這部題名為「逝者」的小說其實在描寫生之過程，精妙絕倫的是喬伊斯給了這個過程一個比「死氣沉沉的歡鬧宴會」更緩慢的速度。之所以會有這種速度，乃是基於嘉柏瑞爾的新生或蘇醒——無論對小說家或他所創造出來的人物而言，這新生、這蘇醒都意味著捕捉此一世界最當下的細節。它以「緩慢」與死亡的速度對抗。

比較起來，戲劇中展現的某些細節只是對觀眾的專註所作的考驗，它幾乎無能佔據觀眾額外的時間——它總在戲劇「主要的」或「試圖表現或表達的」情節之內，而劇情的行進速度更不會因之而暫緩；但是，小說中這樣的細節卻不可同日而語。小說的內容越是進入細節，便越是調慢了敘述的時鐘，甚至使之趨近靜止。換言之：細節是調整小說敘述速度的樞紐。當然，在欠缺耐心、亟欲發現後事如何的讀者那裡，效果可能恰恰相反——他盡可以大段大段地略過一瞥之下並無情節推動功能的細節。

這個問題的另一面也是一個問題：整部《變形記》中最重要的「人變成蟲子」的過程為什麼沒有任何細節？它是如此短促的一個輕音，轉瞬而過。難道卡夫卡不知道如何誘導讀者想像人變成蟲子的步驟嗎（或者這個部分由史蒂芬·斯皮爾伯格來動手會做得更好）？要不然，我們只能這樣揣想：卡夫卡願意提供細節的動機其實並不在於讓讀者「還原/重塑」格里高爾的變形，毋寧在於使讀者「解釋/創造」變形的意義。

但是，小說寓意令人感覺撲朔迷離的卡夫卡誕生了，他把論述的高度從挖掘生活真相「提升」（或跳空）到本體論的問題，用探索存在性的視野移轉了顯影人性的目光。這個轉捩不只是哲學的，也是技術的。正因為卡夫卡為小說示範了一個寓意可以撲朔迷離的抽象高度，遂使其後20世紀的作家——尤其是許多視小說為一隱喻性文類的作家——得著了耳目一新的啟蒙。

這段文字可以視為整部作品敘述速度操作的一個提示：由於這是一隻蟲子的故事，而與人互相對峙、追逐的蟲子的活動總是時快時慢，並無常規定數可依，於是作者毋須為維持一個節拍穩定一致的敘述速度而推動一種有如吻合平均律的情節；相對地，在「沒有發生什麼決定性的事」的情況之下，卡夫卡讓這隻蟲子忽地跳過兩個星期乃至一個月，忽地又無微不至地觀察著母親和妹妹如何移動他房內的兩三件傢具。以事件的重要性——發生決定性的事——而言，一整部《變形記》中只有它的第一個句子堪稱是重要的，此後無論發生了什麼，那發生的事都不會超越「一個人變成了一隻蟲子」。然而，在這個最重要的部分，也就是變形的過程，讀者卻得不到一點細節。顯然，卡夫卡認為讀者並不需要知道這種細節；即使在這隻蟲子的外觀上，卡夫卡也十分撙節筆墨——成千上萬的讀者甚至無從得知它是否長了昆蟲常有的前後翅。但是在另一方面，卡夫卡卻刻意放大了家庭中其他三個成員對這「異化存在」的角色所投射出來的情緒，那情緒（更令一般讀者或初讀者不解的是）並非想當然耳的驚恐、震怖而已，而是三個人如何透過對待蟲子的言行舉止來鞏固和捍衛自身頑強又封閉的存在。至於變成蟲子的格里高爾呢？他也一樣，當母女二人幾乎搬光他房間里的東西的時候，這隻蟲子跳上牆壁間的畫框玻璃，企圖保護一張毫無價值的圖片。卡夫卡曾經在小說開始的地方向我們描述過它：「那是他最近從圖畫雜誌上剪下來的，裝在金黃色的鏡框里，畫著戴毛皮帽子、圍著毛皮圍巾、端坐在椅上的婦人；把一直套著彎彎的、厚重毛皮的套筒，對著看的人高舉起來。」格里高爾保護這張圖畫的動作細節也歷歷如繪：「這時，他看見空洞洞的牆壁上，那張穿毛皮衣服的婦人畫像，孤零零地掛在那裡。他急忙爬上去，把身軀貼在玻璃上，借那塊玻璃支撐住身體。發燒的肚皮覺得很舒適。這樣把鏡框遮住，至少這張畫是不會被她們拿走了……我坐在畫框上，絕不把它交給你。要是把它給你，我會撲到你的臉上去。」

