島田：這可是很重要的。小說寫作，尤其是本格小說寫作中，一條貫穿始終的脈絡是必不可少的。這條脈絡要貫通全文，就算是過多描寫，給人造成一些沉悶的感受，也是必須要做的。

就算是寫簡介的時候，文字的內容也會跟真實的情況有所出入。同理，你事先設定好的人物，當你寫到一半的時候，翻回頭來看，他同樣也會和你最初的想法有所不同。

在這個背景下，直指得獎的功利寫作和糊弄讀者的小技巧層出不窮。在密室流行的時代，這個趨同化民族的人們認為密室象徵著推理寫作的高峰。他們認為沒有寫過密室的作家是無能的。這種價值觀口口相傳的結果就是，讀者不買沒有寫過密室的作家的書。

相反，如果你想不到特別想表達的東西，也沒有什麼特別想讓讀者注意的東西，也沒有什麼好的創意，走進了一個死胡同的話，那真是太不幸了。

但是，如果用好了第一人稱的話，會引起讀者強烈的共鳴。這是第三人稱描寫時所不具備的。如果要問原因，應該是讀者都是從同一角度來看世界的。也就是說第一人稱視角，更貼近我們的生活。

接下來是比較難以表述的部分了。我認為制定都市規劃圖的話，只要認真努力，是可以在一個相對較短的時間里達到一定水準的。服裝設計也是如此，如果只是限定在能穿的程度的話，只要稍微努力，就可以看出成果。但是，想再進一步的話，那就不是一朝一夕的事情了。只有一個持續努力的過程是不夠的，「才能」的作用會慢慢地顯現出來。當然，只有才能也是不夠的，還要有一個合適的方法將其引導出來，這是非常重要的。

如果有幸，妙手偶得一個標題，富有詩意，語感強烈，而且具備出類拔萃的特殊感的話，那這個作家可真是走運了。

到了第三部作品《北之夕鶴、2/3的殺人》，我寫了吉敷離婚的妻子。果不出所料，竹內女士很是不快。她連吃拉麵的心情都沒有了。雖然嘴上不說，但是對我怒目相視。

所謂文章，並不是千篇一律的。就像畫畫，有要花費幾個月來完成的油畫和丹培拉畫，也有隻需幾秒鐘就能完成的素描。同時評判的標準也不盡相同。在這一點上兩種藝術是具有共通性的。

如果兩者可以達到一致的話，讀者的帶入感也會有一個飛躍式提升。能做到這一點的作家，其作品的質量也會有所保證。反之，則有可能出現良莠不齊的情況。

如果是習作的話，就我個人而言，也不是很推薦用短篇，直接寫長篇好了。在從事寫作的時候，沒有必要過度謙虛。只要下筆，你就和歷史上那些優秀的人物是平等的。先從短篇著手循序漸進這樣的想法是沒有必要的。請站在巨人的肩膀上吧。不過在實際生活當中，謙遜可是必不可少的美德。

同理，當你開始動筆以後，隨著進程的推進，整條線路可能會向意想不到的方向發展。寫作不同於計算機編程。

就我而言，我會將整個故事的起承轉合考慮得十分清楚。我的腦子裡會浮現出很多細節的東西，比如說具體的對白。而場景也會像電影放映一樣，浮現在我的腦中。我會根據我一開始設定好的框架來運筆。我會將脈絡事先寫下來，形成一個小說文本的設計圖，這樣做好嗎？

但是，一個並不成熟的作者，會經常碰見諸如無法很好地駕馭文章，資料的引入存在問題，推敲不徹底等等情況。在推敲的過程中，又有新的資料追加，而因為掌握不到要領，需要花費大量的時間，以至於喪失鬥志，陷入迷茫。主要是因為這兩個工作分屬完全不同的領域，如果混淆在一起的話，難免剪不斷理還亂。

島田：就我的印象，第一人稱的作品，在廣度上會受到限制。以自己的視角來講述故事，只能描寫自己眼睛所及之處，無法做到縱橫時空的跳躍，同時無法自由奔放地展開整個世界觀。

說到何時對外貌進行描寫不會影響到行文的流暢，我認為，整部作品中，總會有適合插入這個內容的地方。而能不能找到，就要看作者自身的能力了。

根據標題的好壞來衡量一部作品，現在已經變成了一個普遍的情況。如果時代倒退到沒有《E.T.》這樣的經典電影出現之前，如果新人取了一個這樣的名字的話，肯定會被認為賣不出去，而被要求改名的。但是電影大熱以後，即使取個ES或者PT之類的名字，也有可能會賣得出去。複製之前的成功經驗，是這個民族最愛做的事情。估計在美國人看來，這種行為就像是猴子一樣吧。

拿我在新潮社出版的吉敷竹史系列來說。《寢台特急1/60秒障礙》，在我的作品之中是一個特例，因為那是一部我不想寫的作品。我本來還給主人公設置了一個離了婚的妻子，但是當初沒有考慮清楚，所以這本書里也就沒有這個人。現在想起來，之所以會出現這種情況，應該和我對吉敷本身並不怎麼關心有關。

話說回來，你一天就能寫五十頁，那可真是了不起啊。如果一百五十頁就完結了的話，三天就可以寫一部作品，那也是一種才能呢。嘗試一下儲備自己的創作靈感，不要老是以短篇作品的方式發表，盡量構思一部長篇作品。當你找到可以寫出長篇作品的感覺的時候，你的靈感就會膨脹起來。只要把這些有效地組合、活用，就一定會闖出一條屬於你自己的路來。

我這麼說，會招來許多的反對意見。特別是在已經度過經濟高度增長期、人與人之間關係並不良好的日本，反對的人更是不勝枚舉。他們會說，有一個雄厚的基礎才是最重要的事情，裝飾只會平添淺薄。但是，我看到的是，他們之間，很多人都會利用裝飾的手法來突出表現力。這些主張在創作方法論看來，實際上只不過是日本型的道德說教而已。

