這長老明知故問得毫無意義——設若有任何意義，充其量也只是讓約翰示範其放棄語言以表現虔敬、謙畏之誠。明明理解以及傳布預言的長老（他稍後即預言：「那位坐在寶座上的上帝要親自庇護他們。他們不再飢，不再渴；太陽或任何炎熱都不能燒灼他們……」）只是在試探約翰的敬畏程度而已；約翰通過這試探，因為他讓渡了發言的權利。

加西亞·馬爾克斯借烏蘇娜的意識判斷自己的死亡不是因為呼吸的中止——而是比測試心跳和腦波更具文學準確性的「不被聆聽」，是語言的失落。在這裏，我們才得以窺見：為什麼布恩蒂亞家族要被「《聖經》中的颶風」掃滅。加西亞·馬爾克斯其實在透過《百年孤獨》向吹響上帝預言號角的天使提出其不可能被聆聽的回答，這個回答的意義是：人的存在和語言的失落註定是一體的。從第一代老布恩蒂亞發明的記憶機到第六代小奧雷連諾翻譯預言遺稿的努力皆屬徒然。

我大胆地猜測：當陀思妥耶夫斯基寫下前述這兩段文字的時候，腦中一定掠過普希金（Aleksander Sergeyevich，1799～1837）的影子。因為陀氏筆下的「我」預言他將悲壯地原諒仇人之後立刻「眼中充盈著淚水」且「清清楚楚這完全是來自普希金的『西爾維奧』以及萊蒙托夫的《假面舞會》」。普希金的小說The Shot主角西爾維奧原諒了掌摑他的仇人，可是普希金自己卻死於一次真槍實彈的決鬥之中。然則，地下室里的「我」的預言（我將、我會、我要……）便正是「我不可能……」的證據。

在我的閱讀經驗里，最愉悅而令人難忘的一則預言出自美國小說家薩拉揚（William Saroyan，1908～1881）之手。《我名阿拉姆》（MyName is Aram）中的一篇《美國旅人的老鄉箴》（Old Country Adviceto the American Traveller）敘述加羅叔叔對侄兒梅力克提出了警告，因為梅力克正準備從弗瑞斯諾搭火車橫越大陸到紐約去。加羅叔叔告訴年輕的旅人，上車之後，會有兩個穿制服來查票的，「別理他們，他們是騙子。」還會有一個溫雅的青年將要奉送他一支煙，「這煙是有麻藥的。」另外，「當你去餐車的路上，read.99csw.com有一個十分美麗的女郎，會故意撞上你。」當然更不能睬她，因為「那女人是個『落翅仔』」。此外，加羅叔叔還強調：「從餐車返座的路上，你會經過吸煙室，那裡有一台紙牌戲正在進行。打牌的三個中年人手指上都套著看來很值錢的戒指。他們會向你點頭招呼，其中一個會邀你參加。告訴他們：你不大會講英語。」

這個絕望而瀕臨瘋狂的青年在這一段獨白式的預言中更牽拖出一個預言中的預言，「茲瓦可夫將去誘惑色卡西亞地方的女孩」，它是幻想里的幻想。然而微妙的是，同情「我」的讀者會毫不考慮地相信：茲瓦可夫的確做得出那種事來。接著，「我」繼續預言：

拉布達克斯（Labdacus）家族的底比斯國王拉伊厄斯（Laius）和王后裘卡絲塔（Jocasta）在德爾菲神殿中領取阿波羅的神諭。神諭預言：他們的兒子會弒父娶母。其後，無論拉伊厄斯夫婦如何拋棄及傷害嬰兒，又無論這個名叫俄狄浦斯（Oedipus）的兒子如何遠身避禍，終究逃脫不出命運的播弄而致使預言應驗。索福克勒斯（Sophocl ē s，約前496～前406）的這部《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，前450）中的盲眼先知提瑞西阿斯（Tiresias）在《安蒂岡妮》（Antigone，前440）中也作出不為劇中人重視的預言；忽視這預言的克瑞翁（Creon）處決了安蒂岡妮，也因之在一夕之間逼使其子海蒙（Haemon）與其妻尤瑞狄絲（Eurydice）相繼悲傷自絕。克瑞翁在《俄狄浦斯王》一劇中早該見識過詛咒的神威，也顯然沒有理由不知道盲眼先知預言的準確，但是他執意無視於終將覆壓輾迫而至的厄運，究竟為什麼？

