而在喬伊斯筆下，《阿拉伯商展》里的少年（我）一至於篇末的神悟——「凝視著黑暗，我看見自己像一個被虛榮驅策和嘲弄的動物，眼中燃燒著苦悶和憤怒」才恰恰使這個少年「陷入苦戀」的潛在動機得以暴露：「凝視著黑暗」（看見自己的膚色），從中揭露青春期情慾的根源。讀者也會須直到篇末才從「Gazing up into the darkness，I saw myself……」之句領略這「黑暗」與膚色、與愛意的陰暗動力之間的聯想關係。

我們當然不好把恐怖分子的小說在本世紀噢來噢去地咋呼表態盡數歸咎於喬伊斯。喬伊斯式的神悟實則也堪稱是現代小說倒置其主題位置的一大先驅，豈容不敬？

興，是如此地不準確；卻又因其不準確而在層層遞出的下文中羅致廣泛而自由的聯想，既可以指東，復可以道西；它有如另一種形式的韻腳，以極少限制的意義規範，使看來不必相侔相從不可互詮互解的符號與文本彼此有了意義聯繫。《劉先生》里的滌塵、贈袍與擊骨三節，正是這一詩學奧秘的一唱三疊。

興：舉起、提升、情趣的洋溢、高度理解而浮出的聯想。其取徑既不同於析文逐字的解釋，亦不同於言此類彼的譬喻或象徵。興的目的（如果有的話）不在準確，而在提供一個準確的範圍。譬喻或象徵經過常用、慣用、熟用和濫用之後，喻符與喻旨常呈可逆而公式化地鎖死。興則不然，它是中國詩學里的一個奧秘。鄭樵《六經奧論》謂：「凡興者，所見在此，所得在彼；不可以事類推，不可以義理求也。」這段話的意思是在指出：作為一種詩法，興——喚起聯想的「此」興「彼」之間非徒沒有絕對的經驗關係，亦且沒有必然的邏輯關係。質諸《詩經·國風》的本文：「關關雎鳩/在河之洲」與「窈窕淑女/君子好逑」之間，最初只有韻腳字互諧的聯繫。在句意上，河洲處關關而鳴的雎鳩難道就是一牝一牡，偏就是淑女與君子這樣的良緣夙配（好逑）嗎？亦或君子與淑女之匹配，偏就有一對雎鳩在旁，關關其鳴以賀之呢？「桃之夭夭/灼灼其華」指的是「之子于歸/宜其室家」這美麗婚禮的景況呢？還是出嫁之女明艷姣好的容顏呢？抑或繁花簇錦的桃花是對婚姻與家庭的盛大祝福呢？

倘或將《劉先生》粗分成三個部分——也就是「游廟」、「贈袍」和「擊骨」三段，我們可以發現，主人翁劉先生的清滌、掃除動作分別出現了三次，每一次都具有不同的指涉。在「游廟」的段落里，主題呈ｒeaｄ•９9ｃsｗ.coｍ示，它引人想起禪宗公案里著名的詩偈「身似菩提樹/心如明鏡台/時時勤拂拭/勿使惹塵埃」，熟悉這個典故背景的讀者會立刻想起「菩提本無樹/明鏡亦非台/本來無一物/何處惹塵埃」的機鋒。然而，這一層透悟並非小說所欲一蹴而就，倒是記得這二首詩偈的讀者在讀完劉先生受袍、買鎖、防盜又贈袍的一段波折時自然對「拂拭以迄菩提（覺悟）的艱難」會有一番入世的體會，則透悟便非跳空的機鋒而已。到了第三段，小說之筆益奇；劉先生對死亡（白骨）非但無所忌諱（入墓穴避雨），亦無所畏懼（近視之）。若說衲袍所隱喻的財富屬身外之物，可以拂拭而去之；則死亡固屬生命的本分，劉先生居然也只逞力一擊，便使之「零落墜地，不復動矣」！多麼輕盈而瀟洒的一個清滌一切掃除一切的主題。它重複了三次，似乎不多，也不少，因為我們想不出少一次會使小說更精簡而多一次會使小說更豐富的理由。