給你打個比方。這就像是軍隊，一般的士兵比較好培養出來，但是想培養軍官，就要花大量的時間。這和一篇好文章必須將時間和精力花費在精彩的部分上是一樣的。

短篇小說的構思，讓人驚奇的感覺偏重一些。為了不破壞作品的流暢性，常常會省略犯人的背景，和作案時的動機。

島田：這又是關於寫短篇和長篇的問題。以前有人跟我說，有的人適合寫長篇。我聽著這話的意思是，有些人就適合寫短篇。

這也是經驗不足造成的。其實想要擬定好的標題要具備一種不同於小說寫作的能力。只要多用心，這種能力也會慢慢增長的，你也會從這個過程中得到成就感。但是過於注重標題，反而會產生對自己的作品本身無法很好掌握的情況。小說寫作的能力和起標題的能力的增長不成比例。

說點題外話，在寫脈絡的時候，也是需要想象力的。而控制想象力不至於過度發散的工具就是時間表。如果是和歷史有關的作品，時間表的意識就更為重要了。

Q：寫小說的時候，對故事本身的構思究竟要達到一個什麼樣的程度？是寫作途中根據感覺對整個故事進行調整好，還是一開始就將開頭與結尾考慮清楚比較好呢？

對於一部小說的構造，想要長篇化，需要作者細緻入微的設置，讓人感覺在不經意之間便勾起了閱讀興趣。比如突出書中主角的個性魅力，使用有趣的對白。還可以從細節著手，比如描寫女性的思慕、美麗的風景、有趣的小道具、動聽的音樂。這些細節的引入，會使得讀者在不知不覺之中被作品所吸引。

但是，「詩心」並不是可以拿來主義的。如果你真的想從事寫作的話，關於這種能力的培養是最困難的也是最花時間的。作為一個合格的作家，關於寫詩衝動的培養，就顯得重要了。

最主要的理由是，電影本身客觀地具備了讓觀眾可以長時間坐在椅子上的吸引力。要說這種力量是什麼，首先應該是影星的魅力吧。如果沒有電影明星出現，今日這種長篇電影一邊倒的情況也不會出現。

Q：短篇、中篇與長篇的劃分基準是怎樣的？

出版社以書賣得好作為最終目標，標題什麼的，完全要為銷量服務。不管自己多麼喜歡的標題，讀者不買賬，也白搭。而這個趨向，漸漸地變成了衡量一個標題是否是好標題的標準了。

只不過，這種不能堅定自己想法的人，想要在懸疑界有所大成，也是比較難的。所以，要相信自己最初的判斷，堅守一個框架。固執于自九-九-藏-書己最初判斷的思考方法，雖然略顯偏執，但在這裏卻相當有用。當你對自己產生懷疑的時候，要告訴自己，這個構思是會震驚世人的，這樣的話你的寫作動機也就有了。寫作動機，是支撐長篇作品寫作不可或缺的精神支柱。

Q：對人物的設定，應該達到一個什麼樣的程度呢？

關於本格推理類小說，沒有聽說過因為沒有描寫偵探的相貌，而引起讀者不滿的情況。也就是說，這類作品本身同主人公外貌的依存度並不高。我認為，就算沒有描寫登場人物的相貌、姓名甚至是性別，也並不妨礙其成為一部優秀的作品。

由於本格寫作的特點，一個人物的外觀，往往也會成為巨大的懸疑點。作為主人公的偵探，其外觀在故事結尾之前一直不做描述，到了最後才將其是黑人的事實展現出來，這樣的寫作手法在硬派推理作品中並不少見。有的作品，一個人物一開始給人一種是女兒的錯覺，最後才說明是老婆；還有的作品，直至文章的最後一行，才說明主人公是狗。這些顯得有些極端的寫法也是存在的。

說到這點，新人作家常常會跟編輯產生爭執，理由就是出版社認為其起的題目，並不利於銷售。

有一段時期，沒有名氣的新人新作，就算不是密室作品也要附一個《OX密室》之類的標題。其實換一個角度，日本列島整個就是一個密室，被出勤時間束縛住的工薪族就是這個密室之中的人，這麼看也就不難解釋之前的現象了。雖然有一種欺騙讀者的負罪感，但是作為編輯，迎合讀者要求，從讓新人達到最低標準的銷售數字的方面來考慮問題，這也是他們職業道德的體現。

處在追求高效生產率的今天，人們普遍認為，貫穿始終且可以對整部作品進行一個很好的說明的標題是好的標題。比如古典名著《點與線》就是一個很好的例子。但是，就像之前說的《E.T.》一樣，在當初，這樣的標題可是不被看好的。隨著時代的推進，像《點與線殺人事件》這樣的標題，也變成了好的標題。

Q：究竟要怎樣才能寫出長篇作品來呢？我讀過島田先生《本格推理宣言》，知道沒有長篇作品的作家是無法出道的。我致命的弱點是——不善於寫長篇，不是很了解寫作的方法。

就像我之前說過的，如果只是基於理論上進行城市規劃的話，雖然看似合理，但是從現實來判斷，卻是失敗的。巴西利亞就是一個很好的例子，規劃好了人們卻不去居住。這時候，可能就會有人拿四大文明古國為例，來反駁我的論斷了。據稱當時具有同等程度文明的國家應該不下二十余個，當然這不是這裏要討論的，所以沒必要深究。雖然四大文明古國，都是處於沙漠地帶，但是在其文明發展之初，當地一律都是風光明媚的場所。那裡不但有水和田地，同時也是風景宜人。也就是說孕育文明和都市的，真是一顆充滿詩意的心。其實日本最初的都市——藤原京就可以很好地詮釋這一論斷。以寫詩的方式來規劃一座城的建設，奈良如是、京都如是。

在日本，內容相對較少的書被認為貼近讀者群，這樣的書反而賣得多。過於厚重的作品，有的時候會引起讀者反感。從書籍銷量的角度來考慮，書的內容變得越來越少，也不能完全說是壞事。

Q：寫描述性文字和描寫登場人物，也是有一定編排的吧？是著力刻畫人物好呢？還是根據作品的氛圍來描述人物好呢？這個問題很讓人困惑啊。

再後來，有聲電影的出現使得腳本的魅力得以彰顯出來。音樂的插入，讓具有才能的音樂家可以參加進來。綜合效果的提升，帶動演員的演技也有了長足的提高。登場人物細微的情感變化，氛圍渲染都可以很細緻地表現出來。這樣更加提升了影星的人氣，可以說兩者是相輔相成的，致使娛樂性呈幾何級增長。