巫婆告訴人魚公主：設若她執意要變成人類，必須放棄三百年不死的身體，必須趁著旭日未升之前帶著靈藥游到陸地去喝下，「不久，你的尾巴自會裂開，變成一雙人類認為美麗的腿……但是，你每邁開一步，就如走在刀口上，有著淌血般的痛楚。」人魚公主的答覆是：「我會忍耐的。」巫婆進一步預言：「一旦變成人，你就再也不是人魚了，更不能再回到海底探望你的父王……如果王子和別人結婚，第二天一早你就會心臟破裂，變成海水泡沫。」人魚公主這一次的答覆是：「我不在乎。」後來，巫婆的預言果然應驗，安徒生（Hans Christian Anderson，1805～1875）帶給孩子們一則不幸的童話。

三個虛偽、勢利且顯然屬於既得利益者的布爾喬亞青年試圖擺脫一個對世界充滿敵意的窮小子的糾纏，只好在不得不答應他自資前來參加一席餞別晚餐之際蓄意以冷漠、蔑視的態度侮辱他。這個窮小子是《地下室手記》（Notes from Underground，1864）的敘述者及主角「我」。「我」為了尊嚴（或驕傲）強行加入一個他不喜歡也不受歡迎的團體——也是世俗或群眾世界的縮影——而受辱之後莽撞地要求與其中一人決鬥。然而，就在下一刻，「我」九*九*藏*書後悔了：

這個短短的故事後來的發展是：鄉下青年碰到的查票員不是騙子，沒有人向他敬麻藥煙，美麗的女郎未曾出現，吸煙室里也沒有人玩紙牌。倒是他自己向人敬了煙，主動向一位女郎搭訕，他甚至還發起了一場牌局，並且和途中結識的人們組成了四部合唱。「這次旅行十分愉快。」

無論預言是神聖或邪惡的，在文本之中設定其無與倫比的制約力量洵然可被視為一種使受眾對語言產生敬畏的訓誡。這文本的受眾——從不忍見到人魚公主化為泡沫的兒童到深恐墮入永劫地獄的信徒——或許都該仔細玩味那「昔在，今在，將來永在」的上帝所說的話：「我是阿爾法，就是開始；是亞米茄，就是終結！」（《啟示錄》第一章第八節）其中的阿爾法和亞米茄這兩個喻符都是字母，都是語言。

在屬於人的極其局限的現實世界里，預言通常出自較不可靠或無法驗證其所言真偽者之口。這是一個廣為寫實主義小說家描繪的世界。與希臘悲劇、《聖經》、童話乃至難以數計的傳奇故事不同的是：這個世界里的預言者是巴比塔（Tower of Babel）崩毀之後各持異議的疏離分子。《創世記》里第十一章一至九節如此描述：人類原本使用同一種語言且燒磚築城，欲使之「高入雲霄」，可是上帝攪亂了他們的語言，使之不能溝通，人類也因而「分散到世界各地」。在此，容我們從人種學和語源學的領域之外理解這種疏離；這樣的疏離（廣義的語言阻隔）既已明示人不可能（藉由人力建構）「提升」（上與天齊）為神，更隱喻著人不可能真正聆聽或了解人際的語言。而我一直深信：最足以體現此一疏離的小說角色之一者正是拉格維斯特（P r Fabian Lagerkvist，1891～1974）筆下的侏儒。在《侏儒》（The Dwarf，1944）書中，身高二十六英寸、身價恰合一隻牧羊犬加五十英寸布料的宮廷矮子總是隱身於他的主人（親王）之後，卻「能在他未開口之前猜透他的心思；有時候甚至在他自己都還未明白確定之前，如此這般地去完成他的使命，宛如我就是他的一部分似的」。這種洞察力同樣可以施之於矮子弄臣的仇敵（唐雷卡多）之身——「我能夠在他尚未發言之前，猜透他的心思；我一直如此地實行他無言的命令，猶若我是他的一部分。」這個矮子接著毒殺了王后的秘密情人唐雷卡多，日後併為親王處死。在故事中，侏儒的話語從未為任何人聆聽或了解，他自己對他人的語言也一向抱以如下的態度：「我不明白何以有人能夠聆聽群眾『談論』生命的意義，聆聽哲學家『深思』生命、死亡以及永恆的問題，聆聽那些美德、榮譽與俠義的巧辯，並且接受那些人對自己的謊騙……他們是在褻瀆，雖然我不知道他們褻瀆些什麼；那與我無干。他們才是小丑，縱使他們不知道，且別人也一樣不知道。」

