起碼，從那些「民初劇」里打造出來的民初，不是已然像史大善人墓碑上捶拓下來的殘文一般顯得如此不堪了嗎？

且正與簡化又窄化了一切衝突的電視民初劇相反：明明有那麼善惡兩端的終極對立隱然存在（老舅/馬絕後、佃農/鬼辮子奸商以及丫頭/史大善人），朱西寧卻能巧妙地藉助于角色的無知和讀者的全知來蘊藉和豐富彼一對立——時而全盤了解真相（也就是偵知小說之中孰善孰惡、孰是孰非）的讀者反而能夠經由無知的角色去體悟：在善惡之間，在是非之間，還有多麼繁複的、不厭精細的、不被視為有意義或有價值的、無結局亦無解決的生活細節。這種生活細節的描述使讀者無暇奔赴復讎、結婚、死亡、救出公主或打敗異族，而不得不盤桓逗留——小說於焉成為思索的教育。

在羅貫中那裡，劉玄德的驚失匙箸是一個發現：羅貫中發現這個尋常人生活中所見多有的失誤可以寓巧于拙、弄拙成巧地暴露出曹操的雄猜與劉備的機智。在施耐庵那裡，西門慶的袖拂箸落則是一個設計，施耐庵設計的不只是這個動作，而是為西門慶面授機宜「十分光」的角色王婆：王婆早先便預知潘金蓮可能對西門慶的挑情有些什麼反應，而這樣說過：「你先假做把袖子在桌上拂落一雙箸去，你只做去地下拾箸，將手去他腳上捏一捏。他若鬧將起來，我自來搭救，此事也便休了，再也難得成。若是他不做聲時，這是十分光了。這時節，十分事都成了！」這一段「十分光」的教唆使「也會說風情，也會做馬泊六（按：即拉皮條）」的王婆成為這個回目的主角，也讓尋常的生活細節（袖拂箸落）在小說史上成為別具風情的歡場世故。

就拿吃飯打翻碗筷這樣的尋常事件來說，它是凡人難免的生活細節，然而一旦進入書寫，便成為獨具意旨的典故。試看《三國演義》第二十一回《曹操煮酒論英雄/關公賺城斬車胄》中，關於筵席的描述雖只寥寥數語，已可算得上是點染具足了：「玄德心神方定，隨至小亭，已設樽俎——盤置青梅，一樽煮酒。二人對坐，開懷暢飲。」及至曹操說出：「今天下英雄，唯使君與操耳。」那樣駭人的試探之詞，使劉備「吃了一驚，手中所執匙箸，不覺落於地下」。幸好天雨將至，雷聲大作，劉備託言畏雷（「聖人迅雷風烈必變，安得不畏」），既以巧智掩飾了怯駭，又以表示怯駭躲過了雄猜。這一副匙箸掉得自然有分量。

另一篇《捶帖》的「本事」更簡單：小兄弟倆趁全家上墳的清明節那天偷偷溜到史家松林史大善人的墳上拓石碑做字帖，遇見一個瞎了一隻眼的拾糞老者湯瞎子，言談間讀者（而非角色）才拼湊出另一個版本的歷史——原來史大善人曾在光緒年間借包賑剋扣賑銀又逼自家丫頭為側室不成，丫頭懸樑自盡，史大善人遁入空門卻仍發狂上吊自殺。不識字的孩子所拓出來的二十個字只是全部碑文的一部分：「濟貧敦鄰/腸仁義道/邇鄉黨揚/波慈悲佛/假年痛失」——一如湯瞎子和小兄弟倆所九*九*藏*書能理解的，關於史大善人的生平：殘斷不全且充滿荒謬。

這裏要舉的是一個既短小又純屬個人經驗的例子。近四分之一個世紀之前，我還在念初中。電視上播放了一部民初劇《長白山上》。這個劇集所刻畫的正是前文所述的那個中國近代史上的模糊地帶，東北佟家屯與鄰近胡匪之間的恩怨情仇終於在遊俠敖天龍（其實是中央政府特務「凌天豪」化名）穿針引線之下，鳩合眾志，齊心抵抗外侮——一如主題曲所示：「長白山的東鄰藏猛虎（按：指日本）/長白山的北邊兒有惡狼（按：指蘇聯）/風吹草低馳戰馬/萬眾一心槍上膛/掃除妖孽/重建家邦。」

寫出小說的「大意」絕對可說是一件「殘斷不全且充滿荒謬」的事——朱西寧的小說尤其不該被如此凌遲；然而，我們卻正好從而得見：朱西寧這一類的小說在「本事化」或「大意化」之後所以如此不堪，偏因其作品是從起居注式的生活細節之「不厭精細」而見美學的；既不容摘要乎指撮之間，且難以賅述于片段之內。就好像《三國演義》和《水滸傳》也許還能被拆成摺子，分別就自成始終的情節演出各個獨立的故事，而《紅樓夢》卻難以如此。

