「回來」二字用得多麼無心而傳神，而我的答覆幾乎是不假思索而出口的。我說：「真不知道這麼多年以來寫小說是為了我現在寫舊詩而作準備。還是現在寫舊詩是為了以後寫小說而作準備。」

另外，「正則」當然就是指屈原，取意于《漁父》一文：「眾人皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放。」這裏的命意很清楚了，形骸所寄，身家所藏，皆非遺老們的關切，他們心心念念所系者，乃是那個在形骸上已經支離崩毀的國度，還能夠以什麼樣的精神面目繼續存在下去？

回首還不那麼遙遠的百年前後，我幾乎想不出不是評論家的詩人，也想不出不是詩人的評論家，他們尋常的閱讀，即是學問的積累；他們尋常的寫作，亦即是相互的商量和培養——錢鍾書所謂的「荒江野老屋中二三素心人」即是。要是說得更誇張一點，毋寧以為，在那個「國度」里，絕大部分的詩人都稱得上是書法家，而絕大部分的書法家也都稱得上是詩人。我從小背得的一首詩，看語氣應該出自一位家國懷抱排奡閎肆的政治人物：「目斷庭闈愴客魂，倉皇變姓出關門。不為湯武非人子，付與河山是淚痕。萬里辭家才幾日，三年蹈海莫深論。長途苦羡西飛鳥，日暮爭投入故林。」此作題為《再出關》，作者：于右任；一個詩人，也是書法家。

又如這一段：

「五角」，顧名思義，所指即「五角六張」，諸事七顛八倒、極不順遂之意。據馬永卿《懶真子·卷一》：「世言五角六張，此古語也。……謂五日遇角宿，六日遇張宿，此兩日作事多不成。然一年之中，不過三四日。」

沈曾植，字子培，號巽齋、乙盦，晚號寐叟，昊興人，光緒六年（1880）的進士，歷任刑部、總理各國事務衙門之職，終於安徽布政使。沈氏原以書法為餘事，活到六十多歲上，才戮力為之，十年間用力極勤，學書初由晉唐入手，橅規鍾繇，不離二王，繼而師法碑學，世論于《嵩高靈廟碑》、《好大王碑》及二爨等隸楷過渡期諸碑尤為用心，遂成大家。

我認識沈曾植這位老前輩，是由於大學期間，一個專門影印大陸版國學叢書的河洛出版社在1975年刊行了他的《海日樓札叢》。當時我站在學校對門的「輔新書局」門口等客運車，隨手翻看之下，是這樣的一段議論，它登時吸引了我：

身為一個自覺還算作家的我，或許也還沒到「失國」二字所比擬的那樣觸目驚心的地步，不過，一點兒也不誇張地說，我在創作之餘窮髮議論，多少有一種心理上的自我補償。畢竟，和那些論詩而不寫詩、論字而不寫字、論小說而不寫小說者，或者是作詩而說不得詩、作字而說不得字、作小說而說不得小說者，我是很難「商量培養」得什麼的。即使是多心多事，我也總覺得我對於詩和書法的體會，是不得已而「證神于圖中」地反映出我對小說的省思；反過來說亦然：我對於小說的體會，或許也不得已而「證神于圖中」地隱喻了我對詩和書法的解悟。它們總是一個整體。

這就是屬於我自己的一個「失落的國度」。恰可以散原老人這第二首《滬居酬乙盦》的頸聯況之：「帶霜瘡雁橫窮海，刷夜生駒失故閑。」怪不得在迢迢的法蘭克福夜街上，我會驀然想起他的詩句，想起沈曾植，想起梁山舟和錢泳。他們的藝術實踐與反省硬是一代又一代地褪色，一代又一代地寥落；許多應該發明或應該闡揚的疑惑與課題，就無聲無息地消歇、隕滅，再也不被後世的創作者提及。

