島田：還有一個比較重要的話題，有必要說一下。有的作家可以在十年或者二十年的時間里持續出版高水準的作品，這種人被人們認為是天才或者鬼才。

作為本格，最重要的元素就是「推理的理論」。只要具備優秀的推理，那這本書就可以算是一本合格的本格作品。說極端點，名偵探、洋館、密室其實都是不必要的。當然我這裏不是鼓勵不寫，這些元素還是會對整部作品的氛圍起到一個烘托的作用，沒有的話難免會讓人感覺到無聊。但是，只要有好的推理，我就可以斷言，這是一部好的本格小說。

Q：聽說有的作家的陷阱設置是根據真實事件改編的，島田先生有類似的作品嗎？

島田：這樣的問題，不根據具體問題來分析的話，還真不好說。比如一家住戶，門禁系統中看到了來訪者在刷ID，他卻被撞死在門外了。他為什麼沒有進入到家中？這個問題的理由，就變成了伏筆。實際上是可以利用信用卡造成系統錯亂來進行犯罪。

我覺得你的問題是「要寫成一本書，取材是必要的嗎？」我的回答是一併不是必要的。拿幻想小說舉例，很多人就算不出去取材，也可以把這類小說寫得很好。寫作並不是那麼單純的事情，沒有一定之規。

Q：那寫這類本格類作品，需要做什麼準備嗎？

島田：實際情況我就不清楚了。但聽說，他是不往本上記東西的。不過我覺得，就算是沒有筆記本，可能也會有類似的代替品吧。如果沒有的話，就算是他也無法持續長期的寫作吧。他記錄的側重點也許不在陷阱的構思、主題、動機的設置、社會問題這些東西上吧。

將想法展開也是同理，不是一個單純的具體化的過程。經常會出現到最後必須放棄的情況。最好的方式就是同時擬定多條展開方式，最後擇其一。這種方法，如果我不舉出個例子來，恐怕理解起來還會有一些困難。我在寫《占星術殺人魔法》和《斜屋犯罪》的時候，就有人問及我這樣的問題。如果有必要，我後面會進行講解。

島田：就像這個世上有具備特殊才能的人一樣，這個世上就是有能寫好本格小說的人。就像你之前問過我的很多問題一樣，這個問題我仍然是無法說清的，我這麼作為一個回答者可能顯得有點不太稱職。

Q：在寫作中，會突然出現關於陷阱的創意。那究竟是在一個什麼時間段呢？

還有一句要說的，就是要記筆記。人的腦子是很懶的。好腦子不如爛筆頭，這一點在創作過程中也適用。將你要展開的內容寫出來，可以促進思考，從而提高效率。

語言也是先人造的，紙張也是先人造的，書寫用具也是先人造的，這些不都是對先人的模仿嗎？

要說對我有幫助的，反而是一些文字以外的東西。比如說畫畫，比如說聽音樂。我也自己作過曲，我還很熱衷於運動。雖然寫過詩，但是硬要說準備工作，我可是什麼也沒做過。

大腦，就像是一張白紙，可以接納這宇宙之間的各種信息。作者要做的工作就是，將這種信息展現在作品之中，這個過程就像是在「轉換」一樣。這種性質本身，就具有很強的魅力。

Q：島田先生作為作家出道之前，有什麼必須做的準備工作嗎？是不是要不間斷地進行寫作的練習呢？

Q：島田先生也記筆記吧？到了實際運用階段，怎麼才能讓其派上用場呢？

Q：為了成為小說家，是不是有必要嘗試各種各樣的人生經歷呢？

島田：是啊，很切合實際。

但我不是這樣，說到陷阱，不管是大的還是小的，我都會在一開始就想得很細了。其中大的陷阱，我有百分之八十是在動筆之前就已經構思好的，從如何發生到如何展開，我都會想得很清楚。

所以說，就算作品的舞台設定在平安時代九*九*藏*書，道具是牛車，也是沒有問題的。再說「本格」這個詞，既不是英國人發明的也不是美國人發明的，而是日本人發明的。所以執著于對外國的追捧，本身就是一件很奇怪的事情。

但是，如果不寫明門禁系統的運行原理又想將伏筆展現出來的話，最好的方式就是藉助別人的眼睛來描寫。比如：「有人看到了，他在門口徘徊，好像沒有帶鑰匙」之類的描寫。這樣的話，既可以不打斷作品的整體感，也可以很好地埋下伏筆。