我們可以用兩種完全相反的方式來解釋。

在《沉香屑——第一爐香》里，率先登場的葛薇龍「一個極普通的上海女孩子」，「在玻璃門裡瞥見自己的影子……翠藍竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄褲腳管，還是滿清末年的款式……她的臉是平淡而美麗的小凸臉，現在，這一類『粉撲子臉』是過了時了。她的眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，直九_九_藏_書掃入鬢角里去。纖瘦的鼻子，肥圓的小嘴。」這麼仔細的端詳，讓人不覺懷疑它純粹是為了引出後文中那兩句既謔且虐的、顯然張愛玲捨不得割愛的「考語」：「如果湘粵一帶深目削頰的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。」因為若無前文如許入微的刻畫，這兩句辛辣的話語便無疑要顯得輕佻了。然而，在幾乎每一部張愛玲的作品中都少不了如此這般的細節描寫，它們未必都在替一兩句張愛玲式的雋語張目；讀者自然可以視之為張氏或張派的風格標記。也就在這些細節上，像個導遊或導覽一樣的作者放緩了停下了推動情節的腳步，讓讀者的目光暫留，讓時間忽然停滯下來。於是我們知道《金鎖記》里的曹七巧「窄窄」的袖口裡垂下一條雪青洋縐手帕，下身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍如意小腳袴子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉。我們也在《傾城之戀》的女主角白流蘇登場之後許久（她先讓我們見識到她的種種委屈）終於從鏡中看見她「纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳」、「半透明的輕青的玉」的臉色。至於衣飾——她當然是穿了衣服的——不急，因為後文里還有個印度公主薩黑荑妮要出場，她身上還有更多值得期待的外觀細節，我們該停留在那人的衣服上。

屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818～1883）的《父與子》（Fathers and Sons，1862）里有一個不太顯眼的次要人物：阿麗娜·法蘭西葉夫娜。她是主人翁巴扎洛夫的母親，從來不是作者試圖在這部小說里經營刻畫的角色，所以直到全書第二十章對她才有了一番堪稱亮相式的勾勒。可是屠格涅夫在她身上突然加意著墨，篇幅遠遠超過書中任何一位主角：

就算鼻子旁邊的一顆痣會使人「有一種堅執的神情」，我們卻遍尋不著這令男主角著迷的一顆痣是如何勾動起他對兒時玩伴的痴迷來的。作者硬要教那龍套女孩別具意義的原因恐怕只是她捨不得底下那個酷肖張愛玲的句子：「彷彿因為那顆痣，她這人在世上著了墨。」換言之：一個詩一般造作出來的句子令作者一瞥驚艷，愛不釋手，從而讀者必須陪伴作者稍事盤桓。

《紅玫瑰與白玫瑰》里佟振保撞破妻子孟煙鸝與裁縫的奸|情，稍晚時分，張愛玲寫佟振保獨坐洗腳，「小心不把熱水濺到花朵上，低下頭的時候也聞到一點有意無意的清香。他把一條腿擱在膝蓋上，用手巾揩乾每一個腳趾，忽然疼惜自己起來。他看著自己的皮肉，不像是自己在看，而像是自己之外的一個愛人，深深悲傷著，覺得他白糟蹋了自己」。