對於「一篇小說的主題是什麼」這個題目之所以有興趣，毋寧以為出於我對過去人們討論它的方式的反感。人們慣於從作品中提煉出一個「中心思想」、一個「最重要的理念」、一個「足以提綱挈領全盤統攝作品精神的語句」，來總結作者的意圖和作品的意義。這樣的閱讀方式和了解態度原本似乎無可厚非，至少它揭示了一種接近作品的抽象思考之可能性，依作者「言在此而意在彼」的面向豁然展露。可是，將作品歸根結柢於一個「中心思想」、「最重要的理念」乃至一個「足以提綱挈領全盤統攝作品精神的語句」正是一種方便哲學的操作；這一操作涉嫌讓作品只是那個九*九*藏*書中心思想、重要理念、那個提綱挈領的語句的無窮類喻和反覆而已。尤其在中文裏面，主題一詞既已系乎一個「主」字，則其餘者皆屬其次，成其從，服其率理，所謂本立而道生，綱舉而目張，那麼——何庸作品為？

記述這則故事的郭彖替它加了按語，認為「劉真氣壯盛，足以翕附枯骨」。然而，《劉先生》的意義當不止此。對這樣一篇作品的理解，其實可以從發現其不斷重複的元素——主題——開始。

主題必須在作品的前半部先行拈出，而後再呼三應四——這會是一個公式嗎？當然不。

我大學時代的老師王靜芝先生在其《詩經通釋》的緒論里引過這麼一個例子：「溫庭筠《菩薩蠻》詞最後二句雲：『新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣。』則完全是關雎之作法。關雎先言雎鳩雙雙在洲，而溫詞先敘事，最後言『雙雙金鷓鴣』其興起情感之聯想則一也。然關雎之興詞在先，而溫詞之興詞在後。」

然而，我們卻在太多的文學課堂上或評獎會議里聽見教授先生們、決審委員們指出：某作的主題非常深刻，某作的主題比較淺薄，以至於某作的「主題意識」相當健康，某作的「主題思想」稍嫌褊狹……這一類令我不忍復舉的議論彷彿在品秩狗食罐頭裡蛋白質（且只有蛋白質！）含量的高低，並隱然有定於一尊的標準量（硬飼料蛋白質含量不得低於百分之二十一/軟飼料蛋白質含量不得低於百分之九）。

絕大部分的中國筆記小說里的故事一如中國古樂曲那樣，是一種線性的發展形式，不講究像《劉先生》一般可供墾掘的主題支撐。純粹從要求小說像建築物一樣的結構美學來看，那為數浩如星海的作品之間似乎並無建立起一個以主題為核心的理論模型之可能。但是從相對面來看，像《劉先生》這樣的作品亦不待自西方的結構主義美學觀來澆模灌鑄，方能成就其吻合彼一模型之價值，好讓批評家或研究者「披沙揀金，往往見寶」而贊之曰：「吾國居然亦有之矣！」——它自有來歷。

同樣收錄于《都柏林人》（Dubliner）里的《逝者》（The Dead）也複製著同樣的技法。喬伊斯讓一個冗長無趣的宴會纖毫不失地畢陳于讀者面前，讀者也差不多要以參加一個同樣冗長無趣的宴會的時間正好可以卒讀此篇。一樣是在篇末，主人翁嘉柏瑞爾·康洛埃（Gabriel Conroy）在月光下諦視他傷心熟睡的妻子，豁然hｔｔｐｓ://ｒｅad•９9csｗ.ｃoｍ來了個神悟：他從來沒愛過他的妻子，他的妻子恐怕也從沒愛過他。主題至茲而浮現：「其生猶死」（康洛埃夫婦乃至先前宴會裡一個個虛矯麻木的小布爾喬亞）以及「其死猶生」（在雨中枯候所愛而於十八歲便因肺炎夭折的少年）這兩個狀態皆證明「愛的能力之喪失即是死亡」。喬伊斯極盡細膩之能事地曲筆周寫，務使小說的主題隱匿不發，直到主人翁「身體里的那個開關被打開了」，讀者也才隨之而「回憶」起此前的一切伏設，也才重新發現了「新貼綉羅襦」和種種早已「預述」（pretold）的聯想。