只有到了曹雪芹那裡，打落湯碗與政治人物的勾心鬥角無關，與貪愛男女的調風弄月亦無關，它「只是」一個生活細節，一個全非經營而展現的失手（白玉釧和賈寶玉各自在專心地聆聽與訴說），一個逸出於羅貫中的發現和施耐庵的設計之外的發明——它透過「傅家兩個婆子」事後的閑言碎語才得彰顯：

在遙遠的中國，只有帝王的生活細節值得書寫，合得載錄。《禮記·玉藻第十三》即雲：「（天子）玄端而居。動則左史書之，言則右史書之。」尋常百姓、文武重臣以迄于貴族富室都沒有借文字暴露、流傳其生活細節的必要和價值。記載帝王生活細節的著述被稱為「起居注」，意思似乎是說：即使連記載本身亦只不過是一種次於天子生活實況的存在體。換言之：在古老中國人的觀念里，除了擁有人間無上威權和地位的天子之外，任何人的生活細節是毋須形諸文字的。幸而事實的發展並未盡如經籍所願：歷朝歷代的紀傳、志怪、傳奇、筆記、小說等體制——無論是正史也好，稗官也好，都曾經自天子腳下的尺寸之地一再向外拓延展觸，使生活細節的披露非徒由鐘鳴鼎食者所專，且越是透過小說的普及流布，生活細節的描寫也漸趨詳盡了。

只有在歷史學家或社會學者那裡，小說才是「人民大眾的起居注」，這樣的看法不會沒有道理——畢竟小說家據以鋪陳情節的動作九-九-藏-書情感、用具形制、衣裝服飾甚至音容語貌，幾乎都與作家所親即的或者所想像的生活細節有關，是以小說難免要被當作「理解某一時空的人們生活內容的藍圖」。只不過，有些小說家的慧眼匠心逸出常人常識之外：這樣的小說家並不以為起居注是一種次於生活實況的存在體，也不以「作品應忠實摹寫生活細節」為足，他們的要求是：在看似無意義亦無價值的生活細節上見證小說自身的意義與價值，因為只有小說可以做到這一點——

所謂「不厭精細」有多重的涵義：不吝於講究、不憚于繁瑣、不懼於從枝微節末處窮研旁人、眾人乃至所有人以為無意義之意義、以為無價值之價值。在傅家兩婆子眼中，賈寶玉「獃氣」、「可笑」，因為他「時常沒人在跟前，就自哭自笑的；看見燕子，就和燕子說話；河裡看見了魚，就和魚兒說話；見了星星、月亮，他不是長吁短嘆的，就是咕咕噥噥的。一點剛性兒也沒有。」更因為他：「愛起東西來，連個線頭兒都是好的；糟蹋起來，哪怕值千值萬，都不管了。」如果把這兩段婆子的品評括引出來，後世之讀者不難發現：這正是曹雪芹對那些不理解、不同情甚至懷抱著深沉嫉意的人們的強烈嘲諷——他們是「不厭精細」的敵人。

對曹雪芹而言，看似無意義亦無價值的生活細節（打翻湯碗、燙手不覺）開始和小說角色的內在（個性、性格、氣質或心理狀態）無所不能地發生聯繫，這是整部《紅樓夢》的潛在動力。或許，置諸今日的小說寫作環境則無足為奇；畢竟20世紀下半葉的寫作者即使沒有讀過亨利·詹姆斯（Henry James，1843～1916）、詹姆斯·喬伊斯（James A.A.Joyce，1882～1941），也早已無礙於運用種種現代手法或現代主義手法，「內外交織，情景交融」地創作小說。然而，曹雪芹生於18世紀初，卒於18世紀中，存活於一個從未重視過小說傳統的封閉中國，除了向看似無意義亦無價值的生活細節中求發明之外一無依傍。嗚呼！我只能借用魯迅的詩句如此贊之：于無聲處聽驚雷。

一路發展到《紅樓夢》，打翻一副碗筷的「意義」卻今非昔比。在西門慶那裡，是一場奸|情和連番殺戮的轉折點，到了賈寶玉身上，這一類生活細節的展示更失去了推動情節的功能，它只合是「生活細節之展示」。若問：《紅樓夢》里的「食不厭精，膾不厭細」有什麼意義和價值？初步的答案偏在於：對生活細節的描述終於可以如此不厭精細。

然而，我最記得的（甚至可以說只記得的）卻是整部劇集首日播出的第一場、第一景：一個新娘打扮的女子坐在燭火輕搖的桌前，讓一個婆子拿兩截細絲線在她的臉頰上剪來剪去。我的母親這時失聲叫道：「唉呀呀！還有開臉的呢！」日後我才知道，所謂「還有……的呢」，意思就是日常生活之中已經沒有了；而所謂開臉，正是已經鮮見於現實的一個化妝步驟：以絲線為剪，貼臉鉸去汗毛，可使皮膚顯得白晳，而妝粉也比較不易脫落。

