如果從一個文學家——尤其是有感於「現代中國小說其實絕大多數只是用漢字所湊成的西方小說」的小說家的觀察來看，筆記這個傳統其實恰恰示範了一種「更不料能流傳至今」的思想。是的，一個示範者未必有心慮之、有意探之的思想。簡而述之，這個思想——遺憾的是卡夫卡來不及找到——其實是寫作者透過一種趨近於零的低度書寫方式，一種近乎「格物」的方式，在敘述材料的過程中發現、尋覓、認識自我的方式。是否能「補正史之不足」？一點兒也不重要；它是材料本身的哲學。這個哲學的核心問題將在作家向世界、向自然、向「他的時代」展開抄襲行動之際逼近，使作家不至於被鍊金術士「藝術轉化」的神話所迷惑，而此一核心問題是：我為什麼對這樣的材料有興趣？

猶如不停地禱告懺悔，卻仍一而再、再而三情不自禁，縱慾花街的年輕的奧古斯丁（Aurelius Augustinus，354～430），卡夫卡偉大的作品從來沒有真正把他從柵欄、樊籠或紙牢中釋放出來（他真誠叫嚷的孤獨、苦悶、禁錮的靈魂……卻像瘟疫一樣傳染給不止幾代的青春少年），他之所以未曾脫離囚閉，難道會是因為文學——特別是小說——之於他只合是無休無止的治療儀式嗎？我無從獲知這疑問的答案。我只知道：卡夫卡從未來得及在一趨近於零的低度寫作里浸潤涵泳，他的謙遜過於高傲，他的敏感又過於哲學；如果他能找到中國筆記叢林——那座卡夫卡式的迷宮，他在目睹那本人造皮無字書時的反應是：這樣一本書是怎麼裝訂起來的，他要向塞戴求助。

卡夫卡的矛盾核心即在於此：不寫作（處理一個以認識自己為中心的世界）無以存在，寫作卻（不是鋸短就是拉長地）扭曲了這世界。這恐怕是卡夫卡以兩封鄭重其事的口吻書寫的遺書促使馬克斯·布羅德（Max Brod）焚毀其所有遺稿、日記、書信甚至速寫的根本原因。卡夫卡活過（「只有生下來的才活下去」），寫過（認識自己），一旦死亡降臨，作品便成為「它者」而不具意義，「缺乏存在的理由」。

普洛克拉斯特斯的床（Procruste's bed），鐵床大盜，典出希臘神話。這位大盜攔劫過路行人之後，騙之至自己的住所加以愚弄，強迫路人躺在一張鐵床上，若此人身高長過鐵https://read.99csw.com床，他便將「多餘」的部分鋸掉；若此人身高比鐵床短，就將之拉長。最後他被希臘英雄特修斯（Theseus）殺死，特修斯對付普洛克拉斯特斯的方法正是他用來折磨他人的方法。

此一在「藝術轉化」上也好，在「現實功能」上也好，皆取姿甚低的筆記寫作無意間體現了我所謂中國敘述學的重要精神：降低「寫作」意義（包括作家及身可享的名利及作品流傳可久的影響）使之趨近於俗見之「材料」的精神。在這裏，鍊金術的神話全然不存在。

我們當然不能砍頭去尾地捧著「文學缺乏存在的理由」去質問卡夫卡枯槁病壞的亡靈說：「那你為什麼創作？」因為這隻是一部分的卡夫卡，或者說：這隻反映了卡夫卡一部分的不滿。

事實的確如詹努克所言：人造皮無字書不是對卡夫卡的諷刺，而是塞戴做給卡夫卡的同事特里莫用的筆記本。卡夫卡居然仍舊義正辭嚴地表示：

現在我們離開卡夫卡——同時帶走他所無法綰解的矛盾，來到另一座（如果卡夫卡來得及發現的話，亦必以此名稱之）迷宮。中國的筆記叢林，一個大材料庫，一個波赫士（Jorge Luise Borges，1899～1986）倘若涉足，勢必稱之為「巴比塔圖書館」（按：波氏短篇小說名The Library of Babel），而卡爾維諾（Italo Calvino，1923～1985）如果光顧，亦必稱之為「開放式百科全書」的迷宮。非常之卡夫卡。

無論「卡夫卡學」在蘇聯和東歐的學院與文壇引起多麼喧囂且正負趨於兩極的評價爭議，也無論卡夫卡的作品如何被西方知識界和文學圈尊奉為「現代主義」的奠基者或啟蒙師；在卡夫卡那裡，一個關鍵性的字眼為後世輕忽省略：「普洛克拉斯特斯的床」，它意味著作品對材料註定了的無赦的酷刑。無怪乎天真的詹努克認為「如果用德文寫一本捷克史，一定能增進兩國之間的了解」的時候，卡夫卡猛揮手，不表同意。當詹努克進一步反九-九-藏-書駁：應該讓德國小孩一進小學就學習簡單的聖經故事、「猶太民族的一部分的歷史」的時候，卡夫卡的答覆是苦笑，以及——