後來在和鯰川哲也先生的對話中，他也坦言他自己也是這麼做的。但是寫短篇小說的這種天賦，在長篇寫作中，則不太適用了。一篇小說寫得越長，中間內容的重要性也就越大。

下面說一點個人感想。我認為寫文章和建造一座城市是一樣的。在做城建計劃的時候，要先規劃出主幹道、周邊的小路，在確保飲用水的同時要有可以提供種植農作物的耕地、還要有城市供給線和公共設施，這些就是城市的骨架。就像是文章中敘述故事框架或者描述邏輯脈絡的部分，沒有這些部分是無法成文的。城市也是同理——沒有幹道和公共設施，或者沒有水的供給設施，那樣的城市也不會有市民。

我也寫過一些搞笑小品，但是寫得最多的還是懸疑類作品。這些文章之中，會夾雜著很多和推理題材無關的東西。雖然覺得有一點不公平，但是還是要將偵探破解謎題所需的素材，全部提示給讀者。為了使文章像推理類作品，我會專門設計作品中人物的對白。可是作為破解素材以外的情景，是不是可以不寫出來？人物形象的描寫，是不是也不用寫得十分細緻？我認為會變成破案素材以外的專業知識不應該多寫，以免使作品變得像一部教育讀物。但是，又想到閱讀者習慣的不同，搞不好就有人願意讀這些東西。對於這個度的把握，很傷腦筋，究竟寫多少才能既勾起讀者的興趣，又不會讓他們覺得無聊呢？請您賜教。

拍電影的時候，會有一種羅列場景的拍攝手法，其實這種手法在寫小說的時候也同樣適用。根據你的描述，我感覺你做得很好了，請一直照著這個方向努力下去吧。

島田：這個問題要根據作家的寫作習慣來決定。是只可意會不可言傳的，也是小說寫作最為精髓的部分。如果編排合理，作家的寫作空間也會隨之加大。其實不單單是人物描寫，一個合格的作家，在其腦中要對整個作品的世界觀與描述性文字進行一定的編排整合。

Q：關於行文，您可以指點我們一下嗎？

站在出版社的立場上，利於銷售的名字就是好名字。是不是具有詩意，並不是第一要考慮的問題。他們會以迎合購買取向的角度來思考這個問題。而且，事實是讀者也比較買賬。

但是，我只是泛泛地說說而已。如果非要問我「短篇之中是不是肯定不對人物有所描寫，長篇作品之中是不是必須描寫登場人物的背景」，這樣就顯得有點較真了。故事的完整性是最重要的，而作品之中人物的背景，只是起到烘托的作用。

如果謎題的設置極為複雜，理論上的東西和推理需要佔去大量的篇幅，這樣的作品之中，就算沒有對其中人物的背景描寫，也是可以寫成一部長篇作品的。這樣的小說還不在少數。想創作這樣的作品，需要有高度的理論能力，並收集大量的短篇素材。有一種說法是，只有這樣的作品才是真正有高度的推理小說。當然也有不同的聲音，有人認為就算不這樣做也沒有關係。

有的作家，在描寫廚房的時候，柜子上擺放的罐子的順序都會寫出來；還有的作家，會詳細描寫身上的衣服乃至內衣；更有甚者，會有對肌膚的詳細描寫。

還有一種概括式的標題。比如，《源氏物語》《OX殺人事件》。這種取名字的過程，就如同裝訂工作中的一部分。將之前做過的所有工作做一個歸納總結，如果書籍的內容厚重的話，這樣的標題難免會給人一種笨重的感覺。

島田：這也不是一句兩句話能說得清的。那只是我個人的一種感覺，可能會有不少人無法理解，甚至提出異議。

十幾年前，我與推理大師高木彬光先生見過一次面。他就說到過為雜誌寫小說，控制字數是非常困難的，不是寫多了，就是提前結束了。他的做法就是先寫出作品的開頭和結尾，再寫中間部分，這種寫法被稱作「通道法」。

Q：如果產生了一個創意，想把它寫成作品時，要事先有意識地確定好是寫成短篇或者長篇嗎？

島田：這個問題，其實也有很多說法。就我而言，覺得根據自身的情況來定就可以了。如果說一上來就把所有的東西都想得很成熟，就算是我也沒有這個把握。我首先會考慮的read.99csw.com事情就是要寫的這部作品一定要和同類別的作品有所不同。這是對作品整個基調的一個把握，就算沒有想好整個作品的風格，只要沿著這條坐標軸走，就沒有問題。只不過本格的寫作存在一定的限制，注意不要超過那個限制就可以了。

如果養成記錄的習慣，是會減少你在寫作之中的漏洞的。這裏講的要記錄的不僅是事件，有必要的話，作品中人物買的什麼東西，也要記錄下來。最初的事件發生的時間，第二事件發生的時間，第三事件發生的時間，第一次錯誤的推理，以及第三事件存在的特殊疑點等等。隨著故事進程的複雜化，如果沒有一個時間表的話，難免會有紕漏。

查理·卓別林，從進入崇尚技術的近代電影時代起，再也沒有製作出可以與其在默片時代比肩的作品來。這不能不說是其固有的創作思維限制了他自己。那個時代大眾的傾向是接近自然的狀態。只有可以洞察時代訴求的作家，才可以正確無誤地把握作品，創作出人們喜聞樂見的作品。

第二個問題，利用神之視點來描寫同一時間不同場景的人物。這對於一個經驗不足的新人來說負擔真的很重嗎？可能吧。不過我也見過很擅長這類描寫的新人。還是要看他寫的是什麼樣的作品吧。不能一言以蔽之。

寫這樣的一部作品，一定不會感覺到無聊。你問到這裏，我也沒有辦法一下子說明白，只能說一下大概的感覺。我覺得就是要具有目的性。選擇你真心想寫的內容，這一點是十分重要的。這種判斷力，如果要從創作原理角度來說明的話，那就太複雜了。

我一般是這樣做的：先確定好陷阱的種類，還有呈現出來的效果；接著是故事的大體脈絡，不用很細微，有個大致的概念就可以了；然後就可以開始寫了。我沿用這個方法至今，自我感覺效果還不錯。所以說，要了解自己，正是因為我知道自己最適合寫什麼樣的文章，才能很好地把握這些。

可是，還是有一些遊離于這種功利主義之外的、不隨時代的變遷而褪色的好的標題。這種東西，特立獨行，其魅力長存。而就像之前說的那種複雜的標題，就是在商業的漩渦中隨波逐流。流行就是這樣，很快就淡出人們的視線了。