也有人喜歡什麼都不想就開始寫作，如果不是寫本格作品，我也很喜歡使用這種方法。但是，我個人覺得，用這種寫作法，無法維持一貫的高水準創作，是具有危險性的。但如果想要寫具有懸疑色彩的輕小說，還是可以考慮使用這種手法。

Q：島田先生在《21世紀本格》中提到「腦力懸疑」會成為今後的主流。時至今日，不知道您對這一觀點，是否還有更深的解讀？

這一點也可以應用到陷阱的設計之中。如果只是一味的二次元式的思考方式的話，難免會有失誤的地方。比如密室吧，要從一個立體的角度，俯瞰整個設計，將其翻轉，這樣才能看到一些平時不為人所注意的地方，這時候將其畫下來就是一個很好的選擇了。當然也有人說我不會畫畫，但是我還是推薦你畫畫試試，真的很有用。

新人，對自己的寫作能力、表現力、台詞功底都不具備信心，畏手畏腳。還沒開始寫作之前，就猶豫自己到底是寫什麼題材的作品，用什麼樣的風格，以至於無法動筆。

島田：雷·布雷德伯力的《十月國度》就不錯，愛倫·坡的一些作品也很值得借鑒。其實還可以看看諸如保羅·德爾沃、達利和馬克思·恩斯特、安迪·沃霍爾這些大師的作品。幻想也不都是以文字為載體表現出來的。

島田：之前說過，寫文章要像寫詩，具有一顆詩人的心是很重要的。還有就是，對整部作品的俯瞰力，以及文章的構成力。接下來就是理論思考能力，議論文的寫作能力。具備這些就大致可以了，再加上比較好的會話能力就更好了。

為了避免這一情況的出現，事先進行一些囤積就顯得很重要了。這裏指的不只是陷阱的設置，就連出人意料的劇情這種方向性的東西，也要儲備一些。準備一個筆記本，加上一些便簽，要專門拿出單獨的時間來進行這個工作。

同樣的問題在其他題材的小說中也有所體現，導致這種結果的，不僅是教育，還有一些歷史遺留問題，比如日本這整個民族的自尊心被剝奪等等。

島田：我平時是有記筆記的習慣。我最近的幾部主要作品，大多數都是對原來儲備好的素材進行再運用。比如《最後一球》《UFO大道》《撐傘的女人》《耳朵會發光的小孩》《帝都衛星軌道》這些作品都是這麼寫出來的。這麼看，我還真是在積累的過程中受ｈtｔpｓ://ｒeａｄ•９9ｃsw.ｃoｍ益了呢。不同的是《溺水的人魚》和《人魚兵器》，這兩部作品都是被邀請寫一部短篇集之後，才著手開始構思的。《犬坊里美的冒險》也有所不同，那是連載開始之時，又產生了新的想法，才寫出來的。

我記得，從前曾聽一個豐田的設計人員說過，日本汽車的造型都是照著三面圖做的。這就是為什麼日本的汽車有很多都像是一個四角箱子。汽車如果有角的話，會顯得很大，反之如果曲線圓滑的話，就會顯得有點小。這一點反而迎合了日本民眾的喜好。但是如果讓一個義大利設計師來做的話，他是不會被那麼一張圖所約束住的。

做不好，會使得讀者的帶入感與驚奇感大打折扣。究竟怎麼辦才好呢？

將這些創意全部儲存起來，積少成多，最終會成為你一生用之不盡的財富。就像之前說過的情況一樣，如果淡忘了以後再翻回來看這些內容，可以更加冷靜地對其進行判斷。同時也有可能在閱讀這些文字的過程當中，產生新的創意。當然也有失敗的可能，也要事先做好心理準備。

不管是什麼樣的人，構思用完了，作品的質量就會下降。如果在動筆寫作之前，再全部重新構思的話，恐怕不太現實。最開始就準備好各種構思，平時也注意積攢。如果想到哪寫到哪的話，難免會造成質量低下的情況。