老導演胡金銓跟我說過一則關於著名演員石揮的軼聞。據說石揮演技極佳且很能搶戲，常使許多與他同台的演員備感壓力而嘖有煩言。某次演出，導演刻意在一場發生於夏天夜晚的群戲中讓所有的演員都有台詞，獨獨石揮無一語可發。公演之際，正當演員們你一言我一語地說到天氣如何如何之熱的時候，台下觀眾（勢必包括許多期待石揮有所表現卻久候不見的戲迷）忽然聽到也看到演員石揮「啪」地一聲打了一隻肩膊上的蚊子，當下便爆起一堂彩聲。說起這則軼聞的胡金銓導演未曾提及那出舞台劇的名稱，但是想來一隻並不存在的蚊子和無論多麼偉大的劇作恐怕都未必有關——它是細節中的細節，是石揮這個演員和他的觀眾之間超越劇本或劇情的神秘溝通，它既不是藝術，也絕對是藝術。

這隻是關於阿麗娜的描寫的三分之一；之後，屠格涅夫還臚列了十二種阿麗娜所害怕的動物、天象和人，八種不吃的東西，兩種她認為不潔的畜牲以及相當於上述這一切篇幅的她的性情和簡略的身世。林林總總，似乎只緣于屠格涅夫太捨不得他對這種「舊莫斯科時代」的女人的結論：「這樣的女人如今是不常見了，天曉得我們究竟應不應該為這件事歡喜。」

小說進行到最後四分之一，也就是宴會結束之後，嘉柏瑞爾的妻子葛麗塔向丈夫坦述埋藏在她內心多年的一段往事——一個瓦斯工廠的少年米契爾孚瑞曾為她淋雨生病而死——才使得嘉柏瑞爾倏忽發現：他自以為完全擁有的妻子居然一直生活在另一個他居然從未涉足的世界之中。在這個佔小說長度約莫四分之一弱的篇幅里，實際動作時間也許只有五分鐘或十分鐘，可是它予讀者的速度感卻更為緩慢。喬伊斯讓葛麗塔悲從中來，傷心哭泣並立即沉睡。之後，又作了五大段的描寫，使節奏趨於停滯，因為嘉柏瑞爾的頓悟（頓悟過去種種之死）使剎那間的感官蘇醒，也使他體驗到他與世界（愛爾蘭）的關係：

20世紀學院傳統中的文本研究學者已經試著為讀者指點一條編織意義結構的明路。他們會這樣指出：那看似毫無價值的圖畫里暗藏玄機九*九*藏*書且含義深遠。毛皮有回歸動物性的象徵，而婦人則是母親的代喻。然則，擁抱一個純粹動物性的母親則顯示了格里高爾非但在抗拒世俗意義下的人的倫理，也間接譴責那受父權宰制的家庭關照。這個推論還可以從卡夫卡和他父親之間的隔閡找到遠因，並從其別的作品——如故事中父親飭令兒子投河淹死的《審判》——之中得著旁證。於是：一張刻意被作者放大顯微的圖畫有了完足且確鑿的意義。

《逝者》全文的前面四分之三內容在描寫一個沉悶得近乎無聊的餐會。作者透過主人翁嘉柏瑞爾帶我們去參加，讀者也幾乎要以置身於一個等長的宴會時間才能剛好讀完這個部分。喬伊斯非常謹慎地維持著敘述的速度——質言之：他刻意讓全文以一種中庸的行板推進，不疾亦不徐；果然是中產階級斯文作態的世故與節制有以致之。這種速度過於平板無奇，也恰足以令讀者生厭。不耐煩的讀者倘若試圖跳過一兩段或一兩頁再讀，未必會遺漏多麼要緊的情節——是這種速度使得情節「非情節化」了，也正是任何一個細節不稠于也不稀于另一個細節而造就了這樣的速度。為什麼是這樣一個死氣沉沉的速度呢？答案其實就在標題上。

