比如，有一個女性角色的台詞：「我時不時會突然想去看海……」這裏使用省略號是沒有任何問題的。我喜不喜歡這樣的台詞暫且不提，至少真的有這麼說話的女性存在，不是嗎？

Q：小說之中有的時候會使用破折號，有的時候會使用省略號，感覺很難搞清楚。這兩個標點究竟有什麼區別呢？

Q：聽說如果不是知名作者的話，出版社是一律不接手寫的原稿的，這是真的嗎？

「梗概」就是整篇文章的脈絡。

島田：我很早的時候讀過他們的作品，現在記得也不是很清楚了，可能會有所偏頗。我就結合推理小說的歷史，大概地說一下吧。

Q：根據作家不同，或者根據作品不同，有的文章一節之中完全沒有逗號。不僅短句之中不點，在長句之中也不點。也有在一句之中，點很多的逗號，把一句分成很多小部分的情況。關於逗號的使用方法，和我們在學校的語文課上學到的語法大相徑庭。這難道是可以不在意讀者讀起來是否方便，而根據作者的意圖隨意為之的嗎？

馬洛作為一個托生於福爾摩斯的人物，盡顯極端之能事。放眼望去，當今的推理小說中，充斥著恰似影視作品之中的體力派人物，在塑造上給人一種蒼白的感覺。

以前在做《世紀末日本紀行》連載題材的時候，當得知我們是記者的時候，平時一些脾氣很好的人，也會做出嚇人一跳的事。有的人會毫不掩飾對你的惡意，更多的人會顯示出一種你受制於他的感覺。這個話題如果繼續下去的話，估計夠再編一本書的了（笑）

而且，不管多麼專業的領域，都應該對外行人的一些言論採取包容的態度。比如說陪審團制度，就可以很好地詮釋我說的這句話。這不得不說是盎格魯·薩克遜留給我們的財富。而推理類作品，以虛構的表現形式，記錄了民眾意識變革的歷史。

然後就是薩基，他對我的影響也很大。他的作品非常出色，我在讀了他的短篇集以後，真的產生了一種寫作的衝動。我的小說《斜屋犯罪》，就有他作品的烙印。

關於章節的設立，如果只是單純地用1、2、3這樣的數字來進行排列，未免顯得有些過於簡單。在寫長篇作品的時候，如果分成過多的段落，會給人一種很零碎的感覺。這時候，你可以利用高一級的分段法——「章」。在一章之中設立1、2、3、4、5，五個小的章節。這種階梯式構造法，不但可以避免讓人產生零碎的感覺，還可以讓讀者更清晰地把握作品的脈絡。

Q：在作品中寫入現實中真實存在的藝術家的名字、作品的名字、甚至是汽車的品牌，這樣好嗎？

如果你想了解一點本格寫作技法的話，我之前提到過的一些作品都是可以讀的。但是沒有什麼作品是必讀的。

究竟要做到什麼程度，用語言描述出來很困難，如果要是親自動手做了，那就很容易理解了。其實只要有一些很基本的內容就足夠了。比起這些知識，應該將注意力放在更重要的地方不是嗎？

說到這裏，我們說一下「本格」。其實這個關於懸疑類作品的詞是日本人發明的。當甲賀三郎構想這個詞語的時候，他腦中浮現的一定是范·達因準則。所以他在提倡范·達因的理論的同時，制定了二十準則，將創作嚴格限定在一定的條件內，從而生成了「徹底的理論化小說」。只要我們能理解甲賀三郎理論至上的思想，就不難解讀他的偵探小說了。

Q：島田先生，你的作品之中涉及很多很詳細的學術知識，信息收集工作究竟是怎麼做的呢？

Q：請問，至今為止影響您最深的作家是哪位？您最喜歡他的什麼作品呢？

如果你想進行實驗性的文字，編輯會對你提出意見，出版社的校對部門也會對你進行問詢。出版社會根據作家的說明和他以往的業績來進行考量並做一個判斷。如果是年輕的尚未成氣候的作家的話，很容易就被駁回了。

如果需要有所表示，直接在文中寫出來也可以，在卷末標註一下也可以。如果要在文中表示的話，可以寫成「以下引自XX」，而在卷末標註的話，可以寫成「參考文獻」或者「參考資料」，寫出「在XX頁的XX內容」就可以了。這樣的標註法只是慣例而己，其實沒有什麼規則。還有，我沒有聽說過「應用」這個詞，總覺得這個詞不是用在形容文字載體上的。要說書上的東西，還是用「參考」來形容比較好吧。

島田：那要看你寫的梗概是做什麼用的。如果只是用來提醒自己脈絡的話，我認為還是寫出來比較好；如果不這麼做的話，很容易就會忘記之前自己是怎麼設計的了。我這麼說你可能會覺得有點蠢，但這是千真萬確的。如果你從事了十幾年的專業創作，你腦子之中的構思會變得越來越多。如果只看到描寫現象的文字的話，可能會和別的想法聯繫到一塊去，結果最後就變成一團亂麻了。