細寫這湯模子其實還是為了鋪陳下文寶玉嫌湯無味，執意要白玉釧芳澤親嘗以及傅家兩婆子對寶玉的品頭論足。嘗湯一節於是少不得這麼寫：

接下來，我們也才從劇情中得知：這位新媳婦兒即將嫁給一個比她年輕十歲的小丈夫。當然，也是到了好些年之後，我才逐漸明白：年長的媳婦兒和小丈夫之間的種種悲情故事，以及罔視其悲情而任由此一習俗傳衍多少世代的真正原因——必須快速取得無償勞動力的農村經濟體與大家庭建制之間互惠共生的一套倫理結構使然是也。

在《那個現在幾點鐘》一文里，我曾經臚列朱西寧四十歲（1965）之後的許多「新小說」（The New Novel）之作，指認這位小說家在現代中國小說史上的先驅地位——基於窮究語言與敘述而樂之不疲的興味，朱西寧早在60年代中到70年代初之間已悄然完成了他自己的「文學革命」、一套「小說的語言實驗」。我亦於同文中說明：這許多領先台灣小說形式潮流的長、短篇之作之所以被80年代以降的文學社會迅速遺忘，乃是因為朱西寧早已被貼上了「軍中作家」之類的標籤，中期而後的前衛實驗之作又不能見容於70年代中期以後主宰台灣文學論述的寫實主義神咒和政治正確前提。

《騾車上》的甥舅二人趕著騾車，遇見又貪又吝的馬絕後，老舅讓馬絕後搭車，勸他寬待佃戶車家的媳婦，以免後者窮窘不濟，把僅有的幾畝自主地賣給另一個仗日本鬼子欺侮同胞的奸商。此刻馬絕後卻不知道背上的褡褳被沒熄滅的煙草燒著了，老舅借辭要使馬絕後免遭一場災難為條件，迫馬絕後口頭承諾不逼車家賣地，最後主客三人跳下騾車，撲救馬絕後背上的小火災。

到了《水滸傳》第二十四回《王婆貪賄說風情/鄆哥不忿鬧茶肆》里，吃食細節的描述較諸《三國演義》詳盡了許多：「王婆買了些見（按：即現）成的肥鵝熟肉、細巧果子歸來，盡把盤子盛了；果子菜蔬盡都裝了，搬來房裡桌子上。」酒過三巡，西門慶為了挑逗潘金蓮，故意「把袖子在桌上一拂，九-九-藏-書把那雙箸拂落地下。也是緣法湊巧：那雙箸正落在婦人腳邊。西門慶連忙蹲身下去拾，只見那婦人尖尖的一雙小腳兒正翹在箸邊。西門慶且不拾箸，便去那婦人繡花鞋兒上捏一把。那婦人便笑將起來，說道：『官人，休要啰唣！你真箇要勾搭我？』」比較起來，西門慶拂掉一雙筷子，只賺得一番雲雨，劉玄德聞言失箸卻撿回一條性命，適足以得見：成書較早的、附麗於正史的、著眼于大敘述體（grand narrative）的《三國演義》確乎吝於涉入生活細節的小筆小墨，但凡作者非常偶然地敷設瑣事，亦必有其「天下英雄」和「聖人迅雷風烈必變」的閎論在前後撐持著。

值茲再論朱西寧其實是為了申述他在四十歲之前的一些作品。在《狼》（1963）、《鐵漿》（1963）這兩個集子里，我們可以找到朱西寧日後拋棄情節、致力於「沒事兒」（朱西寧語，即不重視事件）的小說的寫作來歷。這一來歷的根本意義是：于旁人、眾人乃至所有人以為無意義、無價值的生活細節上不厭精細地加以描述。它可以無結局，無解決，甚至不易見起伏跌宕，恍如一則庶民生活的起居注。這種起居注在常人眼中看來就像傅家婆子口裡的「線頭兒」一般平凡瑣屑，唯于識者卻一如在寶玉眼中：「都是好的。」

更值得玩味的是：現當代的文學史研究者或批評家在言及《紅樓夢》或曹雪芹所樹立的典範及其傳承時，曾指向張愛玲、白先勇，而從未提出我稍後即將寫到的一位小說家。彷彿「沒落貴族」、「感傷懷舊」或者「與大時代相互依違頡頏的浮世戀曲」乃至「對閨閣下一番寫實的功夫」，便構成了近三個世紀之間的迢遞因緣。我無意推翻這樣的論述；然而，以「對生活細節的不厭精細」而言，我願意更強調朱西寧這個名字。