一般而言，除了狡猾的推理作家之外，小說家總願意提供足夠的細節以便讀者能從作品中較準確地運用這兩種能力（從這個角度來看，推理小說的任務之一卻常是在提供大量誤導讀者想像的細節，推理小說讀者的樂趣之一也建立在終卷時恍然發現自己想像力的限制）。我們在這兩種能力的運用上重返卡夫卡。他為什麼在那樣不重要的細節上賦予那麼繁瑣的筆墨？一幅從不知名的雜誌上剪下來的圖竟值得格里高爾將之裝裱成框，懸之於壁，且於目睹其世界（他個人的房間）即將崩解、消化之際成為他全力屏護的物事——他用力貼身其上，使自己變形之後的軀殼恍若圖片的一部分，甚至連他的母親猛然間也未曾察覺。

在屠格涅夫甚至托爾斯泰或契訶夫那裡，揭示一種描述性的細節一直是剝視生活、剝視人性的手段。作為「突然放大」了的一個片段，往往可視之為作者意圖借這一細節表現它的典型性；所謂「嘗鼎一臠，窺豹一斑，亦足見其大略矣」。這也就是說：儘管在《父與子》中，阿麗娜·法蘭西葉夫娜只是個邊配人物，但是，她仍是屠格涅夫心目中具有代表性的一個角色——她是舊俄羅斯式的女人，且「如今是不常見了」，一個典型。對一個有心借小說披露人的生活的小說家而言，豈可因為阿麗娜在這個故事里無足輕重便褫奪了此一典型的真相呢？

喬伊斯說的當然不只是愛情，而是生命中帶來或出現啟悟（epiphany）的片斷經驗，它在小說里必然來自一個細節，這個細節一經發現，遂如爝火乍燃，使原本闃暗的一切有了清晰、明白且鮮亮的意義。而喬伊斯本人的作品《逝者》（The Dead）也將這一技術作了完美的示範。

無法親近卡夫卡或喬伊斯的讀者也許還能夠欣賞張愛玲。這個差異並不表示前兩位作者的作品比較深奧而後者的作品比較淺俗，也不意味著愛情必有其勢不可擋的吸引力；我反而認為這和讀者進入小說的時間感有關。張愛玲「小說的時鐘」要比鍾曉陽的慢一些，因為她所提供的細節仍常令她的讀者忍不住要尋思其意義層次的問題。但是，嫻熟（可能太嫻熟了）的張愛玲從未製造出像卡夫卡或喬伊斯那樣非關情節推動——甚至刻意妨礙或阻止情節推動——的細節。張愛玲太知道讀者的耐心像冰激凌，大抵要趁溶掉之前吃掉最好。在卡夫卡篇幅稍長的作品里，「小說的時鐘」都走得慢，《變形記》更是偶快而常慢，喬伊斯的則簡直走不動了。卡夫卡和喬伊斯營造htｔps://reａｄ.9９csｗ.cｏm出來的緩慢是前所未見的，即使在帝俄時代幾位專事研發大部頭、有如史詩般閎偉磅礴之作的小說家那裡亦未嘗有——也許是因為他們要處理的故事的歷史跨幅太大，或者，他們還未曾意識到扭曲時間的遊戲。如果他們的作品之中有那麼一些令讀者感覺緩慢或停頓之處，若非俄國人的姓名太長而變化又太繁複，則往往只是作者一發不可收拾的敘述熱情使然而已。

不過，在一個擅於掌握象徵技術的小說家筆下，矯揉出來的角色，仍然會綻放動人的神采。貝婁讓亨德森在繼承自他父親的書房裡隨手翻讀書本，看看能不能找到一兩句銘言。這個細節當然散發著造作之氣，卻十足縮影也聚焦了小說的企圖：