無論主題「瞻之在前」，還是「忽焉在後」，也無論它以何種方式閃現、重複、展開，它都無法被設定成小說的主旨，因為主題不「是」可以被縮減成一個孤立的詞和事物，孤立的詞了無意義可言。

對於小說主題的發現，畢竟只是一個必要的方便操作，因為非如此讀者無從建立其對作品的理解；主題的作用也基於它是對整體作品理解的一個開始，僅僅是一個開始而已。

事實上，《劉先生》所示範的主題建築隱然來自於中國詩學中的「興」。

我不止幾次聽到也讀過下面這個說法：「戰爭、死亡、愛情是小說的三大主題。」乍看上去，古今多少小說浸收其中，殆無餘言別事，然則這個說法便成鐵律了嗎？其實正好相反，它就是一個無法完整指陳主題為何物的句子；誠然一篇小說寫出了這「三大」之一，或者「三大」盡在於是，也不能徑以之為這篇小說的主題，因為戰爭、死亡、愛情只是三個孤立的詞而已（有如樂曲中個別的音符），它們浮泛、籠統得撐不住一篇小說。

詩的韻、畫的筆觸、樂曲的動機、小說的主題、在一部藝術構成里不斷重複的元素，它也許是創作者最想表達的一個念頭，也許不是；也許是創作者揮之不去的一種情感，也許不是；也許是創作者習焉不察的一句符咒，也許不是；也許是創作者唯恐暴露的一點關切，也許不是。這個元素的來歷是如此神秘，彷彿任何一種解釋都可以說明它不斷重複出現在作品里的原因。但是，某一解釋並不能也總不能說明：為什麼它只重複出現在作品的某些地方而未盡其餘？換言之，倘若我們視「不斷重複」為創作者之所強調的話，為什麼不多也不少地恰恰使那元素出現在它已出現的地方？非如此不可嗎？

數年以前，我和一位寫小說亦兼治評論的友人，以及他研究西洋文學的妻子閑聊，不知如何，忽然言及荷九_九_藏_書馬史詩《奧德賽》（Odyssey）的主題。我的友人持論謹慎，沉吟良久。他的妻子則幾乎不假思索地答以「返鄉的渴望」（homeward bound）。我則質之以：「為什麼不是『遠方的呼喚』呢？起碼兩隻賽壬鳥（Siren）用美妙的歌聲誘惑水手，想要使之發生船難的經典場面是在支持『遠方的呼喚』，而非『返鄉的渴望』啊！」我的友人夫婦禮貌地沒有和我爭辯下去。初聽起來，「遠方的呼喚」也似乎比「返鄉的渴望」更能涵攝（範圍較大的）作品意義；然而，我卻無法進一步說明：一部像《奧德賽》那樣龐大的作品中，還有哪個具體的細節可以支持「遠方的呼喚」的成立。比方說：經過二十年的磨難，故鄉唯一能認出主人翁奧德修（Ulysses）的是他的老狗，狗認出主人之後隨即死了；這也是饒富趣味和意旨的一節，我卻怎麼也嗅不出此中能有什麼「遠方的呼喚」呢？

絕大部分喬伊斯的作品（尤其是短篇）皆涉及一基督教文明所不可免之的啟示課題。喬伊斯使小說成為一倏忽而至的「神悟」（epiphany）的旅程。情節在近乎窒礙、沉悶、凝滯的敘述下所導致的絕非動作性高潮——像《哈姆雷特》那樣一舞台人幾乎死光光的場面在喬伊斯眼中絕對是洪水猛獸，喬伊斯要把讀者帶向一個連主人翁自己都必須十分驚詫、訝異甚至陌生得恐怖的內在真相。「突然間，某某人身體里的一個開關被打開了，噢！」就是這麼回事。現代主義的小說機關也差不多就是這麼回事。