讓我回到起點。沈曾植在《海日樓札叢》中也有打通不同書體的議論，所講的還是技術層面的問題——雖說也是奴婢不能企及，而於錢泳之論所關心騖志者已相去不可以道里計。

我花了兩天的飯錢買了那一本《海日樓札叢》，就為了這幾句。

那是2009年9月間，我參加法蘭克福書展。在凜冽的北國秋風之中，我和一位相識多年的評論家走在夜街上，他告訴我他畫水墨畫已經很多年了，我聽了嚇一跳，有如發現日常熟悉的街坊店鋪原來是一座黑道堂口，立刻追問了幾句，他答得很地道，不是尋常那些偶觸紙墨即稱師號藝之流的人物，可他也反唇相稽，問了我一句：「你每天寫古詩，還會回來寫小說嗎？」

但是沈曾植的話還沒說完，他在「通乎今以為變」之後，還有另一半道理：書寫篆字，必須參之以古籀的筆法才能得其本質；書寫隸字，又必須參之以篆字的筆法才能得其本質，這也有個名堂，叫：「通乎古以為變也。」他的結論非常明白，不過是：「夫物相雜而文生，物相兼而數賾。」前一句話很好理解，后一句的「賾」字不常為人所用，根據《易·繫辭上》孔穎達疏，乃「幽深難見」之義，通句就是呼應前句的「物相雜而文生」，而以為事物必須穿透種性類別，相須相濡，與化與共，才能夠肌理邃密，涵蘊深沉。這個時候，我那禁忍不住的胡思亂想又來了，是不是也可以把這個道理「放諸四海」一番，說，若要寫好現代小說，必須參之以古典小說的筆法才能得其本質。這話能通不能通呢？

基於這樣的認識，我們對於秦漢以降各種書法體式、各個書法風格的學習，都要存一個「與『天真』相去幾何」的疑慮。如果「隸書者，六書之蝥賊；真、行、草書，又隸書之蝥賊」，則書體越發展，就越難從中體會人學習文字的原初經驗。錢泳之九九藏書所以認為那「體會人學習文字的原初經驗」是珍貴的，正因為那是人最初發現、認識、模擬、描述這世界的總和。「天真」因此而不是純潔、無知，而是人與符號、世界、意義的第一次聯繫，一個認識論的起點。

錢泳不只是在慨嘆書法之遞嬗對於古道古藝的破壞，對於文字遠祖的棄離。他還特別指出那最早出現的中國文字正是每一個生人最早學書經驗的投影。所以他對書法美學本身其實還有另一層遠遠比「意義優先」更重要的感慨。他提醒我們：看看四五歲的孩子學寫字，則每落下一筆稚拙，都反映了造字時代先民的心理經驗，這種，「天真」，本來就是堪稱完備的「古法」，所以我們甚至可以說，篆籀之書體，就在初學寫字的孩子手中，本來就未曾斷絕。

在另外一首的《滬居酬乙盦》里，散原老人的頭、頷兩聯已經給予這樣的驅逐謔笑以沉痛的答覆：「申徒真索形骸外，正則超然醒醉間。彼此是非成短夢，流離蹤跡得餘閒」。

原文如此：

然而，當這些藝術創造的作者、論者和讀者不再是同一種人的時候呢？失去了評論資歷的作者，失去了創作能力的評者，還有失去了評論和創作熱情的讀者看來已經分屬三國之人了。我們或許都還在某些創作活動的邊緣上攀附著已然歧路亡羊的文化載體，汲取著已然分崩離析的文化內容，視分工教養、專業訓練為理所當然。三十多年前我那王靜芝老師所說的話：「創作之人，不能不有其立論。這事，不得已。」看來已經完全過了賞味期。

一轉眼之間，我也已經步入這「樓屋深深避世人」的年歲，年復一年、日復一日地讀帖、寫字，乃至於以作古典詩為早晚課。生活中絕大部分安靜獨處的時候，彷彿重回八九十來歲上，總在親近每一個我所接觸的文字，而不再擘劃著、嚮往著經營出一部什麼樣的作品，偶爾興起「我的主業好像應該是寫小說」一念，總覺得不可思議。似乎生命中所曾念茲在茲的一樁大事業竟然可能是個誤會。這覺悟——或曰非典型覺悟——的心情可以用一段對話來表現。

由這兩個和沈曾植本身的書學法度極其相關的來歷言之，「作痴」是拆搭了黃庭堅的語詞，但推崇的則是沈氏的字——一種無論在何種艱險困頓的亂世中都能夠流傳下去的藝術品——直至海揚塵。「海揚塵」語出晉葛洪《神仙傳·麻姑傳》，所謂「滄海桑田」「東海揚塵」之原典在焉。