卡夫卡為什麼要在這裏告訴我們這麼多？

對照《父與子》其他主要人物的亮相，甚至對照屠格涅夫其他作品中的角色刻畫，我們都不禁懷疑屠格涅夫這一大段使情節緩慢甚至停頓的細節描述是一次意外事故，一個乘興順勢而筆滑手油的失誤。然而，這個看起來「比例」十分臃腫的段落卻如此迷人，它彷彿是一則包裹在小說之中的小說。

即使不出於創作時的有意使然，從塞萬提斯到托爾斯泰恐怕都不免於習慣性地維持著小說敘述的均衡節奏。我們可以視之為一種非意識性操作的形式要求在鞏固著小說家們以合於大自然運行速度的舒緩規律「適度」地進入細節。作為一個延續了幾百年的書寫傳統，小說從未誇張地展示過它扭曲時間的威力——直到卡夫卡（Franz Kafka，1883～1924）和喬伊斯。從這個角度來看，喬伊斯的實踐在《尤里西斯》（Ulysses，1922）遠較前者為徹底，但是卡夫卡無疑是透過「表現真實細節」並將之納入一個荒誕非實的框架中去的先驅。在卡夫卡對細節的要求上，有更為抽象的想法——他越是描述細節，便越是顯示「真實」這個概念的不可靠。這個理解在小說史的發展上已屬啟蒙，「現代主義」便自此誕生。從此小說家開始掌握另一種對抗時間的方式，當他的讀者耽溺於「多告訴我一點」的疑問之中的時候，小說有了和思想一樣快的力度，但是讀起來卻要和永恆比賽漫長。

《雨王亨德森》是一部我經常重讀的小說；它翻寫《堂吉訶德》、瓦解《大亨小傳》的秘密企圖永遠令我讀得興味十足。但是它也在過度經營細節意義的儀式上做了最糟糕的拙劣示範。亨德森如果是個活人，絕對不會因為他在故事收場時「重新尋獲愛的能力」（以帶回一隻非洲小獅子為「象徵」）而快樂，因為他從頭到尾只是貝婁為了兜售顯微鏡而附贈的一具活檢體，而小說在這裏又死了一次。

卡夫卡一反之前半個多世紀以來致力於再現現實世界的寫實主義小說家所建立的小傳統——在那些偉大的經典名著之中，細節所展示的表象具有巨大的感染力，它們也在前述的第一個層次上喚起讀者對世界的認知。然而卡夫卡不此之圖；他只用了一個「無話則短」的句子——主人翁發現自己已經變成了蟲子；一個極其短促的輕音，掠過表象，促使《變形記》的讀者迅速陷入一個其實在感官經驗或科學實證上都不可能存在的世界；可是，對於這個不可能存在的世界，卡夫卡卻不厭其煩、不憚其細地描摹起來。讀者越是憑藉卡夫卡所提供的細節而認識了這隻蟲子的世界，就越要在前述第二個層次上發揮其想像力：為什麼是蟲子？為什麼是穿著毛皮的婦人？為什麼格里高爾要捍衛一幅圖畫？甚至為什麼母親猛然間還以為蟲子是那張圖畫的一部分？……而在從事這種意義的想像的時候，讀者（即使維持著不變的閱讀速度）實則正需要藉助于卡夫卡所提供的那種延宕得近乎凝滯的敘述速度。讀者需要慢下來，想一想；卡夫卡顯然知道這一點，所以他執意勾勒沉悶而無推動力的細節——他利用細節發明了小說的沉悶，就像喬伊斯利用細節發明了小說的繁瑣一樣。他們都在一個深刻而寂寞的角落裡演練著扭曲時間的遊戲。