從事文本研究的學者大張旗鼓地開發了索福克勒斯筆下角色的「內在」世界。比方說：俄狄浦斯、安蒂岡妮以及克瑞翁都具有悲劇性缺陷（tragic flaw），是這種悲劇性缺陷使他們由幸變為不幸。為什麼要用「缺陷」這個字眼呢？因為這個字眼只在顯示人物「犯了錯誤」而非性格或品質上的瑕疵。又為什麼只承認悲劇里的英雄人物會犯下非屬性格或品質瑕疵的錯誤呢？因為這些治絲益棼的文本研究學者一方面分析正典，一方面還要維護、捍衛亞里斯多德的悲劇理論。是亞里斯多德先說下的：「（悲劇主角的）性格決定他們的品質，而他們的行動使他們幸福或相反。」質言之：亞里斯多德既已設定悲劇主角的高貴地位不可撼搖，於是後人才衍出那個「高貴人物之所以竟會犯下錯誤」的解釋——悲劇缺陷。從而我們多了一個術語：tragic flaw。多了一個術語的我們自然也就少了一個從創作面理解悲劇的機會。如果我們能回到創作者索福克勒斯那裡，重新問一次：為什麼悲劇主角總會「明知故犯」地鑄成自己兼或及於他人的不幸？索福克勒斯的答覆會不會是這樣的呢？——「只有在觀眾知道且相信不幸終將發生並目睹其發生過程時，悲劇始得成立。也正由於主角一向總是贏得觀眾同情，是以他也必須在知道或相信這兩個行動上參与其事。」這個假設性的答覆不期然使我想起1998年出版的一本由《紐約客》記者古勒維治（Philip Gourevitch）採訪撰寫的報告文學：《向您告知明天我們將遭滅門之禍》（We Wish to Inform You That Tomorrow We Will Be Killed with Our Family）。這本載錄盧安達八十萬人大屠殺暴行的作品之中沒有犯錯的高貴王子，但是該事件無疑可被視為悲劇並非只是因為悲劇一詞的詞義擴延至文學領域以外的現實災難，而是受難者預知且相信「我們將遭滅門」這一不幸的必然性，並果然身歷之。

這個侏儒使古典悲劇里盲殘的先知在穿戴起疏離的甲胄之後復活。其洞察力不只展現在「預知人的心思」，也在於他所佔據的這個能知人所不知的位置（儘管充滿極端的惡意）是如此疏離。關於人類、世界、命運等種種共相式的預言既然無法通過寫實標準在現世中進行科學的檢驗，這個龐大的任務只好移交ｈｔｔｐｓ://ｒｅａｄ.９9ｃsｗ•coｍ給看似專門處理未來的科幻小說家；他們是托馬斯·莫爾《烏托邦》的傳人，將地理大發現時代對異國殊俗的玄想挹注於時間巨力「尚未」觸及的那一端。他們接替了吹響示警號角的天使，締造了科幻小說這個類型。如果我們還想在寫實的世界里尋訪預言者的身影，若非遁入那個被論者貼上「魔幻」標示牌的莽林僻壤，便只好以更繁瑣的顯微視野搜尋疏離分子可能藏身的角落——他們躲在地下室里，預言自己無能實踐的小小未來。

在這篇（收錄於1837年出版的《給小朋友的童話》第三集）故事里，安徒生教予取予求的海底巫婆莫名其妙地割下人魚公主的舌頭，使她喪失了語言（陳述）能力。就故事的功能而言，不能說話的人魚公主自然無法在日後同王子辯稱自己才是先前從海上拯救了他的那個恩人。可是，身兼劇作家的安徒生偏在這個極具功能性的細節上渲染了意義，他讓（邪惡的）預言者剝奪了（善良的）受難者語言（陳述）的權利。

這則非常之「歐亨利」的小說里每句話都預言錯了的加羅叔叔製造了小說的主要元素，激發了讀者的期待；他才是小說真正的「作者」。這當然不是一部偉大的小說，但是它令我永遠難忘——初讀它時我只有十六歲，滿心期待著梅力克旅程中有些什麼驚險的遭遇，當那份期待落空時，我才恍惚理解：這樣的小說寫的是我們的平凡。加羅叔叔也是平凡的小人物，只是有點兒不甘心而已。他離悲劇、宗教、傳奇乃至於洞視語言荒謬性的思想者很遠，可是他也有寫小說的偉大能力。

