化」、「重複」、「實驗小說」、「喜劇小說」、「頓悟」、「巧合」、「反諷」、「動機」、「概念」和、「猶豫表達」等。有一點是不言而喻的：即小說的某些具體方面或組成部分郎不是孤立的，相反，它們相互交叉、相互影響。小說是一個Gestalt，這是個德語單詞，英語中沒有確切的對應詞，我把它定義為「一種感性模式或結構」，它的總體屬性是不能用它的全部組成部分之和來加以描述的。

讀者朋友，現在我們已經到了漫長旅途的最後一站。

用電影劇本的形式來寫最後一章（結尾的一章）這個想法似乎一下子解決了所有這些難題。首先，這樣一種形式滿足了高潮部分偏離「正常的」小說話語的需要。其次，它使我這個隱含作者不必再去對四位主要人物的要求作出判斷或進行裁決，因為電影劇本中只有九-九-藏-書對話和對人物外表行為予以非人格化的、客觀的描述，從正文中聽不到作者的聲音。菲力普、德麗絲、莫里斯和希拉里在紐約會面，商討他們的婚姻問題。紐約距美國西海岸和英格蘭西米德蘭平原是同等距離。幾天的時間里，他們討論了各種可能的解決辦法—雙雙離婚，重新結婚；雙雙重歸於好；雙雙分居但不重新結婚；等等，等等—但沒有達成一致意見。我認為讓菲力普作為小說內一部電影里的角色，把我們的注意力引向這樣一個事實，即電影此小說更適合用懸而未決的結尾，由此使我找到了一種用超小說的玩笑形式，把它作為我拒絕解答《換位》中一系列問題的正當理由。然而，事實上，由於人們過於渴望故事中的衝突能有—個明確的解決辦法，過於急切地要看到結尾，——儘管這顯得有點過時—很多讀者對這個結尾並不滿意。有些讀者還向我抱怨說，他們感覺受了欺騙。可這個結尾讓我很滿意。（並且還有一個附帶的好處，那就是在我隨後創作的一部小說《小世界》中我可以進一步利用那些主要人物，自由地層開敘述他們的個人經歷。）

一般來說，這種最後一刻出現的出人意料的轉折相比之下是短篇小說，而不是長篇小說的典型特徵。確實，我們可以說短篇小說從本質上是「重視結尾的」，因為我們讀短篇小說時就期待著很快就會知道它的結局。而我們讀長篇小說時則不能確切知道何時能讀完。我們讀短篇小說時習慣一口氣讀完，我們預期的那個結局像磁石一樣吸引我們不斷地讀下去；而就長篇小說來說，我們只是偶爾拿起又放下，如果很快知道它的結局，我們或許真的會感到遺憾呢！舊時的小說家常常利用讀者在閱讀過程中和小說間建立起的這種情感上的聯繫。比如菲爾了就是用「再見了，讀者」作為《湯姆·瓊斯》最後一卷的開頭的：

此時，菲力普是電影劇本中的一個人物，他剛說完這番話，小說就結束了。最後是這樣的：

在書中你我一起度過了這麼長時間，讓我們彼此都把對方看作是一輛馬車裡相互陪伴多日的旅伴吧，儘管我們之間有過爭吵或小小的不愉快，這是途中可能發生的，就讓我們重歸於好，並且最後一次心情愉快地登上他們的馬車；因為過了這個階段，就像他們常常經歷的那樣，我們或許永遠也不會再相見了。