這感覺就像在玩布娃娃，不一樣的人，玩法也不盡相同。有的人會將其人物特點符號化，人物設定細緻化，動作行為格式化。當然也存在奔放型的玩法，根本不進行任何人格表現設定，我們也不能說這種玩法有什麼錯誤。同理，懸疑小說作為一種頭腦遊戲，也不應該被條條框框給限制住了。

島田：先回答前面的那個問題。這麼做是很必要的。還在構思階段就要有意識選擇，哪個創意適合寫成短篇，哪個創意適合寫成長篇。首先要明確分類，寫短篇的時候就要選擇適合寫短篇的創意。當然一部作品也不只是單單限定在一個創意上。

我很喜歡島田先生文章的表現力，所以我也想要效仿，於是我會將腦子中浮現出來的景象儘可能細地描寫出來。雖然想儘可能寫實地描寫，但又感覺自己的表現力已經到達極限了。寫作途中，注意力下降，致使最後無法很好地完成。

在出道以前，要耐得住長篇作品寫作的艱辛。你會猶豫這樣一部作品是否必要，會看不清前行的方向；要與迷茫作戰不至於喪失信心；必須戰勝自己的輕浮與迷惑。

感覺表現力到達極限的原因就是，你的描述已經夠充分了，沒必要再贅述了。不要再在意細枝末節，將寫作進行下去。那感覺就像是一列捨棄了重物的火車，在鐵道上賓士。有好多的作家，對細節的描述具有天生的偏好。其實我倒覺得，過度的描寫反而會影響作品壽命，使其文學魅力無法長存於世。

島田：關於第一個問題，答案是肯定的。但是，如果描寫充滿衝擊力的話，會顯示出一個龐大的世界觀，反而會使讀者的集中度提高。

將讀者最想讀的東西精鍊出來，也是一個不錯的選擇。將作者最想陳述的問題，在標題中給予明示。美籍華人女作家張純如就有一部作品叫做《南京暴行——被遺忘的大屠殺》就是一個很好的例子。

關於後面的那個問題，用於長篇的構思和用於短篇的構思，他們的不同點究竟在哪裡，還真不是一句話兩句話說得明白的。處於中間地帶的東西很多，不能一言以蔽之。不過沒有必要在這個上面多花精力。簡而言之，適合一口氣表達出來的構思創意就是短篇構思，適合細緻敘述的創意就是長篇構思，我這麼說不知道你是否能理解。

島田：你老問這麼複雜的問題。就算我現在絞盡腦汁，也只能觸及冰山的一角。由於涉及很多的方面，今後想到什麼我再做補充。

如果可以在標題上加上幽默的元素，也是一個不錯的選擇。比如《我是貓》《頭之體操》這樣的作品，光看到名，就想看裏面的內容。這種標題正是因為沒有依附什麼，所以也不會隨著時代變遷而喪失價值。

如何才能達到一個平衡的狀態呢？我個人的意見是，不要刻意地培養自己取標題的能力。隨著經驗的積累，兩個能力自然而然都會有所提升。

但是，這裡有一個不成文的規則就是「使用第三人稱也要有一個固定的視角」。就推崇創作自由論的我來說，就算不遵守這個規則，也是可以的。當然，我的意思也不是非要你去挑戰這個規則不可。還是要將精力主要用在提高創作力上。只不過如果必要的話，挑戰一下也無妨。

雖然這麼說，其實要是仔細想想的話，這個規則也不是不可打破的。不管是第一人稱視角還是第三人稱視角，如果被框在一定的框架內的話，難免會顯得無聊了。我認為寫文章還是要按照自己的喜好來寫比較好。

判斷一篇文章的流暢與否，需要著眼具體的地方。比如標點的位置、標點過多或者不足、排比語句的重複、敘述是否準確、是否有過度敘述、是否符合作品整體氛圍、是否符合語言習慣……也就是說要對文字的本身進行修改。只要做到這些就可以了，其他的事情不是這個時候應該考慮的。當全篇完成以後，還想要在文中追加資料的話，整個段落就要進行大量的修改，有的甚至要重寫。而派生出的部分，也會造成行文的不流暢。其實迫不得已的情況下，對資料進行削減也是可以的。

實際上，這個Q&A進行到這裏，我從來沒有就技術觀點說過因為經驗不足而不要嘗試之類的話。我崇尚的做法是對冒險提出勇敢的挑戰。要像F1賽場上的舒馬赫一樣，出道之時就以登上頂點為目標，這才是一個成為冠軍的人應有的氣量。在搞創作的時候，過於謙遜是不必要的。只要想好了就去做。就算是沒有得獎，也沒什麼不是嗎？所謂的新人獎，至多就能光榮個兩三年。就算是因為自己的任性而一時落選，也要相信，總有一天，你是會成就一部傑作的。

島田：還有一個很重要的事，是關於時間表的。這雖然和主線脈絡無關，但還是能做就要做的。在確定主線開始寫作的同時，就要做好時間表，以後故事的進程都要沿著這個時間表來推進。在劇情發展的同時，還要進行記錄。比如，記錄事件發生的時間什麼的。

在重重壓力之下，我當時也沒有想到御手洗潔系列能寫這麼長，所以也沒有好好地考慮過他的過去。有一個時期，御手洗潔系列的寫作進行得不很順利，中斷過一段時間。就在那時，我覺得還是有必要做一個他的生平年表的。

在日語語言學里有一種叫做「黏著語」的片語，其使用方法如同搭積木一樣。就算是結構相近，也會因為構詞中細微的差別，使表達的意思有很大的不同。

同樣，寫長篇的時候要選擇適合長篇寫作的創意。這個時候，可以有意識地選擇多個創意來進行疊加。當然，在寫作途中，如果有了新的創意，也可以加進去。同時要注意培養發散性思維。

希區柯克這樣的電影人的出現，使得映像的恐怖感登上了一個高峰。而將喜劇元素與特技運用到鏡頭當中，讓觀眾們剎那間的注意力與未來將會產生的回味聯繫起來，使得電影的娛樂性具有可持續的線性特點。伏筆、變裝等技巧也被慢慢地廣泛應用起來。