這樣的細節明明白白在象徵一種足以統攝整個小說及角色的意義——被遺忘的寬恕、知識夾縫中的廢鈔、無視於金錢價值的尋找和追求……貝婁像個詩人一般將綿密的寓意縫製到亨德森無聊生活中的一個片段里去ｒeａｄ.9９cｓｗ.cｏｍ；也正因為這些寓意充塞在如此精巧安排的細節之中，閃爍著光芒，有如砂中之金，它立刻吸引了喜歡或習慣在小說中發現確鑿存在於現象之下的意義的世故讀者——他們是批評家、小說研究者和學院里的文學教師；這種世故的讀者和貝婁這樣的作者是打造小說意義的共謀。儘管他們互不相識，然而雙方都熟練地知道對方會將意義埋藏在什麼樣的細節之中，以及到什麼樣的細節里尋找意義。有些時候，作家深怕他的讀者（尤其是有教養的讀者）教養不夠，還會像個解說員那樣進一步在小說中詮釋自己的意思。貝婁在《雨王亨德森》的第十九章里讓亨德森寫了一封給妻子的告白信，毋寧可以視之為貝婁寫給與他同玩尋寶遊戲讀者的一封信。我們的作家太不相信我們了——他非但指出地圖上的藏寶地點，還公布了寶藏的內容：

在中國的書場裏面，經常出現「有話則長，無話則短」的兩句套語。通常在聽到這麼兩句話的時候，人們毫不例外地會知道：這是說書人即將省略一大塊情節、跳過一大段時間、刪除一大堆細節的預警。這兩句話其實只是在表現后一句——「無話則短」——的意思。聽書的人也絕對不至於無趣到浪費自己的精力去想像：為什麼接下來的一段故事和之前的敘述之間有一個「無話」的空隙，以及那個空隙里應該有些什麼？換言之：無話則短到令人無從想像的程度。反過來說：一旦說書人（作者）提供了某個細節，聽眾（讀者）才有了想像的方向。細節因之而顯示了想像的兩個層次；其一是透過文本「還原」（其實是「重塑」）世界的能力，其二是「解釋」（其實是「創造」）那個經由「還原/重塑」出來的世界的能力。

世故的讀者一眼可以辨認出來：這是張愛玲。答對了，張愛玲的《沉香屑——第二爐香》。

在《變形記》（The Metamorphosis）里，卡夫卡大量運用瑣碎的家常雜務和平庸的生活細節來破壞敘述節奏的均衡。他讓早上醒來「發現自己躺在床上，變成了一隻巨大的甲蟲」的主人翁格里高爾·薩姆沙以一種時而延宕得近乎凝滯、時而又迅速閃躍的速度揭露了這個角色「異化的存在」。有趣的是，這種絕對稱不上均衡的敘述速度正如時而蠕行時而縱跳的昆蟲活動速度。一如小說第二節之末描寫父子對峙的一段那樣：「所以他便在父親面前逃竄，父親站住時自己也站住，父親一動，又跟著趕快向前爬了。兩個人就這樣在房間里繞了好幾次，但仍沒有發生什麼決定性的事。因為整個速度迂緩，甚至看不出來是在追逐的模樣。」

細節引誘讀者想像。

缺乏旁徵博引能力和興趣的讀者也可以悍然拒絕走上這條解釋的路；他大可以宣稱那只是一張作者自己珍藏或恰在手邊的圖畫，它之所以不是別人的圖畫也只是由於作者偶然摭拾而已——為什麼不呢？快手快腳的卡夫卡只花了一個晚上就完成了《審判》，《變形記》也只寫了半個月。我們為什麼不能假想：在某個創造力暫告雍窒的時刻，卡夫卡百無聊賴地隨手抓起一本過期的雜誌，看見一張畫了個渾身穿著厚重毛皮的婦人的圖片。在那一刻，神秘的靈感倏忽掩至，卡夫卡想：就是她了。於是，那張圖片被掛上了格里高爾的牆壁，成為日後無數捕捉、搜尋乃至不吝發明作品意義的讀者自行創造想像果實的園地。

