倘若寓意果真能縮減、撮要、歸根結柢成這樣一句話，這則寓言之中最珍貴的秘密——老婆婆究竟有多麼「盲」，就豁然而解，同時喪失了所有的趣味。

一位年輕的作家訪問福克納（William Faulkner，1897～1962）時說：「用寓言的形式寫小說，有什麼藝術上的優點呢？你在《一個寓言》這部小說中，不就是採用基督教的寓言嗎？」福克納答了等於沒答，但是巧妙極了——他既未解釋，亦未申論；他只是講了個寓言般的譬喻：「正如一位木匠在建築四方形的木屋時，發現了四方形的木柱一樣，在《一個寓言》里，基督教的寓言正好是最適合這個故事的寓言，所以我採用了它。」

用中文的片語來說：「莊子寫了許多『寓言』」，在《莊子》一書中甚至還有《寓言》篇。這個字眼拿來翻譯fable、allegory之後，會讓莊子和伊索、費德魯斯（Phaedrus，約前15一約50）、拉封丹（Jean de La Fontaine，1621～1695）乃至於萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781）、奧威爾（George Orwell，1903～1950）看起來像是在參加同一局射箭大賽的力士一樣。不過，我寧可在伊索的狐狸、青蛙和燕子後面追蹤莊子的箭矢，乃是因為他更讓我逼近「小說」這門藝術的指涉論。

問題恐怕不在哪些批評家具有善意，哪些批評家欠缺善意。在小說中尋找寓意的工作牽涉到這門藝術在過去數百年來一直受制於類似古老寓言之寓意的咒縛。人們無法想像小說像一個力士所干下的「無的放矢」的勾當。一部小說容納了多九-九-藏-書少並不真地存在於現實世界的角色，他們卻能像現實世界中的活人一般說著人話，乾著人事——這難道不比狐狸能請鸛鳥吃飯、青蛙想比牛更肥大之類的故事更加荒怪嗎？正因其荒怪，小說也就猶如寓言一般也有了它符號學上的需要；它必須具備一個寓意，它必須有所指涉，它不能一箭射出，不知所終，它得落在一塊可以供讀它的人為它畫上靶位的牆上、地上或者什麼東西上。從這個譬喻的另一面看：小說家也不可能為了去準備指涉某一個靶位而寫作，因為設若有這樣一個靶位，它必定是緣于早先已經出現過的一部作品而畫出的，一個靶心之上不可能容得下第二支箭矢。在這裏，辛苦的批評家必須理解的則是：為一支落下的箭矢所畫的靶位卻有無限多的可能性。

這個故事的寓意果真只是「眼光看得遠的人可以幸免於難」嗎？還是「眼光看得遠的人註定將背棄同類」？還是「眼光看得遠的人註定將出賣同類間的秘密，依附較高的權力」？還是「人類欣賞能出賣同類間的秘密以依附較高權力的物種」？還是「神欣賞眼光看得遠且能背棄同類、出賣同類間秘密以依附較高權力的人」？這些看來似乎既不更接近也不更遠離真理的寓意還可以無限延伸、擴充；它們所帶來的教訓未必比伊索原先的高明或者遜色。歸根結柢：伊索寓言的寓意也無所謂正確或謬誤，寓意只是一個符號學上的需要——有了寓意，寓言似乎是找到了靶位的箭矢。

我最偏愛的一則「伊索寓言」是這樣的：

莊子曾用「酒杯中的水」來狀述語言，從而創造出「卮言」這個詞。由於容器不同，水的形狀亦隨之而異，這種沒有固定形狀、隨器而變的性質正是莊子對語言的本質的理解。那麼，盛裝語言的容器究竟是什麼呢？曾經建構了符號學（semｈｔｔpｓ://ｒead•９9ｃsw•ｃｏmiotics）的美國思想家皮爾斯（Charles Sanders Pierce）以「詮釋體」（interpretant）這個字來概括那些「能了解某種符號（sign）代表某些對象（object）的人」。所謂詮釋體，正是受到某個業已成形的語言系統所制約的族群；質言之，一旦某人了解了某符號指涉著某對象，某人即已隸屬於這個語言系統，他也就不可能自外于莊子所稱的那個「盛裝語言的容器」。

就像那個北風和太陽爭勝的故事，說的是它們比賽看誰能讓旅行者脫下外衣。北風使勁兒吹，旅行者卻把衣服抓得更緊，北風更加用力，旅行者反而又加了一件衣服。而太陽則慢慢散發熱力，旅行者覺得熱了，就把加上去的衣服脫了，太陽越來越強烈，旅行者終於受不了，把衣服全部脫|光，跳到河裡游泳去了。這則寓言結尾的「寓意」部分說：「溫和的說服往往比粗暴的力量來得有效。」可是，太陽難道不比北風粗暴嗎？倘若設定的比賽方式是看誰能讓旅行者加件衣服，那麼北風顯然會得勝，這個故事的寓意是否就得說成「粗暴的力量往往比溫和的說服來得有效」呢？

我在念小學的時候擁有了九-九-藏-書第一個版本的《伊索寓言》，十六開彩色連環圖，每一頁或兩頁一個故事。這本書讓我發現：動物也像人一樣會說話，甚至連樹木、太陽和北風也說得挺有意思。這倒不會讓我困惑，伊索帶來的真正困惑是故事結尾部分的「寓意」經常與我自己讀到的不同。