現在看來，我當時能把這些把握得這麼好，真是有一點意外呢。那時有編輯提出不要寫這樣的人物的建議。所有編輯們hｔｔｐｓ://ｒeａｄ.9９csｗ•ｃoｍ的意願都是寫一個身著西服腳蹬皮鞋的中年警探。時至今日，想起當時的情景，還感覺他們就像是被催眠了一樣，乾著同樣的事情，想著同樣的問題。這種奇妙的事只有在這樣一個奇妙的國度才會出現吧。

說了這麼多題外話，現在總結一下，動筆之前，先將脈絡寫下來比較好。脈絡、時間表、年表，這些東西都是必要的，這一點放之四海皆準。

Q：關於景物、人物的外貌、表情的描寫，究竟應該掌握到什麼樣的度呢？腦中浮現出來的場面、人物的行為、樣子用文字表現出來的時候，究竟寫多少才合適呢？您能詳細地給我們講一下嗎？

但是說一個作家是否要對這些細節都設計到，我個人認為大可不必。有魅力的人物和有趣的語言都一樣，是一種自然的流露。設計出來的產物，總會讓人有一種生硬的感覺。

如果是前者，那完全沒有必要。在日本，短篇作品得獎的幾率很低。沒有名氣的新人憑藉短篇集出道的情況幾乎是不存在的。

我們對比一下電影的歷史。默片時代，那些黑白的作品一律都很短。短篇作為一種流派普遍存在。隨著時代的推進，漸漸地作品的時間可以越拍越長。這是為什麼呢？仔細想想也是不難想明白的。

島田：說到這個，我也只能說除了努力，別無他法了。究竟描寫到什麼程度，也要基於你自己的判斷。隨著寫作量的增加，你也會逐漸形成自己的文風，到時候根據你自己的情況來安排描寫的比重。

作為讀者，面對一個沒有名氣的新人的作品，除了標題，什麼情報也無從知曉。所以以「殺人事件」為題，可以最低限度地刺|激一下他們。有很多人購買本格作品，就是為了要尋求一下刺|激。而「寢台特急」讓人感覺出這是在旅途中發生的事情，讓讀者隱約感覺這是根據列車時刻表進行陷阱設置的作品，最低限度地保證了有趣，於是他們就會因標題的吸引而購書。而如果是有名的作家，就算是沒有標題，很多人也會奔著作家的名號來購買。如果到了這個境界，也就沒必要把標題作為銷售戰略的一部分來進行考慮了。

城市正是因為有綠地、噴泉這些藝術性濃郁的設施，才能煥發出光彩，市民才能富有自信。我認為這種美的要素，在寫作上也是必不可少的。有些人認為這些浮夸的東西不重要，我覺得那是他為自己才能不足尋找的借口而已。

島田：完全不會有問題。如果是寫短篇小說，尤其是在小說雜誌上刊登作品，頁數被嚴格限定的情況下。你說的這種寫作狀態可以說是最理想的狀態。要說寫短篇小說的時候，最困難的事情是什麼？應該就是在規定的字數內，既能切題，又能完成起承轉合。

Q：島田先生在給自己的作品起名的時候，有沒有什麼特別的技巧？可否告知？還是說作品要順著題目來寫呢？

Q：習作還是用長篇比較好嘍？本來設定好的情節是用來寫短篇小說的，隨著寫作進程的推進，最後寫成了中篇小說，這樣好嗎？還是說，要盡量拉伸，成為一篇長篇小說比較好？老師您是用什麼方法來判斷哪個構思是適合長篇作品的，哪個不是？有沒有這樣的情況——同樣的情節，根據作者實力的不同，實力差一點的會寫成短篇，強一些的會寫成長篇？剛開始寫作的時候有什麼標準嗎？請告訴我們。

Q：起標題可是一件辛苦事情，弄不好就會文不對題。有沒有一個正確的起名方法呢？

如果一個作家將一部作品設定為對殺人事件的提示、推理、解決這樣簡單的幾個步驟，這部作品的特殊性和勾起作者自身寫作慾望的點不夠多，所以也就寫不長。

其原因就是，短篇作品不好賣。你在這個問題上較勁也是沒用的。就連小說雜誌，也不會一上來就刊登新人的短篇。作者的數量龐大，雜誌會先選擇長篇的作品來刊登，其次才會考慮短篇，這是歷來形成的規則。出版社也會要求你盡量寫長篇的作品。

出版社出於職業考慮，認為可以助長銷量的標題就是好的標題。但是也不能憑這個就完全忽視了作者的意見。

我上面說的只限於懸疑類小說，如果寫其他類作品的話，就相對自由一些。比如寫戀愛小說的，就沒必要一開始就把人物命運的走向全部設定出來。當然了，提前設定出來也未嘗不可。只是我覺得對「接下來會發生什麼」這種期待感，也會平添許多寫作樂趣。其實這種「寫著看」的寫法，在進行本格創作的時候，用在對框架以外的描述上，也是可以的。

我想起剛才來的時候在電車裡的話題，《魔神的遊戲》和《卧龍亭幻想》就是完全不同的兩部作品。雖然都是出自我手，但卻是完全不同的兩種風格。這是我寫作的時候所採取的手法不同所決定的。從細節來看，《魔神的遊戲》推理要素比較多，也引入了好多材料，整個脈絡的走向，我都很仔細地推敲過。而《卧龍亭幻想》則不同，我想描寫好男人。所謂的好男人並不是濃眉大眼的帥氣男子，當然也不能是普通的大叔，這樣的話誰都能算好男人了。我覺得好男人的標準是具有男子氣概。日本傳統意義上所謂的男子氣概，是指可以對周圍人產生一種威壓，我覺得這種理解是不準確的。那是一種和女性的明哲保身氣質完全相反的氣質。我不是對女性有什麼歧視，女性負有養育後代的責任，所以保護自己是天性使然。男人沒有這個責任，對自己的得失過於計較的話，就顯得有些品味不高了。

不光是影星，攝影技術的長足進步也是一個很重要的因素。膠片解析度飛躍性的發展，彩色膠片的發明，燈光技術的發展，影子的活用，各種各樣的鏡頭的發明，特寫、超特寫、牽引技術的發展，攝影機輕量化和手持長焦的發明等等技術的出現使得拍攝具備了無限的可能。

鄙人的拙作《占星術殺人魔法》，如果前半部分進行謎題設置，後半部分對其進行解答的話，至多只是個短篇作品。作品橫跨四十年，這期間很多人對謎題發起挑戰，和事件的當事人悲慘的人生交織在一起，便形成了一部長篇小說。我這麼解釋，你應該多少可以有點感覺了吧。