對於某些作者而言，細節書寫一樣可能是出於無意識或我們喻之為「神經反射作用」的狀態。這樣的作者並非不能成就傑作，他們之中甚至也不乏名家。讓小說得以在任何一點上顯細節之微的刻畫幾乎可以說是作者風格的一部分。讓我隨手翻開一部小說集中任何一篇的任何一頁，漫無目標地伸手一指，出現如下的一個段落：

小說里的愛情之所以動人多半乃是因為它們總有一個令人感覺沉悶的背景。這使我們不禁想起喬伊斯（James A.A.Joyce，1882～1941）的名言：「在這單調平淡的生存中，總可找出些生動的生活片段，即使是最平凡、最滯悶的也得以在偉大的戲劇中佔有一席之地。」

多年之前我看過一部日本電視推理劇，敘述一個補習班老闆謀殺情婦的案件。為了強化惡人之惡，劇中還安插了一場補習班老師們集體前往辦公大樓催討積欠薪資未果的戲。炎炎烈日之下，這群被峻拒於門外的老師悻悻然朝大樓前的廣場走來，有人嘴裏嘟囔著，有人垂頭嘆息，接著，一個神奇的片段綻放了異彩——某位中年微胖的男老師正在摘除鼻樑上的黑框眼鏡、準備擦拭額頭汗水的那一刻，一隻眼鏡腳（可能是因為螺絲早已鬆脫）忽然斷落；這場戲至此戛然而止。它讓我印象深刻而感覺複雜——我甚至不敢說記得整齣戲所講的究竟是不是一個補習班老闆謀殺情婦的故事，而斷落的眼鏡腳其實只是一個和全劇絲毫無關、棄之亦無不可的細節。這個細節是導演設計的？還是那位臨時演員自行安排的？或者只是出於道具管理員的無心之失？無論如何，它讓一個倒霉透頂的小角色更加不幸了一點；在畫面上，只佔無關宏旨的半秒鐘。

九*九*藏*書我們在屠格涅夫那裡讀到了19世紀的「舊俄羅斯女人」，那麼20世紀後半葉的美國男人如何？尤金·亨德森身高六英尺四英寸，體重兩百三十磅，有一頭波斯羊毛般的鬈髮，鼻子奇大，性情暴躁，有酗酒的惡習，結了兩次婚，繼承了將近三百萬美元的遺產，從來沒有花力氣愛過人（從而不知道有關此一能力的種種美德），只知道內心深處一直有一個喊著「我要，我要，我要！」的聲音。這是索爾·貝婁（Saul Bellow，1915～1998）筆下的一個主人翁。貝婁自稱亨德森是「具有優秀品質的荒謬的探索者」，而這部企圖巧妙地說教的《雨王亨德森》（Henderson the Rain King，1959）本身正是一個荒謬的探索。作者太想用卡夫卡的筆寫屠格涅夫的故事，而不得不先為亨德森貼上一張（當然是隱形的）「典型美國人」的標籤，這張標籤的註腳是：「在文明中一無是處的高貴野蠻人試圖也終於在野蠻之地頓悟了文明的基礎：愛及其高貴。」換言之：亨德森這個角色從他的作者那裡先接受了一個有如遺傳基因一般不容改易的訂單：他必須是個在現實（美國式文明）社會裡一無是處的人——因為貝婁既要譴責這個只會暗喊「我要！」的社會，又要提出他的針砭（「愛」的能力）。於是亨德森一方面必須承擔整部小說的抽象寓意——比方說：亨德森如此敘述：「我的祖先偷了印第安人的土地，又從政府那裡偷了更多的土地，並且還向別的殖民者騙了一些。這麼一來，我就成了大批地產的繼承人了。」然而在另一方面，亨德森又不得不體現或表演出貝婁所寄望于理想美國人那種帶有「優秀品質」的典型，而不得不把自己放逐到非洲大陸去從事一場啟蒙之旅。這是一個被小說家矯揉造作出來的角色，所以他的旅程儘管有如堂吉訶德般洋溢著荒謬的奇趣，卻只合是一個在卡夫卡的思想和屠格涅夫的現實之間「擺盪的人」（Dangling Man，1944）。