聆聽預言者失去語言不是安徒生的發明，早在《聖經·啟示錄》里，便有了這樣的設計。「身上穿著白袍，頭上戴著金冠」的二十四個長老在羔羊揭開六個封印之後，與使徒約翰共同面對一大群（為數應該是十四萬四千）同樣穿白袍、手拿棕樹枝的人。其中一位長老問約翰：「那些穿白袍的是誰？他們是從哪裡來的？」約翰的答覆是：「先生，您才知道。」那長老於是才說：「這些人是經過大迫害的。他們用羔羊的血把自己的衣服洗得乾淨潔白了。」

作為宇宙間一個極大的力，時間之不可以物理形式逆轉這一事實卻變成小說得以馳騁戲耍的主要場域。逆反時間的企圖普遍存在，即使不出之以文學，人們也有足夠旺盛的渴望去支持起各式各樣的占卜、星相、通靈、招魂之術，試著扭轉時間流逝的單向——或至少改變它的速度，以便讓人可以預知未來或重返既往，俾使廣義的「死亡」易貌或暫延。我的一個朋友藉由催眠治療「回到」她幾度的前世，「看見」自己「原來」是一個寂寞的貴婦、一個戰地護士和一個退休的女高音。那些發生在遙遠異國的人生經歷可以被毫不關心的外人視為幻想、虛構或潛意識的蜃影拼貼。但是對於接受催眠治療者來說，它們都和今生今世的現實遭遇與處境有一種預示性的關係：接受催眠者只是在現世的痛苦、挫折既成之後才發現其成因「早已」蟄伏。於是，一個被設定成https://read.99csw.com前世的經歷也才有機會預言今世的遭遇與處境；接受催眠者非但相信「回到」為真，「看見」為真，且相信「前世是為今世之因」為真，先發生者足以導引及操控后發生者的這個邏輯為真。那麼，重返既往乃至預知未來的種種假說其實並未真正逆反時間這個巨力，它反而只是更深一層地陷入對這個巨力的順伏和依從：先發生者必然影響后發生者，今世只是前世不完美人生的余跡、結果和回答而已。

「預知」加深且證實了不幸，悲劇作家誠然體會到這一點，所以才設計了預言。

加西亞·馬爾克斯複寫了《啟示錄》里以語言壓縮時間的偉大想像——《百年孤獨》，這部講述布恩蒂亞七代家族史的小說篇末透露：整部家族史其實是吉卜賽（先知）梅爾加德斯用梵文寫成的一部遺稿，最後一個活在這世上的家族中人（第六代的奧雷連諾）既是角色也是小說讀者的轉喻；他在被「《聖經》中的颶風」掃滅的剎那間讀完了這部家族史，並發現：「梅爾加德斯記載事情，不是照傳統的時間，而是將百年的事件濃縮在一起，讓它在一瞬間同時存在。」同時存在：既是阿爾法，也是亞米茄。

在文學作品里，預言術的運用容有種種變化。它派生於一個基本命題：較早出現的陳述與較晚發生的事件之間的張力關係；無論預言成真或預言落空，這個命題都反映出人對語言（陳述）的態度。換言之：也無論是出於神諭的詛咒，先知的示警，巫師、靈媒或其他擁有超凡能力的異能之士的先見之明，或者卑微妄想的小人物瘋狂的虛擬臆測，一個應驗的預言不只意味著作者、受眾或故事、角色共同服膺神秘主義的律則，同時它也意味著語言之值得敬畏，意味著語言的陳述可以穿透時間，決定未來。反之，也只有在人類剝除對語言的敬畏之後，視語言的陳述為戲耍之後，我們才會在文學作品中透過不應驗的預言發現荒謬與諷刺。

在預言的對立面上，只有卑微得無以復加的人以及人的孤獨。加西亞·馬爾克斯刻畫了一個象徵意義深邃動人的死亡場面來支持這個主題：《百年孤獨》第十七章，活了一百一十五（或者一百二十二）歲的烏蘇娜已經萎縮成「胎兒」、「木乃伊」，「活像一個新生的老女嬰」，她第五代和第六代的孫女和孫子把她從食品室的櫥子里拖出來。

陀思妥耶夫斯基筆下的這個「我」是拉格維斯特筆下義大利宮廷侏儒的先祖，沒有姓名，也沒有明確的身世，絕對的疏離分子。由「我」所獨白的預言當然不可能實現，因為這個角色的目的原本是在證明思想與意志的斷離。這裏的預言非但不為他人所聆聽或理解，它甚至正是「我」自己不敢相信且無能做到的。這樣的預言是一則精心包裝在小說裏面的另一個小說，由角色創作出來並赤|裸坦率地諷刺語言的虛妄及荒謬。