島田：這也是視情況而定的。被引用的書是小說、散文還是學術類書籍，根據分類的不同，也會有不同的對待方式。根據引用的量和內容還有「依存度」的不同，會出現各種各樣的情況。首先要做到的一點是誠心相對，你從中受益了，就應該報以感謝不是嗎？但是鑒於書籍本身就有傳播信息的屬性，而且根據人的不同，同樣的事情說出來也會有所不同，這麼看不用表示感謝也是無可厚非的。所以具體問題具體分析就顯得格外重要了。

Q：請問，在寫梗概的時候，是應該將陷阱的設置寫明呢，還是並不涉及陷阱，只是單單地對懸疑氣氛進行一些描寫呢？這是一個讓人很困惑的事情，怎麼辦才好呢？

我對這幾個作者再說一些我的看法。愛倫·坡筆下的杜平，渾身散發著學者氣質，而作者本身也和太宰治類似。作為一個流派的開山鼻祖，他的功績無需贅述。他具有科學家的精神，同時又可以看見一些虛無縹緲的東西。他像處在夜晚的一個詩人一樣，充滿了讓人驚訝的幻視能力。他使我們看到了盎格魯·薩克遜社會的最美妙的部分，從而創造出了一個新的文學體裁。單從這一點來看，他就不負奇才之名。更何況他的創作，還涉及社會類、詩歌，甚至有海洋冒險類小說，體裁之多讓人咂舌，幾乎讓人感覺到有無限的可能性。

但是因為過去的文章都會點上句號，現在有的作者為了追求這種復古的感覺，也會在引號內點上標點。綾辻行人的《驚愕館殺人童話》就是利用這種手法，達到一個很好的效果。

而在范·達因之後，那種英國風的推理作品就漸漸消失了。作者缺少了愛倫·坡和柯南·道爾的素質。雖然經常擺出一副求索的樣子，實際上已經對最新的科學失去了敬畏之情，慢慢地變得傲慢起來。不管用多少新鮮的情報來堆砌，也掩飾不住那種感覺。說他們是被范·達因的魔咒困住了也不為過。

你問我究竟掌握到什麼程度，這還真不好回答。根據我的經驗，警察局內部的構成，諸如羈押所的位置、拘留所的位置、兩者之間的關係，這些都是不重要的。而像《莫爾街》中虛構的鑒識班，科學搜查研究所之read.99csw.com類的內容才是真正重要的。

同樣也有的作家希望橫排版印刷。比如說我吧，當頻繁使用外語的時候，有時也會覺得還是橫排起來比較好。

其實寫作如同棒球一樣，有一個固定的規則，同時又像F1，要不停地加入最新的材料來提高車子性能。推理類作品的創作也不外乎如此。在《莫爾街》之後，作家們保留了其原有的框架，而不停地往裡面加入新的科學要素，使得寫作變得如同體育一樣。這一切在范·達因出現以後，漸漸地被人們所認可。這也許並不是他本人的初衷，但是他續寫作品的才能完全解構了傳統的寫作方式。這一寫作方式在職場社會屬性突出的日本，尤為合適。因為這種社會裡的人不喜歡發散性思維，討厭變化。

島田：應該是沒有什麼限制的吧。不管作者自身有什麼樣的想法，還是要通過出版社這關的。以前，丸谷才一就寫過用「口語體」加「書面體」混雜在一起的實驗性文章。這一點應該是可以自由發揮的。

總結一下，破折號是體現作者思考的工具，用在敘述性文字里；而省略號，則用在登場人物所說的台詞里。

我小的時候，讀過江戶川亂步的書，我記得是他的代表作《恐怖的三角公館》。我那時還熱衷於在收音機上收聽廣播劇《少年偵探團》。我也受到了《一寸法師》的影響，這部作品真的很好看。在我初試寫作的時候，柯南·道爾對我的影響非常大。而偏向于倫理類的書《月亮與手袋》《石榴之謎》《二錢銅貨》，都是十分好看的作品。

Q：除推理以外，閱讀一些純文學或者紀實文學怎麼樣呢？

也有像大久保清這樣的，利用馬自達跑車誘拐殺害女性的罪犯。他們正是算準了年輕女性的心理——試想如果是開一輛三菱貨車的話，也不會很容易就把她們騙上車的吧。像這一類根據真實事件改編的作品，也是層出不窮，也沒聽說馬自達提起過什麼訴訟。當然，如果這類作品真的能有《哈利·波特》這樣的影響力，恐怕就另當別論了。

Q：引號是否也要統一用全形？

有些朋友認為在寫一些非長篇類的小說的時候，由於劇情緊湊，字數也不是那麼多，所以章節意識並不是很重要。我想說，如果章節分得草率的話，整部作品的節奏感也會隨之下降。在寫短篇作品的時候，並不是說完全不用考慮這方面的問題。巧用劃分章節的技巧可以產生意想不到的效果。

從愛德咖·愛倫·坡開始，推理小說進入興盛時期，其後的幾十年間英美作家的爭鋒成為了主流。愛倫·坡、柯南·道爾、克里斯蒂、范·達因、卡爾、奎因都屬於這個時代，真的可以說是巨匠輩出的年代啊。他們的全盛時期也可以根據這個順序來排。愛倫·坡和柯南·道爾是十九世紀末同一時期的作家。克里斯蒂和范·達因，兩個人的代表作均出版於1920年前後，所以可以把他們算在同一時代，只不過克里斯蒂出道要早一些。然後是卡爾和奎因，他們的全盛期都處在上世紀三十年代左右。