指出張愛玲的後繼者「為文而造情」的用意不是在菲薄這種耽溺於「非必要性細節」的寫作風格，因為我們正可以提出這麼一個問題：有什麼樣的細節是非得具有必要性不可的呢？

舉個典型的張派作品為例來說：鍾曉陽的《流年》里有個龍套角色，是這個女孩讓男主角江潮信想起了留學前可稱青梅竹馬的女友葉晨。事實上這兩個女孩在外貌上全不相像，在性格上——抱歉！沒有性格上的問題，作者從來沒有試圖去刻畫那個龍套女孩的性格。龍套女孩之所以會登場，只因為「不是她那天出現了，就不會有她的玉照；不是因為她的玉照，就不會把葉晨的照片找出來，不是因為葉晨的照片……」好了，讓我們看看那龍套女孩（不過是與江潮信同站一列在銀行辦事的隊伍之中的驚鴻一瞥）的細節：

洗腳是一種家常，且還是不怎麼得以見人的一種；腳臭之可想而知更與花香相去甚遠。可是正因佟振保已經從不貞的妻子身上「匆匆一瞥，只覺得家常中有一種污穢，像下雨天頭髮窠里的感覺，稀濕的，發出滃鬱的人氣」。這隨之而來的，與「憐花」堪稱謔對的「洗腳」便成為亦莊亦諧的必要——它原本也可以因為過於家常而顯得瑣碎且不必要的。一如許多張愛玲筆下的男人，佟振保根本沒有愛人的能力，他的愛只能展現在異化的自憐上，所以只配以洗腳獲得頓悟。從這個微妙的細節上玩索，讀者也才可以體會：為什麼佟振保眼中的姦夫居然略無眉目可辨——張愛玲只這樣寫他的輪廓：「這裁縫年紀雖輕，已經有點傴僂著，臉色蒼黃，腦後略有幾個癩痢疤，看上去也就是一個裁縫。」顯然，佟振保連仔細觀察他的「情敵」的能力或勇氣都沒有。然則，在這個部分，無論讀者多想駐留窺知孟煙鸝的姦夫如何長相，它都不該被寫出，因為佟振保這個角色在此決定了敘述的必要性與否。相對於前引的《流年》片段，我們可以這麼說：排在銀行辦事隊伍里的江潮信不是沒有打量陌生（龍套）女孩的權利，而是在那個片刻，他沒有擔負作者對一顆痣的巧思雋語之必要。

在許多小說家那裡，對於角色外貌衣著的細節刻畫未必像張愛玲筆下的人物，有著中國戲劇舞台上登台亮相式的效果。不少的時候，這一類的細節彷彿只是出於作者一時之間還想不起情節該如何推動下去的緣故，有如那導遊忘了下一站要往哪裡走，便只好暫且在某一其實無甚可觀之處駐足，卻像煞有介事地多讓讀者停頓在那些放大了的瑣碎之物上——反正總有閑慌多智的批評家會為一塊臃腫繁縟的描述找出它應該容有的意義來的。但是，讀者也的確有權力狐疑：我們停在這兒幹嗎？

對無知于自己行屍走肉處境的嘉柏瑞爾而言，參加一個由他所輕蔑的人們共聚一堂的宴會恐怕既不新鮮也不有趣。唯其于描寫餐桌上的酒食飲饌之際，喬伊斯稍稍將速度調得更慢了一點，那是因為嘉柏瑞爾「頂喜歡坐在一張擺設齊全的餐桌之首」；他對桌上的東西比對桌邊的人理當多一丁點兒關切。角色在此——一如前述——決定了什麼該被更加細節性地描述出來。