這是中國敘述學（Chinese Narratology）的心臟。基於一切可能的謬誤或輕估，這座迷宮歷經兩千年以上的歲月累積，自然而然地浮現在中國正統知識疆域的邊陲地帶。所謂「一切可能的謬誤或輕估」，指的是這一類為數不下一千萬卷的「作品」從來就是以「材料」的身份和次要地位聊備一格地塵封在歷朝歷代乃至於今歲今朝的圖書館之中（按：另見本書《隨手出神品》）。也正因為中國的權力/知識機制並不重視這一類的「作品」，是以「筆記」寫作這件事（自卡夫卡式的謙遜觀之）便未曾像主流文學作品——如詩、詞、曲、賦、應用散文或駢文……那樣被賦予「普洛克拉斯特斯的床」那樣的美學繩墨、道德規矩、實用功能乃至於淑世精神。至於筆記的作者，往往也以抄書者的姿態面世，他們為這些「材料」命名為野乘、家乘、雜記、雜錄、紀聞、紀實、外史、小史、瑣語、屑語、戲志、偶談、識余、邸抄……誠如胡適生前在台灣大學演講所謂：「著作既非謀利求名，更不料能流傳至今。」

科學發展所啟蒙的近代理智告訴我們：鍊金術是偽科學，鍊金術士是騙子（起碼是愚蠢得不知道自己在行騙的妄想家）。但是，施之於文學的那一套從工藝生產過程里借來的邏輯非但未曾失效，作品「優於」或「高於」材料的位階非但未曾動搖，且作家點石成金的神話仍舊是寫作這個行業的護身符兼緊箍咒——作家似乎既有特權也有義務把材料「變」成「較好的」（藝術轉化之後的）作品。身為此一生產過程中唯一的製造者的作家居此兩端之間其實是非常尷尬的；設若他要信仰寫作無疑是一個偉大的行業，似乎就等於承認了他可以將作品變得比材料有價值。果真如此，作家豈非超越了造物者？書寫豈非凌駕了造化？作品豈非優於世界，勝過自然？這不是一個謙遜與否的問題，而是「藝術轉化」使作品將材料「變得較好」這個認知或俗見的邏輯有了問題。設若（基於同一邏輯的反向）作家達不到超越造物者的境界，書寫達不到凌駕造化的格局，作品達不到優於世界、勝於自然的水準——看起來這些都是達不到的——文學的出現、存在和它漫長悠遠的傳統不正猶https://read.99csw.com如鍊金術一樣荒謬而無稽了嗎？不幸的是，這一個反問正是無數傲慢的科學家或科技從業員們對文學所抱持的蔑視與敵意的神髓；更不幸的是：淺陋的文學論者一不小心也會使用起工藝生產邏輯來制定作品和材料的位階，而無視於作品其實只是材料的流動、變體、模擬、易容、重塑、再生；反之，材料之於作品亦然。材料和作品之對應猶如符號學中的喻符（signifier）和喻旨（signified）一般周流不居，今此而昔彼。換言之：不僅材料有機會成為作品，作品也永遠有材料化的義務。從最個人性、私密性的閱讀，到研究、評論的引述，從不同文類之間的傳移摹寫，到不同媒體、介質的改編重述，皆在其中。正如《卡夫卡的故事》里巴克拉奇和詹努克所臆測的：《狐女》也許真的以卡夫卡的《變形記》——一部作品——為材料，卡夫卡本人則看得更深邃透徹：抄襲者與原作者在一定程度上都只是整個時代——一個材料庫——的抄襲者。

卡夫卡經常使用柵欄、樊籠這樣的字眼來形容自己以及人類的處境。至於寫作，他用的詞是「紙牢」。寫作之於卡夫卡，毋庸置疑是一柄兩刃刀：一方面，作品是卡夫卡生活存在的唯一證據——他靠寫作來認識自己的思想、情感、處境、精神特質，也靠寫作來辨證自己的責任與自由。可是在另一方面，他曾經用「普洛克拉斯特斯（Procrustes）的床」來比喻「寫字用的桌子」——換言之：寫作的桌子。