我覺得英國的詼諧和諷刺，是一種骨子裡散發出來的特有的幽默，真的很合我的胃口。所以，我總是想將這種幽默運用在我的作品之中。但是這種想法在日本，則被歸結為叛逆，不合傳統，和一直以來的名作的風格不符。我就奇怪了，埃爾維斯·普雷斯利的一代經典《搖滾監獄》就是這樣的主題，同樣立意的文學作品，在世界上也比比皆是，怎麼到了我這裏就變成大逆不道了？

「分段」就是每段開頭要留出兩個字的空格來，當然這是就日文的「全形」而言的。

Q：作品中引號內人物對白的末尾，有的時候點句號，有的時候沒有。這其中有沒有什麼規矩呢？

島田：這個問題真的是麻煩得很。就我而言，還是依照自己的判斷。如果責編是個年輕人的話，可能他對這個問題的理解還沒有我深刻呢。因為在作品中提到真實事件而被起訴，這樣的人也是有的。所以說還是具有一定的風險的，不得不動一番腦筋。但隨著經驗的積累，什麼是可以寫的，什麼是不可以寫的，會引起什麼樣的後果，這些事情都可以做到瞭然于胸。

如果沒有什麼特別考量的話，其實也沒有什麼非要遵守的規矩。

島田：你的意思是，如果一段對白，標點符號是否要和文字一樣都用全形，對不對？其實無所謂。實際寫作過程紛繁複雜，沒有必要在標點是否是全形這個問題上花太大的功夫，其實這是下廠印刷之前出版社需要做的工作。有一種叫做「校對」的工作就是干這個的。所以沒有必要為這個費心。

島田：難得有這樣一個機會，可以用這裏的稿紙和鉛筆來記錄咱們的對話。請不要有什麼顧慮。不要感到拘謹。

說起來這一點和遣詞造句的情況頗為相似。比如「身」這個字，有的作家會寫成「身體」，有的會寫成「體」，還有的會寫成「軀幹」。在這一點上，校對的人員也不會較真，要求做到統一。從前可能會有這種情況，但是到了現在是絕對不會有的。因為突出一個作家遣詞造句的個性，也是彰顯其才能的一種手段。同理，在車的問題上，校對人員也基本會採取放任的態度。

Q：關於警察的機構和法醫學的知識，應該掌握到什麼程度才是必要的呢？

在日本，由於普遍的職場氣質與文化里驕傲的因素存在的原因，對待懸疑類作品有這麼一種態度——如果在作品中沒有巧妙的安排，是不會引起讀者敬意的。所以在書中引入一些專門的知識，是會引起一些人購買的興趣。

但是，在使用諸如歌曲歌詞一類文字的時候，因為還要向著作權協會繳納一筆費用，所以如果不是必需的話，還是不要用比較好。而且引用了以後，如果忘了向出版社提出申請，那可就不妙了，說不定會被處以罰金。

島田：一條線的是破折號，六個點的是省略號，這兩個標點一律佔兩格。省略號有的時候只點三個點佔一格，但是點六個點佔兩格的標註方式是現在的主流。可能是為了和破折號相呼應吧，我個人覺得這樣挺好的。

柯南·道爾，實際上與愛倫·坡一樣。他的功績，通過他的人物夏洛克·福爾摩斯傳遍全球。福爾摩斯的魅力，是後世無數作家筆下的名偵探無法望其項背的。如果說沒有愛倫·坡，這個流派無法誕生；那沒了柯南·道爾，這個流派就無法最後形成。福爾摩斯的人格魅力，強大到了無以復加的程度。

Q：當決定了一個作品的主題之後，搜集信息的工作真的九-九-藏-書很辛苦。我也曾經為了寫東西，參考過大量的資料，還請教過掌握專門知識的人。這個時候，感覺自己不像是個作家，反倒像是個學生了。有的時候為了獲得信息，還要支付一些報酬。還經常會遇到一些就算是書上也查不到的知識，這個時候就會想，把這樣的東西寫到書中真的必要嗎？但是又想，還是涉及一些知識性的內容比較好吧。如何才能當一個合格學生，從別人那裡獲得想要的知識呢？

我個人的提議是：省略號，最好不要在引號以外使用。

以日本書為例。日本的書中，每行都是從右往左寫的，頁也是從右往左翻的。這樣排版，雖然在寫的時候容易把手弄髒，但是十分適合閱讀。

Q：想跟您請教一下關於寫小說時的一些用語。「文字的表達」、「梗概」、「分段」、「敘述」、「神之視點」，各自都是什麼意思？

說到這裏我想到一個可能會讓人感到困擾的問題：有一種情況是要對對白進行進一步解釋的。

Q：為了下廠印刷方便，原稿用紙的大小與方向，一張紙上的字數，究竟是橫排版好還是豎排版好，這些都很讓人困惑。

實際情況也是沒有定論的，根據作者的書寫習慣來寫就好了。比如：「好的。」她說。如果把「她說」轉到下一行的話，會讓人感覺到有點奇怪。但是，如果全篇都保持這種「換一行」的格式，會讓人閱讀起來更加容易。當然也會有人覺得，這樣讀起來像是在讀腳本，感覺很不好。如果覺得自己的文章稍微有一點晦澀難懂，不妨使用「換一行」的格式，把文章的整體走向調整得更容易閱讀一些。你寫得多了，經驗累積，漸漸形成了固定的風格，對這一點會有一些自己的判斷。