在《論行楷隸篆通變》的三則短文里，讀者不難發現他的企圖是讓學書者在現成的各書體之間相互參詳，彼此融會，乃有「楷之生動，多取於行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也」的話，也確乎是由此才會開發出下面這種立論：書寫篆字，必須參之以隸書的筆法才能具備風姿；同樣的道理說去，書寫隸字，必須參之以楷書的筆法才能具備風姿。沈曾植給定了個套路的名稱，謂之：「通乎今以為變也。」顯然這樣的說法有一種近於「結果論」的趣味，我卻一直在想，那麼，是不是也可以把這個道理「放諸四海」一番，說，若要寫好古體詩，必須參之以近體的筆法才能具備風姿；若read.99csw.com要寫好近體詩，必須參之以詞的筆法才能具備風姿；若要寫好詞，必須參之以曲的筆法才能具備風姿……

沈曾植從錢泳的歷史制高點上看到了完全不一樣的風景。他對「天真」或者「人與符號、世界、意義的第一次聯繫」這一類的問題似乎完全沒有興趣。到了晚年，書法之於他，已經不具備也不涉及任何現實意義，現實世界的諸般外顯價值也不能動搖他分毫。純粹耽於書寫之美，以及這個美的發現方式、創造方式、理解方式甚至評價方式；這些成了無外的追求、僅存的目的。他願意戮力以赴的事，就在散原老人的詩中畢現：無論入耳與否，門前戛戛然而來、碌碌然而去，震撼戶牖的客車之聲何嘗驚擾過我們的寐叟？他將自己埋在滿床的書畫字紙之間，並不覺得有什麼欠缺，有什麼拮据——「車輪撼戶客屢過，簽軸堆床公不貧。」

但是「作痴聊博海揚塵」則更見幽微，也是一句論旨複雜的反語，乃是用以比擬沈曾植之書法藝術所象徵的一個不絕如縷的傳統。「作痴」就是指寫字，甚至是指寫蠅頭小楷。這原本是沈氏晚年心儀的北宋書家黃庭堅的話語；黃庭堅曾經在《論寫字法》中引述：「古人有言，『大字無過《瘞鶴銘》，小字莫學痴凍蠅，隨人學人成舊人，自成一家始逼真。』今人字自不案古體惟務排迭，字勢悉無所法，故學者如登天之難。」

更精彩的是緊接著的一小段：

我的確沒有回答他的問題，也沒有回答任何關於寫小說之允諾、使命或志業的問題。但是在那一刻，我猛然間想起了散原老人的《滬居酬乙盦》：「志怪應逢天雨粟，作痴聊博海揚塵。」真是奇怪，我幾乎脫口而出問自己：怎麼會想到這兩句詩？

一部書法史，竟然可以用一種近乎退化論的尺度去衡量，無乃過激乎？

漢字形體一旦由於書寫工具之演進而改變、而歷經方筆之固化與行草之簡捷，就逐漸淪失了篆籀之文如何視而可識、察而見意，如何畫成其物、隨體詰詘，如何以事為名，取譬相成，如何比類合誼、以見指撝——每一個篆籀以上的古字，都可以是一部文字學史的切片，一個文化的形成與嬗變歷程。而今天我們所熟悉的書法藝術，卻恰恰是一而再、再而三地無視於保存這文化形成與嬗變歷程的結果。

在我真正接觸梁山舟的《頻羅庵論書》之前，就是透過《海日樓札叢》里的「梁山舟論書」而打開了對書法的新理解。比方說這一段：

黃庭堅另有詩《以右軍書數種贈丘十四》，其中有幾句復按此說：「（前略）小字莫作痴凍蠅，樂毅論勝遺教經。大字無過瘞鶴銘，官奴作草欺伯英。隨人作計終後人，自成一家始逼真。（后略）」