在《卡夫卡的故事》（Conversations with Kafka，1951）一書中，作者詹努克（Gustav Janouch，1903～？）述及他與卡夫卡（FranzKafka，1883～1924）之間差不多四年往還（1920～1924）期間的一個小故事：詹努克從另一個朋友巴克拉奇（Bachrach）處得到一本英文小說《狐女》（Lady into Fox），巴克拉奇並且告訴詹努克：「你所敬愛的卡夫卡就要揚名了。人人都在仿效他，這本書就是證明。」九-九-藏-書原來，署名格蘭特（David Grant）的《狐女》作者描寫了一個女士變成狐狸的故事，巴克拉奇認為它「是《變形記》（The Metamorphosis，1915）的翻版」。當詹努克將那本書轉借給卡夫卡的時候順口提到「襲用」《變形記》技巧的看法，卡夫卡「疲倦地微笑，輕輕地搖頭」，說：「不，他沒有模仿我，這是時代的問題，我們都抄襲自時代。動物比人更親近我們——這是我們的囚籠。我們發現，和動物相處比人容易。」——讓我們暫且節制一下對卡夫卡之卓見和謙遜的讚美——這裏的問題是「抄襲自時代」。它讓人想起一個被用濫了卻鮮見反省的詞是「取材」。無論自覺渺小而用語謙卑的作家自己怎麼說，或怎麼思考自己身為一個作家的職責，人們在運用「取材」這個詞的時候多半預存著一套從工藝生產過程里借來的邏輯，先假設材料是原生的，素樸的，自然的，未經提煉、琢磨、「藝術轉化」的，是作品尚未加工處理的粗糙物質；來自感官所及的現實，來自逐年載記的歷史，來自生活經驗，來自想像，來自神話，來自傳說，來自新聞，當然，也來自其他（前行者的）作品。無論來自何方，預存於心的工藝生產邏輯使寫作有了以人（作家）為中心的思考位階，材料在較低（原始）的一階，作品在較高（藝術轉化）的一階。這個思考位階有時還能夠據以為作品的評價參考——比方說：當某評者對某作家的某作品不滿意的時候，還會說出「這部作品糟蹋了一些好材料」這類的話，好像寫作應該是近代科學興起之前的點金石（the philosopher's stone），作家活該必須是西元前4世紀的埃及鍊金術士蘇西莫斯（Zosimos），能夠將較次級的金屬轉變成較高級的金屬。點金石，一種神秘的紅色粉末，來自九繆斯或上帝，多麼珍貴稀奇的一樁天賜神授的禮物。

詹努克——經卡夫卡啟蒙多時的小友——一次走進卡夫卡的辦公室，看他滿臉厭惡地瞪著桌上一本褐色的大書，並指責道：「你看他們把什麼東西放在我桌上！」詹努克說：「一本書。」然而卡夫卡惱了：原來那是一本由人造皮裝訂起來、裡頭包著一疊灰綠色的辦公室空白用紙。「它是什麼意思呢？」卡夫卡激動地說：「這本不是書的書，有何意圖呢？」「也許，」詹努克小心地說，「它不是要給你的。我認得塞戴，他是介紹所的清潔工，對裝訂書本很有興趣，也許這本書是他九*九*藏*書為別人做的。」

關於人類的創造——創作——不能全部歸諸上帝，我們卻可以有如下的發現：當我們不經思索用假設作品透過藝術轉化而有了高於材料的位階時，其實容有形上學的意義，那就是利用作品來侵奪、滲透、異化、溶蝕我們所面對的材料。無論一位作者如何宣稱他多麼珍視、敬重、喜愛他的材料，一旦創作活動展開，便意味著這位作者已然從上帝那裡暫借了一份不滿，從而才需要對那材料施以某種處理手段。

胡適在同一篇講稿中如此提到：「筆記小說極有歷史價值，可補正史之不足，以供在消遣中而達研究史學之目的。」這固然是一位重視歷史真相發掘的學者（在當時）十分具有洞察力的見解，然而，這仍是站在一個史學家的立場上必欲天羅地網、搜求邊際知識，以「補正統」之不足的疾呼。

卡夫卡太謙遜、太怕忤犯這個世界的本然，可是卻有太充分的不滿——從上帝到他面前的一整部文明史、從存有到及其身而止的文學表現。於是，在詹努克的回憶里出現了這樣一段對話：

我們無從得知上帝創造整個世界，並將這個世界交由一個他的次級品來管理的真正意圖。我們只能假設《創世記》一至三十一章揭露了創造（創作）這種工程的一部分底蘊：作品總有它所根據、依照的形象及式樣，總有其「取材」；然則，人若有意識地從事創造（創作），無論那作品多麼大胆，多麼前衛，多麼突破傳統窠臼，多麼具備激進性格和顛覆能力，材料總也會留下它難以磨滅的痕迹。相對地——容我們稍事探測一下上帝的動機——倘若上帝創造這個世界以及人類乃是出於對他自身孤孑存在狀態的不滿，則即令如彼之全知大能亦不能保證其作品（人類）不是一個次級品。

《聖經》的《創世記》是有關創造（創作）這件事的一個絕佳的寓言。在《創世記》第一章的三十一個小節里描述的完全是上帝的創造，這整個創造行為又以二十六到三十節的創造及賜福人類為高潮，然而在這高潮里，《聖經》是這麼寫的：

這番話透露了一個非常清晰的訊息：即使是上帝最重要的創造之一——人類，也不過是一項照著神的形象、神的式樣施工打造的複製品、抄襲物，而且這複製品、抄襲物顯然要比上帝差一點。