為了讓作者避免不必要的麻煩，編輯會提出這樣那樣的意見。而他的上司還有顧問律師也都會有一些技巧可以規避風險。最需要注意的就是人權和毀損名譽的問題，然後就是著作權的問題。隨著時代的變化，這些制約變得越來越嚴格。太宰治的時代，從來沒有聽說過因為人權而被找麻煩的事情。在著作權方面也沒那麼多事，將別人寫的日記放在自己文章里使用，也不會引起什麼麻煩。話說回來，那會兒真是個豁達的時代。作為懸疑作家，作品中涉及真實事件的情況應該是很少的。不知別的作者是不是跟我的情況一樣。

島田：這也是沒有定論的，要根據作者自己的判斷。如果你想描寫世博，那就寫好了，但是如果內容存在有可能對世博相關的人員的名譽權造成損害的情況，就要格外注意了。當然這樣的情況我也沒經歷過，所以也不好回答。

島田：嗯，還真不好說。你突然這麼一問，我還真是說不上來。

如果這個梗概是給別人看的話，比如就像現在這樣，會將你和我的對話全部記錄下來，如果其中涉及到作品的陷阱，那就另當別論了。很多的讀者會看到這個內容，為了勾起他們獵奇的心理，就不要過多地談關於陷阱設置的話題。也就是說，在一個相對公共的場合，還是保持一點神秘感比較好。

島田：是啊，這是一個最普遍而又最難回答的問題。應該根據每個人性格和立場的不同，用不同的方法來說話。比如你，我覺得就算跟你說些粗魯的話，你也不會憤怒吧？（笑）我覺得這個時候女性會更有利一些。拋開身份和地位不說，如果是女性的話，似乎和別人更好交流一些，可能這是女性與生俱來的某種特質吧。

在電影007系列，詹姆斯·邦德的座駕阿斯頓馬丁是必須要出現的。這樣可以很好地起到對英倫風情的渲染。如果換成雪鐵龍或者卡迪拉克的話，那就完全變味了。一九六二年的大藪春彥作品中登場的車輛，如果被設定為「SKYLINE」的「GTR」的話，就顯然有點不太合適。關於車輛的選擇，最重要的還是要同作家和他所處的時代契合。同時，由於作家思想性的不同，賦予了車輛自身不同的意義。其實這個問題還是很值得探討的。

比如說：「早上好。」A子說。這個「早上好」是不是要佔一行？後面的「A子說」，是換一行好呢，還是接著寫下去好呢？

順帶提一下，現在異型開本的印刷品越來越多，這反而變得有點麻煩。因為會對位元組的合理性有一定的要求，所以只是單單地用軟盤作為載體來投稿，也是不受歡迎的。雖然電子文檔是很重要的，但是最好還能列印一份。

我去倫敦的時候，真的專門去了梅登黑德，那是《三人同舟》里描寫的地方。當然也去了大名鼎鼎的貝克街。

Q：請問在著手寫作之前，最少要讀過哪些書呢？島田先生有沒有什麼推薦的書目呢？

Q：將其他作家發表的作品之中的一部分，引用在自己的作品中，這之中有沒有一個量的規定？引用了的話，需不需要有什麼表示？

Q：原稿中需要附圖解嗎？

拿新潮文庫舉例，太宰治的《新哈姆雷特》，引號內對白的結尾都是有句號的。但是，同為其作品的《晚年》里卻沒有，究竟是本人所為，還是後來編輯所為，這就不得而知了。我感覺最近作家的作品，都不怎麼點句號了。前年看過一本叫做《像是水晶》的小說，我記得是點了的，從那以後好像就沒見過有點的了。

關於印紙的大小，還有每張紙上的字數，我對這個方面知之甚少，好像也沒有誰說過要做到統一，估計因為很難做到吧。作家們會根據自己的情況不同，原稿的大小也不同而定。不過大概用周刊雜誌大小的紙張就可以了，沒必要用報紙那麼大的紙一當然估計也沒人會用吧。

其實我還讀過很多推理小說以外的作品。像英國的幽默小說，J·K·傑羅姆的《三人同舟》。那部作品對我的影響非常大，可以說僅次於福爾摩斯對我的影響。

島田：這話在一定程度上說是沒錯的。但是根據狀況的不同，也不能一概而論。如果是文學獎徵集的原稿，是不會出現這種情況的。但是，編輯要面對的原稿數量龐大，如果你交手寫稿的話，可能會被排在後面看。而且，根據這個人的字寫得好還是不好，情況也會有所不同。字跡極端潦草的文章，會被放在最後才看，這也是合情合理的。這一點不管是誰都一樣吧。如果這個人寫字十分不好的話，還是將文章打出來比較好。