《伊索寓言》的成人讀者便可以有更多的世故經驗去懷疑：當一則寓言所指涉的寓意是如此可移易甚或可反轉的時候，我們又如何將之視為一種教訓或真理的載體？或者，寓言結尾處的寓意部分——也就是一再以「這個故事說的是……」形式所帶出的那段話，只不過是寓言作者或編者為了讓一個現實世界中無法存在的荒怪故事（如：狐狸請鸛鳥吃飯、青蛙想和牛比試身軀大小等）能夠和現實世界容有較多的「意義上的聯繫」而設計的言說而已。換言之，寓言的作者或編者發現：寓言必須有寓意（如：這個故事是說眼光看得遠的人可以幸免於難。《燕子和其他的鳥兒》），唯其透過了寓意所傳達的教訓功能，人們才不會去計較狐狸怎麼請鸛鳥吃飯？而青蛙又如何向牛看齊？在這裏，寓意未必要表述一個真理，它的存在即是讓讀者承認荒怪故事因具備了意義而擁有了正當性而已。試想那個《燕子和其他的鳥兒》的故事罷——

的確，在莊子那裡——以及在小說家那裡，不能供應定義式的渴葯。

福克納兜了個圈子，別以為他答覆了那位訪問者；很多事小說家不會說，尤其是方便的答案。

在無數的讀者及他們所代表的詮釋體面前，作品攤展開來，其中不儘是可資辨識的明確答案，不儘是藉由種種知識工具所能墾掘出來的符旨或意義；攤展開來的還有「罔兩」（這個「似之而非也」的名字）和「景」（這個「似之而非也」的本質）一般的奧秘。在卡夫卡（Franz Kafka，1883～1924）hｔｔｐs://read•９９cｓｗ.ｃoｍ的《審判》中，約瑟夫·K被帶上法庭，他既不知所以，也不明白為什麼要為自己辯護。在加繆（Albert Camus，1913～1960）的《局外人》中，默爾索也為這個世界留下了與約瑟夫·K同樣的疑問。當加繆為文評析卡夫卡作品中的「希望與荒謬」時，提及下面這個寓言。一個擺著心理治療態勢的蛋頭醫生向一個在浴缸里釣魚的瘋子說：「魚兒們咬不咬餌？」對方粗魯地答道：「當然不啦，你這笨蛋！這是個浴缸啊！」加繆隨即指出：荒謬效果與邏輯結合在一起的這個難以描繪的世界，正是卡夫卡的世界。對加繆本人而言，世界亦復如此——小說家發現了這個世界有其彷彿蟬殼蛇皮的面貌、一個「似之而非也」的面貌、一個無法以「寓意如何」而道盡的面貌，他寧可刻畫一個「並未察覺壞事如何露出破綻」的老婆婆，在盲與不盲之間，在光與影之間。

我們的確可以想像：為一部小說尋找寓意的批評家要比為一則寓言添上寓意的寓言作者或編者更為辛苦。小說家挽弓神臂，一箭射出，批評家則尾隨而發，在箭矢落地之處畫上一個靶位，然後他可以向尚未追蹤而至的讀者宣稱：這部小說表達了什麼什麼以及什麼，符合了什麼什麼以及什麼。倘若批評家像先前那個故事里欣賞燕子的人類一樣具有善意，他會把箭矢落處畫成靶心，周圍再飾以層層輻輳的同心圓，聲稱小說準確地指涉了什麼什麼以及什麼——「人類認為燕子很有智慧，就留下燕子和人類住在一起」、「只有燕子受到保護，並且可以安心地在人類的屋檐下築巢」。當然，批評家也可以將靶位畫得偏些，甚至偏得很遙遠。

小說家不會告訴你人生應該如何過活，不會告訴你作品有什麼指涉，不會告訴你任何可以被縮減、撮要、歸根結柢的方便答案，因為可被視作寓意層次的方便答案通常都是一個蠢答案。

就像故事中那個壞醫生一樣，寓言的作者或編者給了我們一段想讓九-九-藏-書我們誤以為被「治愈」的寓意：「壞事總會在不知不覺間露出破綻。」

在這裏，「酒杯中的水」有了兩種極端對反的意義。一方面，這水（語言）是極其自由的，將之放入任何一個容器（詮釋體）中，它都可以有被了解的獨特方式；但是在另一方面，它也只能在特定的容器中擁有特定的形狀而接受特定的了解，如此一來，被了解著的語言又是極其不自由的了。莊子無法遁逃出語言這自由與獨斷的雙重性，便展開了他「似之而非也」的寓言或卮言之旅。他在《齊物論》和《寓言》兩篇中大同小異地藉由「罔兩」（凡物非此又非彼者為『罔兩』，如魑魅罔兩即似人非人似鬼非鬼的意思。也有一說：罔兩是指似陰影非陰影，介乎光與影之間的微陰地帶）和「景」（影子）的對話，隱隱然點出了他對「語言」及「語言的意義」何在的看法。「罔兩」對於「景」沒有定性（忽俯忽仰、忽坐忽起、忽行忽止）的狀態十分好奇，問其緣故，「景」用譬喻答覆「罔兩」說：「我是蟬蛻的殼、蛇蛻的皮，似是而非的東西。火光、日光出現，我就出現；黑暗、深夜來臨，我就消失。」

語言和語言的意義之間所有的，只是似是而非的關係，寓言和寓意、小說和小說的指涉之間，也存在著流動不居的、似是而非的關係。無怪乎錢穆先生在撮指《莊子》一書大要之時，也只能以打個比方的方式來「寓言」，他說：「莊周他那一卮水，幾千年來人喝著，太淡了，又像太洌了，總解不了渴。反而覺得這一卮水，千變萬化的，好像有種種的怪味。盡喝著會愈愛喝，但仍解不了人的渴。」