Q：寫作之初，是不是從短篇開始著手比較好呢？

有些年輕人，在他們的腦中，描述性文字和人物編排，是相對獨立的。其實就個人而言，就算這樣也無所謂。我覺得這樣的小說，也具有其獨特的魅力。

關於電影的一切，對於小說來講，是具有通性的。我認為一部小說想要長篇化，也需要各種各樣的小技巧來進行支撐。一個寫作流派的成長，是建立在無數作家歸納總結出來的技巧之上的。對這個過程的探索，也是支撐作家繼續寫作的動力。

這一類的小說，對外貌的描寫有所限制，由於不能讓讀者看出端倪，但又不能顯得很造作，這就要看作者的寫作技巧了。

「第三人稱一視點」具體來說就是這樣的。比如有A、B、C三個人同時登場。這時候要設計各種各樣的對白。「XXX，A說。」、「B說XXX。」、「C點著頭。」類似這樣，描寫一個人的時候就以這個人為中心來寫面對的其他人，如果違反這一法則，似乎閱讀起來就有點怪了。

那個時候，佐藤隆三是編輯部的編輯長，他單憑標題就能判斷出一本書賣得好還是賣得不好，是一個有特殊才能的人。就是這樣一個人，提出了「寫一個吃拉麵的吉敷」的提案。這個提案我也十分中意，因為我也喜歡拉麵。而編輯竹內女士也是同道中人。

一個作家的腦中，在考慮描述性文字與登場人物的時候，會構想出一個獨立的空間。這種空間感正是小說家的過人之處。可以做到這點的人，就掌握了帶動讀者思緒的能力。讀者一般會隨著你的描述性文字推進閱讀，你在合適的地點放出懸疑，就可以自然而然地引起他們的困惑。雖然像神一樣，引導別人的意志，是一個作家應該探求的境界，但是只有具有溫和的包容力，可以給別人正確的導向，才有可能成為真正的一流作家。

究竟什麼樣的標題才算得上是好的標題呢？我認為，一個好的標題，要和內容有關，既不過分渲染也不會略顯不足，是九九藏書如詩一樣的語句。想要做到這點，要進行抓住文章核心精髓的訓練。由於事關重大，起名字的事情其實是可以交由出版社來做的。

島田：這一點我們的前輩們和我們正好相反，在他們看來這是一個很容易的問題。但是今時今日，這變成了一個很嚴峻的問題，要耗費掉大量的時間。關於這點，我也不能說我就想得很透徹了，原因下面我會講到。

Q：我很喜歡島田先生的作品。所以行文的時候，也不自覺地與您的文風相似。不知道有什麼好的辦法可以克服？

剛開始寫的時候，會遇到這樣那樣的問題。如果不能堅定自己的想法，就會出現半路想要更改寫作框架的現象。如果遇到這種情況，就要回到原點，將之前的框架全部打碎，重新建立，這是寫作的基本。其實你會發現之前已經寫下來的一些東西，在新框架中仍然適用，這也就不至於過於悲觀了。

如果說打基礎是很困難的事情的話，裝飾表現就是更加困難的事情。要是基於銷售的角度來看只考慮到基礎框架就可以了，但如果上升到寫作的角度來看待這樣的問題，單憑基礎恐怕就不夠充分了。因為基本的部分存在普遍性，也就是說框架的構建，對於每個作者來說都是大同小異的。而裝飾的表現形式卻是百家齊放、各有所長。我是這麼認為的。

不過這和從軍國時代到經濟高度增長時代以來緊張的社會風潮息息相關。在那個大家都必須是軍人的時代，人們行為怪異，行動要服從命令。這樣的價值觀是不道德的。也正是因為這種價值觀，導致了極端的階級化在這個國家流行起來。這種國民統治風潮一直持續到邁入和平的今天。

有的作家，為了行文的流暢，完成寫作以後會進行朗讀。聽說有的人寫腳本的時候，會根據腳本的內容擊節而歌。這樣可以最大限度地排除文章中不流暢的部分。我有一個很簡單的辦法，就是速讀。用很快的速度默讀，如果行進過程很平滑的話，就可以證明流暢度上是不存在問題的。

關子習作，不一定非要選擇短篇小說，寫什麼都可以。身為一個作家，應該具備寫任何作品的能力。

島田：其實很容易分辨。以一張四百字的稿紙為基準，兩百頁以內的是短篇，兩百頁以上不滿三百頁的是中篇，三百頁以上的為長篇。

Q：作品開場的時候，場景描寫過於細膩的話，會造成讀者的集中度下降嗎？在寫作途中，為了提高整個作品的廣度，描述一些同一時期不同場景的人比較好吧？這就是所謂的不以主人公的視點而以神之視點來看待作品。但是我看，來投稿的新人，會犯這樣那樣的錯誤，要避免使用這種寫法嗎？

在日本，小說的量產化，簡直就跟漢堡包的量產化一樣。就全世界而言，不知道有沒有第二個國家也像這樣。

還有一段時間，為了讓作品看起來很高端，會故意起一些複雜的名字。《灰燼之宴》《虛偽的造詣》《演舞的奸計》之類名字層出不窮。作者和讀者對這種標題盲目追逐的時代，現在看來也會感覺到可笑吧。

但是，如果進行新本格作品的創作，就不要選擇這種方法。寫那種文章最好的方法是漸進式的，一邊摸索一邊前進。不要想好了細節再寫，至少在初期和中期要這麼做。

具備了這些基礎設施，其實也就可以了，至少人們的生活可以維持下去了。寫作也是同理，只有故事脈絡與邏輯梗概的話，也可以算是一篇文章。只不過，這樣就能算是一個好的城市，一篇好的文章了嗎？我的答案是否定的。有的女性，只要有一件連衣裙穿就可以心滿意足了，我覺得這種想法有一些貧乏。一個精神飽滿的人是會使自己盡量看上去光彩照人的。好看的衣裝、有教養的言談、配飾與腰帶，正是這些看似不必要的東西，使得她成為一個有魅力的女性。

Q：再問您一些關於長篇作品寫作的問題。當準備寫一篇長篇作品的時候，在正式落筆之前，腦子裡應該構思到什麼程度呢？肯定應該有陷阱的設定，然後是情節，每章應該如何劃分以及每章之間的聯繫。如果是老師您的話，會做些什麼呢？方便的話可否告訴我們？