對一個事物並不深入了解所產生的言論一概是自大的。這個命題以歷史性、解構性的眼光來看是錯誤的。《莫爾街》產生ｒead•９９ｃｓｗ.ｃom的年代，如果社會不是抱有一個寬容的態度的話，也許就不會有現在的懸疑推理類小說。在21世紀的今天，作品之中引入最新的科技概念，不是為了再寫出一本《莫爾街》這樣具有劃時代意義的作品，而是不這樣做的話，此類作品就不會繼續散發生命力——我就是抱著這樣的信念在寫作的。雖然這麼說，我也並不認為我就一定是對的，讓大家都得像我這樣做。

「神之視點」就是指寫小說的時候，作家是整部作品世界觀的造物主，要知道其中的每個角色處在什麼位置、在做什麼，並且可以自由自在地操縱他們。要像神一樣俯瞰著作品中的世界。也就是說你並不是處在其中任何一個角色的立場上，而是超越他們，處在一個全能的、掌控的視點上。

據我的經驗，作為文學獎的評委，每天閱讀不同規格不同字元的原稿，從來沒有聽說過有人因此而感到不滿的。話說回來，如果數十年如一日地看同樣規格同樣字元的原稿的話，才會讓人鬱悶。所以說，還是從自身情況出發，用最合理的規格和文字量，這樣就可以了。

在一定程度上說，推理小說可以作為最新科學研究的風向標。在犯罪現場收集指紋、血型、體毛、衣服纖維，這些刑事鑒識學層面的東西，在《莫爾街凶殺案》里就有寫到。這些在十九世紀的當時，作為最先進的科學被描述出來。正是因為這種瀰漫著科學的氛圍，使得這部作品區別於傳統的驚奇類小說，從而自成一派。現在再讀《莫爾街凶殺案》，仍然可以感覺出那種新鮮感與高水準。儘管仔細看是可以發現有若干錯誤的，但是沒關係，瑕不掩瑜。

關於兩種標點使用的區別，應該是根據作者不一樣的使用習慣來區分。就我對現狀的觀察來說，這樣無規律的使用，會引起讀者感覺混亂。所以我個人建議採用以下的方法來加以區別。

這種做法確實使得愛倫·坡創立的偵探類作品得到成長，同時降低了爛作的出現幾率，培養了大量的後繼者。但相對的，這樣做又限制了人們思維奔放的躍動感，扼殺了可能性，使得愛倫·坡和柯南·道爾這樣的幻視能力，得不到發展。而像《加勒比海盜》《侏羅紀公園》這樣的作品，反而可能更接近愛倫·坡當時的創作狀態。

說到對最新科學情報的收集，方法也是多種多樣的。照著最合適你的方向去做，就沒問題。你可以去詢問專業人員，拜託編輯幫你收集，閱讀參考書，當然也可以利用GOOGLE在網上查。而我最喜歡的就是守在電視機前，一看就是好長時間。直到現在，我的很多靈感都是來源於電視。

這時候就有人問了，下級段落究竟成多少段合適呢？這也是沒有定論的。但是，如果分得過多的話，就失去了階梯式構造法的意義了。所以應該根據每個章節的具體情況進行調整，具體問題具體分析。

島田：最先要做的一件事是分辨這些深奧的專業知識，究竟是必要的還是不必要的。閱讀本格推理小說的樂趣是建立在與讀者之間的推理較量上，而不是學習知識。所以對專業知識只要有最低限度的描寫就可以了。這一點和官能小說沒必要描寫DNA的作用是一個道理。如果人們真想對這些有所了解，也不會買這種書。

島田：「文字的表達」就是將語言用書面文字的方式表達出來。一些口語中的表達，呈現在書面上的時候就要有所改變。

島田：我以前看過一個年輕人寫得非常精彩的推理作品。於是，我跟他聊福爾摩斯的話題。他竟然問我，誰是福爾摩斯？那才是真正恐怖的強人呢。

在與人交流的過程中會遇到各種各樣的人。其中有具有威嚴的人，有覺得隨便問別人問題會顯得自己很沒本事的人，有能不說話就不說話的人，也有在問問題之前反覆思量、慎重組織語言的人。這就是日本的風土人情。

縱觀歷史，我們可以從中歸納出一點——在美國「純推理」的失勢，歸其原因是好萊塢引起的。福爾摩斯自不必說，費洛·范斯、哲瑞·雷恩這種類型的名偵探，偏重於文戲，呈現在大銀幕上，難免表現力不足。於是諸如菲利普·馬洛、麥克爾·哈默、劉亞契，這樣的硬漢形象的偵探開始當道。隨著時代的發展，特效技術日新月異。斯蒂芬·金這種靈異類懸疑作品也開始充斥熒屏。

用「章」還是用「數字」表示，這應該是一個單純的上下級之間關係，就像金字塔結構圖一樣。「章」是一個比較大的概念，而「數字」從屬其下，是一個次級的表示。反之則會感覺到很彆扭。

話又說回來，被豐田這樣的大企業提起訴訟的可能性也是存在的。我們換位思考一下就可以想明白了。明明為軟廣告支付了相當大的費用，但是被寫成是很差的車的話，提起訴訟不是理所應當的嗎？還有就是像《哈利·波特》這樣大熱的作品，如果裏面寫滿了對豐田汽車的負面描寫，自然會被認為對企業形象造成嚴重的影響，從而上升到法律層面。