就在我反覆啃讀《海日樓札叢·卷八》里的幾十則書畫論之後不久，也不免懷藏著現學現賣的一點得意，向當時的系主任王靜芝先生請教。靜芝先生在系裡教授國學導讀、經學通論和《詩經》選讀的課程，在本科課堂之外，還是劇作家、書畫家，為人莊嚴肅穆，不苟言笑。但是倘若學生有書法方面的問題請益，無不春風滿面地響應。我試以梁山舟之語問曰：「設若耕不當問奴，織不當問婢，那麼遇到了技術上的問題，究竟該問誰呢？」靜芝先生大笑而答曰：「不能問奴婢只好問老師了！梁山舟這話不能看死，他就是叫寫字的人不要當奴婢罷了，你一旦能問出技術上的問題，就已經不是奴婢了。」隨後。靜芝先生建議我讀讀另一read.99csw.com位清代書法家錢泳以及靜芝先生自己的老師——沈尹默先生——的書論。「創作之人，不能不有其立論。這事，不得已。」靜芝先生如是說。

志怪之人，或許不應該對造化之理性奢望太多，畢竟「天雨粟，馬生角」事屬自然；而自然，是一切荒怪豐足事物的淵藪，作者的呶呶之論、洶洶之言，可能也只是一個多餘的腳註。

證神于圖中。遺老把他們所從事的一切——也就是對於庸眾來說既嫌冷僻、又傷迂闊的藝術表現——都看作是故國的比喻，在俗世的政治認知之外，那個存在於詩中、存在於字中、存在於畫中的國度，本不能自證其為一個「國度」，唯有能從事者得以求索、得以見證、得以擁有。就其本質而言：這些藝術創造的作者、論者和讀者都是同一種人。倘或寫詩而無詩論、論詩而無詩作。抑或寫詩論詩而不讀他人之詩，甚至寫詩論詩讀詩而不作字者，都是很少見的。但是，到了我自己從事創作的時代和環境里，事理彷彿全然不應如此了。

或者，我該這麼問：那個作為我心裏已經失去的國度，該怎樣去描述呢？

這樣一個聚會當然不會只是征酒逐肉而已，他們是來搞反革命抗爭誓師大會的，所謂「即當歌哭於斯，使四鄰聞之，知中國尚有人在也」。胡思敬的七絕《詠雪》可以見諸老之宿志：「茫茫一片無昏暗，沒盡田園掩盡關。看汝飛揚能幾日，朝曦隱隱露西山。」當時，滬上原無飄雪，寒心者自得之。

五角之會，地名「愚園」，一時頗為民主派（或稱共和派）人士所噱，哂之不已，還奉贈「愚園之會」一聯以羞之：「五角何為人也？群公得其所哉！」

遙想當年，在上海愚園舉行的「五角會」似乎既可以說是一個純粹的筆墨之會，也可以說根本不是一個筆墨之會。參与者的懷抱初衷，絕非吟詠；但是一旦參与了，無論是從理想或者實踐的層面來看，就只剩下吟詠了。無論如何，不待歷史的淘洗，此會已經淪為一時之笑柄，人們訕誚這群捨不得又不得不剪去辮子的前朝舊臣，羞之以不達世變，嗤之以不通民情，斥之以不識時務。比起一時之間還幽居在紫禁城裡的遜帝來說，這群老者所承受於民國之人的唾罵、輕賤和挫辱恐怕更要多得多。

最令我吃驚的是論中鋒的幾句：

但是，讓我捧讀下去的那個最初的問題仍未解決。古人所謂：「耕當問奴，織當問婢。」真的不對嗎？梁山舟的話我懂，他的意思是說，實際操持勞役者日夕習其所業、時刻服其所事，卻未必對耕織有理論性的了解，或是抽象性的思維。梁山舟強調的不是勤劬為之、孜矻練之，而是能否領會和體悟，能否成就學書者心摹手追的眼光。

散原老人一生中曾經有兩段居住在上海的歲月，第一次是武昌起義之後，基於反對民國的強硬立場，他從南京赴滬。第二年六月，就參加了一個詩會團體，這個我們姑且可以稱之為「遺老詩人」的組織，名曰「五角會」。