這種感覺在作家之中也是因人而異的，就連我，在不同時期，感覺也是不同的。寫作的時候，一開始就想好寫法或者作品的走向是沒有必要的。

聽說內田康夫會完全順著自己一開始的構思來進行創作。而我覺得，所有細節事先都設計好了的話，寫起來會讓人覺得很無聊，寫作過程也會變得不那麼愉快，所以我是不會那麼做的。相反，如果只是決定一個大概的方向便開始落筆，寫的過程中會遇到很多預想之外的細微不同，這種感覺讓人身心愉悅。雖然這麼做也會給你的寫作進程造成很多困擾，甚至無法完成作品，但是我還是喜歡。

Q：想寫作的時候，只有一個大概的標題，只想好如何開始和如何結束，就開始埋頭創作。這樣完成的作品不會有問題嗎？

之前說過的，在講談社出版御手洗潔系列，編輯們流著眼淚阻止我。現在看起來簡直就是個笑話，但是那時就是那樣一個時代。我後來寫了一個吃著蕎麥麵穿西服的刑警——《死者喝的水》裏面的牛越。當時，出版社聯絡到我，說希望我寫一個這樣的刑警，而且會提供我時刻表，希望我可以按照時刻表來寫這部作品。如同吉敷生身之母一般的編輯竹內衣子女士找到我，我問她要寫一個如同上班族一樣的人，究竟怎麼來描述比較好，她按照自己的喜好給我講解了一番。雙眼皮，個子很高，穿著得體的西裝，英俊瀟洒。這麼描寫既符合女性審美，又符合編輯要求，所以我就答應了。當時御手洗潔系列賣得並不好，我也沒有什麼信心。

島田：首先，要向你表示感謝。其實不克服也沒關係啦（笑）。我覺得正是因為喜歡才會相似，不是嗎？那是因為兩個人本身就有相似的地方，不單是行文的邏輯，還有對待生活的方法與態度。當你發現這個問題的時候，有意識地對抗那種感覺，反而寫起東西來很吃力。不如徹底地順從自己的意志。其實，文章就是這樣，寫得多了，也就有自己的文風了。

當你想到一個之前沒有人想到的陷阱或者故事的時候，就認為它一定會震驚世人。這是稚氣與自我顯示慾望的體現，也要克服。這就是面對本格寫作應有的態度。

Q：第一人稱的作品和第三人稱的作品，究竟各有什麼優劣呢？島田先生有什麼意見和建議呢？

如果接到寫短篇的工作，會有連主題都一起被限定的情況，而往往你的創意不能套用在這個主題上。這個時候，當然要考慮適應主題的新的創意了。就算是你的創意可以使用，也要考慮與短篇相對應的劇情。當然，如果要是寫長篇的情況，是不會遇到主題被限定的情況的。

一些以一個人物為中心的系列，整個寫作歷程橫跨十余年甚至數十年，這種脈絡就顯得更加重要了。因為主人公的經曆本身就變成了故事內容的一部分。

我對新人提出的建議就是，一定要製作時間表。這樣會減少好多不必要的麻煩。這樣做的結果就是，能有更多的時間和精力來進行對文章本身的打磨。

島田：這是說不清道不明的東西。因為我從來沒有刻意地去想過名字。雖然現在感覺《占星術殺人魔法》這個標題起得很好，但當初我最中意的還是《夜鳴千鈴》。其實《灰之迷宮》《異位》《摩天樓怪人》《螺絲人》以至《溺水人魚》，沒有一個名字是我特別設計過的。要說短篇小說的話，這樣的情況就更多了。

第三人稱的情況，你可以描寫其中的任何一個人，看到世界上的任何一處，相對自由度較高。

島田：其實我認為一開始沒有必要考慮得太細緻。有人說，作品中的人物，就是被作家附身，然後降臨在作品當中的。先有一個大致的輪廓，具體要看作家以後的表現。現在回想起來，我在描寫人物的時候，其輪廓也是隨著寫作進程慢慢地清晰起來的。這種自然的狀態是最好的。作者同其筆下人物的關係，就如同是一個固執的父親與女兒的關httｐs://ｒeaｄ•9９cｓw•coｍ係，過多的介入只會適得其反，造成女兒的叛逆與不合作。

以我為例，我的御手洗潔系列就有一整套記錄主人公經歷的年表。作品開始之初，處於經濟高速增長期，御手洗是一個充滿自信的偵探，又是一個桀驁不馴的年輕人，與社會制度格格不入；同時，他又放蕩不羈，是一個統治制度的破壞者。

島田：你的意思是，要先出版什麼樣的作品？那要看出版社的要求吧。還是說，你在問我，剛開始寫作的時候用短篇來磨練自己是不是比較好？

舉個例子吧。諸如在屋中踱步，坐下，身體與椅子接觸時的舒適感，這樣以人物的身體動作為主的奇特構思，放在江戶川亂步的作品群中，就是一篇短篇小說。但是如果放在《本傑明·巴頓奇事》這樣的描寫身體有障礙人士的生活的作品中，就成為了一部長篇小說。

Q：以前聽您說過，行文要像寫詩，您就是因為這個才寫成了《異邦騎士》。您能更詳細地談談這個嗎？

所謂男子氣概，是以全體的利益為重，就算知道可能會有所損失，可能會遭受劫難，甚至可能會失去生命，但是仍然義無反顧。雖然自知會受到指責，但是仍然執拗地行動，甚至走上與人們的傳統價值觀相悖的道路。這就是一個男子漢所應具備的品格。這樣純粹的靈魂，從生到死的美感，震動著我的心靈，使我產生了一種想要描寫他的衝動。

但是，最後的情況就是，我一天寫五十頁，最多寫到一百五十頁左右就完結了。其中的人物完全按照我原先的設定來行事，但就是怎麼也寫不長。雖然我也分析過，但是我的作品里究竟缺少什麼元素，使之不能成為長篇作品，還是完全摸不著頭腦。

Q：是否要寫出作品中的人物，哪年生的，經歷過什麼呢？是不是賦予他們一些人生經歷比較好呢？如果過多地描寫這些，會對作品整體造成影響嗎？

利用純粹的城市規劃建造的都市，在歷史上也是不多見的。得以一直保留的無一例外都是「詩的城市」。只有詩才是城市的引爆劑與黏著劑，文章亦然。只有基礎框架而沒有發散性思維的文章，如同一眼無法迸發的泉水。詩的衝動才是一篇文章可以打動人心的動力。而文章中隨處可見的如詩一般的語言與表現力，正是「詩心」的寫照。