近年來，日本興起了新本格浪潮，這一點我在後面還會有所提及，其產生的作品人物表現符號化，失去了日本文學對人的描寫入木三分的傳統，我覺得使整個文學創作進程倒退了至少七十年。范·達因準則的引入，多少會改變這一狀況。但是近代自然主義的日本文學界的特性是——寫作趨勢根植于對戰爭與貧困的記憶之上。這會長期對范·達因準則的運用起到阻礙的作用。我對推理小說史上偉人的評價，大概就是這樣。

可是有些周刊之類的出版物中的作品如果引起訴訟，是可以激起大眾的興奮點的。如果進入到開庭階段的話，可以帶動整個出版物的銷量。我倒覺得，與其走這種旁門左道，不如動動腦子，提高作品質量，從而提升銷量呢。

還有的時候，會有人想讓你在作品中為他做宣傳，也就是所謂的軟廣告。這種東西用在電影里還說得過去；寫書的話，還是不要做比較好，至少我是一次都沒有嘗試過。

但是在電腦顯示的時候，符號文字的優勢就顯現出來了，因為比較容易轉化為字元。也許在將來的某一天，自動翻譯系統完善，你可以隨心所欲地閱讀世界上任何的網頁。到了那個時候，豎排版的文字是否會真的被取代，還真是不敢想。不過恐怕小說之中橫排版的現象會越來越多吧。

島田：這就要根據作者的才能來判斷了。對於書中是否使用真實的車名或者作品名，這不應該一概而論，要根據作品的內容來進行調整。如果將他人作品的名稱引入會取得一個很好的效果的話，那又何樂而不為呢？比如你寫到「那個穿著抹胸和迷你裙的女子，登上了一輛法拉利跑車」，這樣一來，關於這個女子的形象，一下子就躍然紙上。

島田：日本書多為豎排版的，不ｒｅａｄ.９９ｃｓｗ•cｏｍ過也沒有人跟我說不能橫排，可能是編輯認為怎麼樣都無所謂吧。書籍一般都會製作成讀者比較喜歡的規格，而每頁的字數，也是與規格相關的。也有的作家會有一些特殊的要求。

Q：被譽為推理黃金時代的作者，范·達因、奎因、克里斯蒂、卡爾。島田先生對這些人有什麼樣的評價呢？

島田：說到章節劃分的問題，我認為還是不要一概而論比較好。也有一行就是一個章節的作品，不是嗎？經過構思之後，根據結構的需要來劃分章節。這樣才能因勢利導，從而達到最好的效果。

島田：在印刷過程中加進去也是可以的。原稿中並不是必須附有圖解，當然也要根據具體情況分析。

如果某些內容對你的創作起到了很大的幫助，出於禮貌要在書的末尾對其表示感謝。但是因為這些內容沒有成書，所以不能被叫做「參考文獻」，而稱為「參考資料」了。

Q：具體來說「情節」究竟是一個什麼樣的東西？

島田：其實沒有什麼必讀的。你想，評論家們讀過幾百本的書，他也沒有成為作家不是嗎？所以說一冊也不用讀。寫出你最想寫的東西，那才是寫作的最高境界。

再諸如逮捕、起訴、審判的手續，只要大概有所了解就可以了。就算是本格推理作家，對這些知識不甚了解，也是可以原諒的。就連范·達因對這些也不是很重視。

島田：一般來說就是「梗概」，也就是整部書的脈絡。有的時候，我們將故事還沒有成形之前，事件和陷阱構思的羅列，也叫情節。

之前咱們提到過統一口徑的話題，我想起了我曾經去NHK取材，那裡工作人員的口徑就是自上而下的統一。像我這種寫書的人，他們基本不會透露給你什麼情報的。但也正是因為這樣，他們的教育類節目可以在第一時間提供最新的情報，所以才會這麼好。他們的節目是世界級的，這一點毋庸置疑。

島田：從前的小說，引號內一句話的末尾是都要點句號的。但是不知道從什麼時候開始，漸漸地就不點了。

「敘述」就是除引號內人物的台詞以外的文字。

島田：兩者的區別是：參考資料之中，有很多都沒有出版成書。兩者之間的使用方法是完全一樣的。

而章的劃分，要顯得自然。比如，作品是根據仙台、東京、京都、大阪等背景之間的切換來展開劇情的，就可以這麼來分，《第一章、仙台》《第二章、東京》《第三章、京都》……而之下細分的段落，可以根據大環境下的小場景的轉換來劃分。比如《第一章、仙台》下面只有三個小段，而《第二章、東京》下面有十個小段，這樣的劃分不會給人唐突的感覺，反而使整部作品的構架給人一種十分有邏輯的感覺。

某熱門作家的文章，存在逗號過多的情況，但是因為銷量很好，出版社為了得到他的原稿，對這一情況就採取放任的態度了。這個作家，因為經常大賣，就會收到很多出版社的稿約，忙得不可開交，結果根本沒有時間來對文章細細推敲。校對人員知道這一點，所以也就不說什麼了。於是便這樣惡性循環下去，這就是現實。也就是說，只要書賣得好，什麼都是可以容忍的，錢才是最重要的。但話又說回來，這樣的人，他的書為什麼還有銷量，這不得不說是讀者自己的責任。