對我而言：《長白山上》的男主角敖天龍過於粉|嫩柔弱，五個胡匪頭兒又只會喝酒吹牛，新媳婦兒眼淚流得太多，日本人的中國話又說得太好；總而言之，時隔多年，居然只剩下令我大開童蒙的一幕：開臉。它是一個遙遠的中國的生活細節，一點兒也不模糊，因為這一幕的確「不厭精細」。

台灣電視史上一定會流傳下去一個奇怪的術語，它所指的是一種戲劇類型：「民初劇」。在電影那一界里，許多負笈歐美、學有專攻的研究者和影評人未必會欣然同意：中國電影的諸般「類型」之中尚有「民初片」這麼一格，因為電影研究和批評的論述傳統比較不那麼追隨著大眾傳媒（如：報紙影藝版）的遣詞用語起舞。是以李小龍的《精武門》、譚道良的《潮州怒漢》和陳觀泰的《馬永貞》會被歸入「動作片」一類，而小熒幕上的《長白山上》、《古道斜陽》、《廢園舊事》乃至《挑伕》、《野店》之流者，則慣例從俗地被歸入「民初劇」之林。除非報道電視消息的記者不憚辭費，願意在民初二字之下加上動作二字，使成「民初動作劇」一門，如此一來，就又可以和「古裝動作劇」作一區別。這個區別似乎是有其必read.99csw.com要的——起碼，當一位製作人向電視台提出某部戲劇企劃案的時候，不學而有術的節目部經理即使再低能智障，也一眼可以看出，有「民初」二字者必然要比古裝時裝任何一朝一代之裝要省錢。當然省錢：演員不必戴頭套、剃鬚發、置盔甲靴袍，背景也毋需造亭台、起宮室、設古董傢具。於是，「民初」二字有其電視經濟學上的存在理由。如果我們把電視經濟學這個用語稍稍延展一下，涵括了電視劇本撰寫和攝製方式的範圍，更可以看出「民初」二字的效用：它讓編劇和導演也盡可以逞其低能智障之資，不必作太耗心力的考證去講究語言、布景、陳設、道具……之準確與否，換言之：「民初」二字是一個模糊地帶，提供了電視、戲劇工作者大胆馳騁的空間，在這個空間里做什麼、怎麼做都可以，那個空間猶如好萊塢只手打造出來的「西部」，是一個充滿可能性的蠻荒。無論是懶惰愚還是大胆放肆的編導都可以遁入此域，施展俠骨抑或柔情。在這裏，即使連道德衝突都要簡化、窄化到最單純膚淺的層次：中國人/日本人、革命軍/軍閥、捕快/土匪、偵緝隊/私梟、義俠/惡棍、好幫派/壞幫派……也正由於這樣的簡化和窄化，「民初」二字規避了民國史上最複雜的政治鬥爭、派系奪權、意識形態乃至生產工具和經濟規模革命的課題細節，也荒棄了20世紀前三十年乃至四十年間中國人的生活細節。就像這兩個字本身的模糊意義一樣模糊：民國初年，也可以上溯到晚清末年，下及於二次世界大戰之後，至於發生在什麼地方，發生了什麼事，發生在什麼人身上，大約只能用孤島的視野一言以蔽之：遙遠的大陸。正因其遙遠，是以無能見其細節。

收錄于《狼》之中的《騾車上》（1957）和收錄于《鐵漿》之中的《捶帖》（1958），這兩個故事的敘事者都是孩子，所以擁有隨時專註于感官所及之物的觀察能力，這種近似於動物學家所指稱的「永恆當下」（perpetual present，指一般動物沒有時間連續的知覺之狀態）讓小說的敘述容有更大的自由，敘事者（孩子）從而分散了讀者追求某單一首尾俱全事件的閱讀渴望。如此一來，文本中的各個元素並無明顯的輕重倚側，讀者的遊戲也不是尋求一事件性的結尾（如：復讎、結婚、死亡、救出公主或打敗異族），而是將孩子感官所及的散碎拼圖重新組合，發現這一段「線頭兒」般的生活細節的真正原因。

至於《紅樓夢》第三十五回《白玉釧親嘗蓮葉羹/黃金鶯巧結梅花絡》里，飲食細節較諸《水滸傳》尤有過之，我們先只看那四副湯模子：

曹雪芹已然有其不為事件節制、不受情節主導的先期自覺。在他的「起居注」里，榮、寧二國府的榮枯興衰也好，大觀園裡的貪嗔痴悟也好，乃至某宴某會上的詩詞也好，口角也好，各個元素之間銜扣著彼此不可或缺的結構性關係，這個典範在朱西寧的「起居注」里有著重大的影響——它讓朱西寧筆下那個遙遠的中國、那個民初一點兒也不模糊。