我要說的是，比較容易閱讀的文章一定是行文流暢的文章。當然了，我並不是說不容易閱讀的文章，就不是好的文章。但是作為作家，需要將得到的資料加以整合，為了讓自己的文章更加流暢而進行反覆的推敲，這是我們的工作。行文會不會難以理解，會不會產生歧義，這是每一個人需要花大量的時間來研究的。

島田：我認為這個問題，應該歸於作者寫作能力的範疇，不應該有明確的規定。寫作的過程，應該是一個自由發揮的過程。

總而言之，從小說的本質與目的來說，相貌的描寫並不是必不可少的。而在這個問題上的判斷，就屬於作家的寫作能力的範疇了。

當定下來主要脈絡之後，剩下的工作就是圍繞其增加內容。就算在寫作途中發現了新的創意，或者想到了新的人物登場，也要為其服務。也就是說脈絡對於整篇作品具有決定的意義，已經定下來的事情，就不要再隨便進行修改了。

如果說本來想寫長篇作品，最後卻寫成了短篇或者中篇作品，沒看到作品的情況下，還真不好說。但是，如果想寫短篇最後寫成長篇的話，結果往往是好的。我還沒有聽說過有什麼反例。

雖然我想寫他的離婚的妻子，但是又想到這樣寫|真的好嗎？不會引起竹內女士與讀者們的不快嗎？那個時候社會風氣還是沒有那麼包容，所以我才會被一種不安感所困擾，糾結于究竟寫還是不寫。如果在我還是新人的時候，肯定不會想那麼多，不管三七二十一，先寫了再說。

就算是現在的我，想要認真寫一部作品，也要先將脈絡寫下來。雖然這個過程很枯燥，但是想到這些文字會最終變成小說的正文，也就沒有什麼好說的了。如果脈絡可以很順暢地寫出來的話，到了實際寫作階段，就會變得非常順手。這一點對於一個新人來說，是寫出長篇作品的催化劑。

我的寫作方法是，在平時生活中思考，會突如其來地靈光乍現，謎題啊、標題啊、故事梗概啊，一股腦兒地浮現出來。然後我將自己曾經使用過的偵探加進去，讓他作為事件中的一員。然後再慢慢地確定其他的細節。

剛開始準備寫《隼》的時候，什麼感覺也沒有。動筆以後慢慢地感覺就來了。寫到第二部作品《出雲傳說7/8殺人事件》的時候，我開始對吉敷這個淳樸男人產生了興趣。他去過的地方、思考的方式都引起了我的共鳴。於是我開始勾划他的年表，進行發散性想象的結果就是迦納通子這個人慢慢地浮現出來。

有的人認為只要確定了大體的走向和陷阱以後，脈絡是沒有必要寫出來的。我要說的是，這種想法是大錯特錯的。如果忽視這一點的話，是會產生這樣那樣的問題的。在開始細節描寫的時候，是會生成各種旁枝末節的。寫到一半的時候，想增加人物的情況也是有的。

還有人問我，一部作品，偵探登場、細節都設計得很好，推理也寫得很充分，文章行雲流水，做到這些，寫成短篇又未嘗不可？我感覺這是在為自己找借口。

Q：關於登場人物外觀的描寫是必要的嗎？是應該在人物登場之初就對其進行描寫嗎？以第一人稱為視角的作品，外觀描寫的時機很難把握，搞不好會影響到文章的流暢度呢。

固定的攝影機位，固定的牽引、沒有台詞或者少量台詞，在如此狹小的範圍內拍攝一部影片，那必然不會成為一部長篇。這一點在小說上也適用。

開創日本近代文學的文豪芥川龍之介，他的長篇作品更為出名。再者，日本偵探小說界開宗立派的巨人，江戶川亂步，也是憑藉長篇作品出道，才開創了屬於他的時代的。而「亂步」的筆名，則要追溯到他出道之前的一些奇想短篇作品之中，而在那個時代則是短篇當道。

我這裏要著重說的是，不要一口氣將自己所有的想法都寫出來，這樣的話你是無法堅持創作下去的。提前儲備很多的情節，是身為一個作家所應該具備的素質。不管是什麼樣的天才，經過兩三年的時間，他的靈感也會枯竭的，到了那時再想充電，就為時已晚了。對靈感和劇情的儲備，是一個作家延長自己創作壽命的方法，是值得褒獎的。所以，專門拿出時間來進行劇情的儲備，是很必要的。遺憾的是，我上面說的這些，在當今文壇，真的會去做的人卻寥寥無幾。很多作家，往往出道之後，作品質量就開始下降，憑藉出版一些爛作品來混日子。

在談論一些高級寫作技巧以前，最先要做的就是不要將作品之中的時間寫亂。其實犯這種錯誤的作者還不在少數。特別是進行連載的作者更要注意。因為是邊構思邊寫作，這個時候有一個時間表貫穿始終就顯得更為重要了。

也許你會覺得，這怎麼可能會忘記呢？事實是，在寫作過程中，腦子被這樣那樣的事情所佔據，你真的有可能會寫亂了的。這時候，如果有一個時間軸，記錄著某日某時發生了什麼，會起到一個提醒的作用。

島田：小說也有很多種。就懸疑類而言，框架是整部作品的生命線，我認為事先將發展方向設定好再開始寫作比較好。只要開始動筆，就不要對框架進行哪怕是一丁點的微調。我認為在這個問題上是不存在異議的，是需要貫徹始終的。然而在框架之外所要添加的東西，則可以引入許多新的想法，就算是推翻之前的想法也是可以的。

我之前說過，在決定文章整體走向和陷阱設置以後就可以開始動筆了。我的意思並不是說脈絡就不必要。其實在本格創作中，有一個清晰的脈絡還是有必要的。不單單隻是在腦子裡有一個大體的構想，如果是複雜的文章的話，還是寫出來比較好。

如果寫耽美類小說的話，相貌的描寫就是重中之重了。將犯人的外貌作為推理的中心，最近也十分流行。在寫這種作品的時候，要精神集中，在描寫主人公相貌的時候，要有一種類似於觀察顯微鏡下的細菌一般的研究精神。