在寫長篇作品的時候，要有對整部作品全面的把握與分立章節的意識。如果一開始不能很好掌握的話，可以先分為前章、中章、后章。但是要有意識地培養自己這樣的能力，這樣才能寫好長篇。這也是作為作家所必備的條件。

這些作家作品對我的影響都很大，我也是這樣才走上了寫作這條道路。對了，還有高木彬光先生，我真是非常喜歡他的作品。同時還有清張先生的小說，也是我的最愛，我非常喜歡那種獨特的世界觀，可能我讀過最多的就是他的作品了。

在日本，一個行事創新的人，會受到來自傳統道德的打壓。這種頑固的作風，時至今日也沒有得到很好的反省。所謂「傳統」的人對創造性科學一律沒有什麼興趣。這一點單從「范·達因準則」發布之後懸疑小說的發展歷程就可以看出來。在一定的範圍內選材，根據一定的規則進行創作，這就是本格創作。這種心態也是為什麼日本會落後美國七十年的原因。

是否寫出代表某一特定時期的事物的名稱，其實也說法不一。聽說三島由紀夫為了讓自己的作品具有永續性，便將具有時代性的語言幾乎神經質地排除掉。他為了讓其作品不管在什麼時候看都具有時代感，而將具有符號意義的內容抽象化。而還有的人，和他想的正相反，認為只有具有特定時代感覺的作品，才能具有長期的活力。

我並不是在說范·達因的壞話，他的出現使得推理小說的理論上升到了一個高度。他的教養我們暫且不論，至少作品十分有趣。他的功利式寫作法同樣產生出了很多傑作，這一點是不能否認的。他處在愛倫·坡和克里斯蒂兩個時代之間，起到了承上啟下的作用。他憑藉著一流的觀察力將這個新生的文學形式分析、解構，將其中最精華的部分抽出來，以最有趣的形態進行再建構。

還有一種方法是利用「起」「承」「轉」「合」這樣的俯瞰式思維來構成章節的。比如《A子之章》《B男之章》，根據劇情重心在人物之間的轉移進行劃分。

有趣的是，這些大人物當中，英國的作家只有柯南·道爾和克里斯蒂兩個人。愛倫·坡、范·達因、卡爾、奎因都是美國人。也就是說這個流派的作品是產生於美國，完成於英國。實質上的霸權也是握在美國手上的。如果推理小說走向滅亡的話，也應該以在美國滅亡為標誌。

如果讓我描述一下這個魅力的話，應該是一種幽默，同時還有勇氣和男子氣概，謙遜，對未知事物探索的騎士精神，還有適當的怪癖。當然最主要的還是具備壓倒性的推理能力。對了，還有一點也不能忘記的就是運動員一般的行動力和超強的運動神經。他可是很擅長拳擊的。

就我看，如果不進行變革的話，本格推理退出歷史舞台是遲早的事情。一旦退出了的話，再想回來就難上加難了。曾經有一段時期，日本小說市場，百分之七、八十都是廣義的懸疑類小說，其實這樣也是會對出版文化自身產生危機的。rｅａｄ.99ｃsｗ•ｃｏｍ日本和美國不同，傳統出版物文化更為強勢，這一點至今沒有改變。如果你能正確理解我的想法，同時產生，哪怕是那麼一丁點的共鳴的話，請盡量尋覓一條全新的本格創作之路吧。

歸納一下，福爾摩斯就是本格推理界的一個超級英雄，絕對不像好萊塢所描述的那樣，是個白面書生。有人說他和錢德勒筆下的菲利普·馬洛屬於完全不同的英雄，就我來看，他只不過是對福爾摩斯的模仿而已。他渾身散發著大叔的臭味，窩在陰森昏暗的公館深處，簡直就跟范·達因一樣。

但是，如果把這段話放在敘述性文字里，就變成了：A子，時不時會突然想去看海……。這樣的文字就給人一種矯揉造作的感覺，讓人直起雞皮疙瘩。作為一個作家，如果知道這樣還有意為之，就有點說不過去了。

究其原因，我舉個例子就能明白了。「天不會造出人上人，同時也不會造出人下人」是福澤諭吉的名言。如果引號內句子末尾點了句號的話，再加上引號外的文字與標點，看起來給人一種很累贅的感覺。也就是因為這個原因，所以人們也就漸漸地不點了。

關於車的問題也一樣。拿豐田車舉例，不管是「MKII」也好，「追擊者」也好，「登峰」也好，不管是哪種都沒有關係。這三種車都是豐田的車，體現不出任何個性。所以我認為不寫也罷。但是如果換作法拉利則完全不一樣了。當人們看到這個名字的時候，會隨之產生各種各樣的聯想。如果能產生這種效果的話，將名字寫出來也是有意義的。

這其中，對我影響最大的還是福爾摩斯。以前綾辻君還向我推薦過《黃色房間的秘密》，作者是法國小說家加斯通·勒魯，我覺得那本書真是世間難得的上乘作品。其餘的還有《Y的悲劇》，也是一部名著。其實我還看過好多作品，就是一時間想不起來了。

醫生、警察、律師，這些類人群有一個特點，就是統一口徑。這可能是行業之中的規範也說不定。如果對方是私營業者又悶得發慌的話，就很容易從他的嘴裏把話套出來了。（笑）其實只要抓住每個人的特點來進行詢問的話，應該不會有什麼問題的。就算不委託編輯，如果你是個女性的新人作家的話，很多人都會很願意不計得失地為你提供信息的。