前引七律《滬居酬乙盦》一首應該就是在這段期間寫的。此詩頷聯有「志怪」、「作痴」之語，可以有很多重的解釋。我自己偏向將前一句——也就是本文的標題「志怪應逢天雨粟」——看作是對世局巨變的憤懣嗔reａd.99cｓw.ｃｏm斥，刻意以「天雨粟，馬生角」（出自《史記·刺客列傳》）之荒怪不可能，是用反語來譏誚蒼天無眼，居然亡掉了一個大清國，甚至葬送了數千年帝制。

在這第二首《滬居酬乙盦》中，還提到一張畫。尾聯出句（第七句）後面，附以兩行作者的小注，說明有汪鷗客為作《山居圖》一卷，圖中有二老，散原老人以之為他本人與寐叟，於是如此吟道：「所證素毫圖二老，吟窗常閉萬重山。」說明散原老人非但要避居於世外，甚且證神于圖中了。

《散原精舍詩·續集·卷上》有一首《滬居酬乙盦》，我很喜歡。這是散原老人答沈曾植的一首七律。

在法蘭克福的夜街上，我和那位評論家訂了個約，說是哪天有空當他從任教的美國東岸再飛回台北之時，或許能夠找個機會一起玩玩筆墨。可是我們大概都知道，此約之履踐，或恐遙遙無期。大家都忙。

寥寥數語，便推翻了我打從八九歲時起，就一心嚮往的「力透紙背」之懸望。話說得清楚、懇切、要言不煩，而且是一種：「事理原來如此簡單，從而深刻」的覺悟。只不過，這「海日樓」在什麼地方？沈曾植是何許人？梁山舟又是誰？還有張芑堂呢？葯山是那個法號「唯儼」的臨濟宗高僧嗎？一連串無知與好奇淹連而至，真令人不忍掩卷。

從最浮泛的層面來看，半世紀以來，我的確可以說是生於安樂，不及憂患，何以能夠矯情到同情散原老人的處境？何以能夠「一意孤行向古游」而日夕致力於書法、舊詩，慨然以不與時人彈同調為雅尚？何以能夠在乍聽某儕流同輩之人一旦操弄筆墨多年，便感動得想起了散原老人的亡國之詩呢？

力主清帝復辟的士紳們可以說是群耆並至了。除了陳散原之外，江西來的胡思敬是召集人，和他聯袂來自江西的還有楊增犖、梅光遠、熊亦園；廣州來了梁鼎芬、秦樹聲、左紹佐、麥孟華；福州來的有陳石遺；從蘇州來的是朱古微；從南京來的還有李瑞清、樊增祥、楊鍾羲；從四川來的則是胡鐵花、胡孝先；遠從北京來的還有趙香宋、陳曾壽、吳慶坻；加上本來就寓居於上海的鄭海藏、沈寐叟（曾植）和李岳瑞等，據說總共到了二十六個人。

錢泳《履園叢話·卷十一·書學》有這樣的兩段文字：

在論及書法傳承大旨的時候，錢泳此一溢於言表的感慨卻又大開我的眼界——原來一位書法家所關注的抽象性問題還不只是技術層面諸元（如藏鋒、中鋒、渴筆、弱筆等）而已，他的這兩段話根本上就是將漢字形體視為辨識和還原文字起源、運用、功能的媒介和架構。

在民國遺老那裡，這首詩的起句「樓屋深深」顯然是自築塊壘如圍城的一個象徵，所避者不外就是「民國」——一個在遺老看來簡直是無君無父、不忠不孝的修羅場。然而在我這兒呢？即使對人生社會時局世俗偶爾有些憤懣，偶爾有些棖觸，偶爾有些不合時宜的侘傺，也犯不著拉開這麼大一個排場，說什麼「樓屋深深避世人」吧？可是，與我並肩走在秋風裡的評論家說得不錯——我是很久沒有「回來寫小說」了。不寫小說，隱然有一種悻悻然的況味，像是有意無意同一個熟悉的自己不痛快，或者可以說是同這熟悉自己的世界不痛快。不痛快什麼呢？

「申徒」用《莊子·德充符》里的典故，申徒嘉，一個天生沒有下肢的「兀者」，原典說的是申徒嘉反駁他的師兄弟子產的話：「吾與夫子（按：指兩人所師事的伯昏無人）游十九年矣，而未嘗知吾兀者也。今子與我游于形骸之內，而子索我于形骸之外，不亦過乎！」