向小說索討「主題意識」之健康、「主題思想」之正確當然是一種檢查制度的延伸。然而，即使只是比較小說與小說之間的主題深刻與否亦不免使這門藝術求媚于某一時代政治正確性的流行。小說的讀者卻不得不在他們世故而有教養的意見領袖的引領下檢驗作品蛋白質的含量，這究竟是什麼緣故呢？誠然蛋白質是製造氨基酸以維持狗兒生命與活動的重要養分，不過，以蛋白質標準含量為狗飼料唯一或優先的考較，這又何嘗不是一種帶有嫉妒之意的對於狗兒敏銳嗅覺的壓抑和侮辱呢？

當小說家厭倦于將主題置於文前、次第展開、變奏或重複的技法時（就像詩人厭倦過「直陳其事」的「賦」和「以彼狀此」的「比」一樣），就會創造新的技術。

喬伊斯是一個明顯的例子。

宋人郭彖的筆記《睽車志》上記載了一rｅａd.99ｃsw•com則並無獨立標題的故事，我們姑且名之曰《劉先生》。原文全引仍嫌太長，我盡量以不刪削文義的方式略述其內容於后：

能夠經得起重複與展開的主題勢必能夠輻括出小說所必須處理的許多細節，也正是這樣的主題使人物的個性、情感、動作、生活、處境、思想成為這個主題的隱喻。從這個角度看去，反倒是主題使得平凡瑣屑的人生細節、庸俗雜陳的世態表象和零亂起滅的意識流動浮現了意義。例言之：在《劉先生》里，是老乞丐「遍游諸寺廟」無所為（不求福財祿壽）地「拂拭神佛塑像」這一清滌、掃除的主題使得後文中的諸般遭遇具備了它們在真實世界和其他作品世界中所沒有的意義，也就是「除此孑然一身之外一切拒絕」（即令是死亡亦不例外）的意義。

容以音樂為例。一首交響曲最初的幾個小節，常被視為此曲的主題。主題的呈示居先，在於以之確立音樂這一純時間性的藝術在傳遞其美學經驗的過程中使受眾有一基本的可資記憶而辨識的依傍。是以主題必須通過重複而後展開，即使幾經變奏發展，仍須不時閃現，直到另一個主題融入而代之。在這裏，主題沒有健康與否、正確與否甚至深刻與否的問題，它只有完整與否以及經得起重複和展開與否的問題。

仿習喬伊斯的小說固無足論矣——故事的主人翁愚笨且機械化地如同其作者一般，在無所事事只好故弄玄虛的陣陣呻|吟之後忽然「體會」、「覺醒」、「發現」……總而言之就是頓悟了他侍奉錯了一個上帝。這是恐怖分子的小說。

在溫庭筠那裡，「雙雙金鷓鴣」落於篇末，它反過頭來點染的不只是「新貼綉羅襦」——因為金鷓鴣可以是綉羅襦上的圖案，也可以不只是圖案。它可以是佳人對鏡而成雙影，也可以是一對璧人的鶼鰈模樣。以詠無人之物，可以寫對影之人，更可以寓情侶夫妻于其中，人物兼收；總之，「雙雙金鷓鴣」一出，《菩薩蠻》的前文諸句便如三稜鏡或萬花筒，平添了許多解釋。

在最低的限度上，小說的主題與小說的篇幅必須有一切理性的因應關係。之所以「必須」如此，乃是由於小說在傳遞其美學經驗的過程中亦無法擺脫時間這個因素。一篇寥寥數行的小說不可能容許一個主題過渡到另一個主題，而一部卷帙龐大的長篇則無法容忍某一單一主題的喋喋不休。（由於長篇小說的主題過渡是一個複雜的論題，非本文所能容納，將另於《一則小說的交響樂》中引申之）在這裏，僅述短篇。