並不是你說名氣大，和別人交流起來就更容易。比如你是K談社的編輯，將社名報出來，如果對方也是職員的話，會很容易接受你的。因為同為工薪族，對公司的信用看得更重一些。聽說松本清張先生也經常委託他的編輯來進行材料的收集。

Q：長篇作品的章節劃分。有的時候會按「一章」、「二章」來劃分，有的時候會直接標明數字「1」、「2」。這兩者之間有什麼不同？您覺得有沒有什麼好的劃分方法？可不可以教給我們？

其實，作者就是自己創造的宇宙之中的造物主，在其中不論什麼樣的東西都是可以憑自己的力量創造出來的。這麼說你可能覺得聽起來有點誇張，但是就文字層面上的創造而言，又有什麼是不可以的呢？就算是引用他人的文字來提高自身作品的張力，也只能是偶爾為之。絕對不能過於依賴別人的東西，這也是職業道德規範的要求。

就破折號而言，比如：A子，屬於那種會突然想去看海的女孩吧——。這樣的文字，會產生讓人感到作者自身在思索的效果。所以我個人的意見是：破折號用在敘述性文字里，而不用在引號之中。這樣會使敘述性文字和台詞產生一定的區別。我一直是這樣用的，而且效果還不錯。

Q：在對待真實的名稱或者事件的時候，有的書採取的方式是隱去，而有的則是直接寫出來。作家們應該是希望可以寫出來；而出版社則希望盡量可以隱去。究竟怎麼做才好呢？

由於作品中提及的內容而被起訴，名譽損毀，這屬於民事訴訟範疇。有的時候，人們會把書中行為不檢點的人和現實中的人對號入座，特別是在書中有描寫特定地點的情況下。有的人會因為這個而無法在當地生活下去，甚至被人追趕連夜逃走。這時，他就不得不提起訴訟，藉助法律還他一個清白，這樣的做法也是無可厚非的。

不過相比之下，在英國情況則有所不同，那裡的作家創作出了費洛·范斯和基甸·菲爾博士這樣的人物。話說當時美英競爭推理界霸權的時候，美國人是把這種新興的文學形式作為英國文學來看待的。那時的美國擁有一個超級利器，那就是好萊塢。好萊塢是在奎因所處的時代以後，極速抬頭的。美國人將推理作品與倫理和娛樂綁定。可以說，偵探小說當時是搭上了這種新興娛樂形式的順風車了。

一個有舞台、有條件限制的遊戲，才是最好玩的，這是范·達因對這個世界提出的準則。現在來看，他的存在是十分有價值的。其後的卡爾和奎因，就算他們極力否定，但是他們受到范·達因影響的事實是不可改變的。他們在追求「寫出有趣的推理作品」的過程中，不知不覺地贊同了范·達因準則。撥開迷霧，將一個可重複的過程提升到理論高度，同時將其總結出來。范·達因準則具有壓倒性的正確性與影響力。

也有單純因為篇幅過長，為了閱讀起來比較簡便而進行的段落劃分。其章節之間並不具備分段意圖，也不設置標題。在寫作階段，不用進行適時的調整，只要根據一定的長度自然分段就可以了。

但是，就我個人而言，認為「方塊字這樣可以豎排版的文字，是世界上最適合編輯成書的文字」——這是我從美國回來之後最大的感觸。世界上沒有另一種文字比方塊字更適合豎著閱讀了。其他文字標註在書脊之上的時候，為了清晰可見，都需要動一番腦筋。這時候，方塊字的優勢就顯而易見了。

還有一種情況，就是給編輯看的時候，這時要盡量將梗概寫得有趣。讓人產生一種如同看到原本故事的感覺，但不要將陷阱寫出來。很多比賽或者徵文，會要求你寫出梗概，這是為了讓審查者和編輯提前了解到你書中的內容。就算是他手中已經有你的原稿，還是會提出這種要求的。這時候，如果將陷阱寫出來的話，就會影響到看正文時的樂趣。創作沒必要做到情面上的面面俱到，當然也不是說要你桀驁不馴，掌握度是很重要的。要將梗概作為一個獨立的作品來看待。要勾起人們閱讀的興趣，也是要有一定程度的設計的。但是，只要可以的話，還是盡量不要涉及陷阱的話題。

島田：作品之中有關於警官的描寫，確實需要一定量的相關知識。可以詢問警官的友人，可以參加「警視廳觀摩」，也可以買一些諸如「警視廳大研究」之類的書。但是就算這樣，也具有局限性。

反過來，如果你書中寫某人特別善良的時候，絕對沒有人會去對號入座。關於隱私權的問題，近些年真是變得越來越麻煩了。而法院也傾向於判原告勝訴。所以在這一點上，千萬要注意。同時也是為了給出版社避免不必要的麻煩。

Q：如果是自己親歷的事情，比如說去了世博，你想寫你看到的東西，這些東西的名稱可以寫出來嗎？比如說看到的車，是豐田的就寫豐田，這樣可以嗎？這樣的話對豐田公司也有好處吧？還會被提起訴訟嗎？