對了，其實《占星術殺人魔法》的靈感就是來源於一個詐騙案。我又想起來，《開膛手傑克的百年孤獨》，我當時想根據現實之中的懸案寫一部小說，最後就有了這部作品。

島田：《秋好英明事件》就是類似這樣的作品。其實仔細想想，我這樣的作品挺多的。在《秋好英明事件》中，我想讓大家對冤獄這樣的概念有所了解。同樣的還有《光之鶴》《升天的男人》。在《帝都衛星軌道》中，動機部分也是參考了真實的事件。雖然這些作品中，借鑒真實事件的並不是陷阱的設置，但我應該也有你說的那類作品的，就是一下子想不起來了。

好的創意和好的陷阱，都不是一下就冒出來的，而是經過了一個過程才能產生出來。一個想法出來了以後，到最後不得不捨棄的情況多到數不勝數。平時注意對這些想法的積累，對創作來說是有百利無一害的。

Q：我記得島田先生曾經說本格推理小說之中，有一部分可以向幻想小說方面發展。最近出版的新本格作品之中，有什麼作品可以歸為這一類呢？

Q：好的創意究竟源於何處？如何將其展開？陷阱應該如何設置？請您賜教。

島田：我既沒有在上學的時候參加過文學社團，也沒有與朋友們一起製作同人志的經驗，甚至連日記都不寫。所以說我的朋友都覺得我能成為作家，是一件不可思議的事情。

如果養成儲備的習慣，再回到寫書的過程中，就可以用上這裏面的東西，使得寫作變得簡單起來。這些記下來的東西，時隔一兩年再看，你就會有一種成為讀者的感覺，你會對你最初創作時的記憶模糊起來，看到這些簡直就像在面對別人的作品一樣，這樣也就可以更為客觀地進行評判了。不管這些文字看上去是好還是壞，總是會對你有所幫助的，說不定會在這之上，產生出更好的想法。也可能因為這些構思的刺|激，形成一部完全不同的作品。

島田：還有一件事，是之前很多人問過的，你剛才的問題中也有所涉及。就是在構思陷阱的時候，我經常會畫圖。很奇怪，大家似乎都不會這麼做。比如說被分屍的屍體，如果將其畫出來，會產生和在腦子裡構思不一樣的感覺。在寫《斜屋殺人事件》的時候，我就想把那座房子畫出來。這種感覺之後也出現過很多次。

還有一些人httｐs://rｅａｄ•９９cｓw.coｍ，抱有一種「儲備無用論」的觀點。有一些有才能的人，出道一兩年，完全不做任何儲備，仍然可以有很高水準的作品出爐。如果把這一切歸因於天才的話也是不對的，事實是，他們會在腦中進行一定的儲備。一般的人，腦子裡囤積兩三個點子還是可以的。有才能的人，可能能攢五六個點子，而且品質非常高。

聽說清張先生最喜歡的就是聽一些有趣的話題，每逢提到這樣的話題，他都會顯得很激動。雖然作風不同，但是在「一切出於寫作目的來思考」這一問題上，大家都是一樣的。我很佩服清張先生，他具有超人一般的才華。不管是初期作品還是中期作品，都非常出色，每一部我都十分中意。

對於本格的定義，我的認識和其他人還是有所區別的。我認為，封閉的空間、密室、名偵探、具有古典風的建築物，這些元素都可以很好地對作品起到烘托的作用，但沒有一個是必須存在的。這些都不是我們首先要考慮的問題。

Q：確實如此，用立體思維方式構建起來的文章，更加真實。

島田：在這一點上，我和你有同感。不過這個問題，正好借今天這個機會可以好好分析分析。在日本要寫福爾摩斯形式的偵探小說的話，除了模仿，也沒有什麼更好的辦法了。不過要說柯南·道爾筆下的福爾摩斯，不是也是對愛倫·坡筆下的杜平的模仿嗎？這樣的話，這個類型的偵探，除了杜平以外，所有人都是模仿。但是，模仿的就一定不好嗎？

但是，我小學的時候，寫過偵探小說。那個時候，就是沒有原因地對自己有自信。在成為亂步獎候選人的時候，講談社主編也打來電話問過我類似問題。我跟他說，我也不知道為什麼，覺得自己就是能成為作家，而且在這一點上，我是深信不疑的。

如果對這一理論進行展開的話，再寫一本書也是不夠的。我想說的是，不要只盯著英倫風情的作品。請盡量寫出一些具有新日本風格的本格作品來吧。

無關乎自己的未來或者日本人的劣根性，而是一心撲在對推理的思索之上，這樣的想法才是真正有價值的。如果問我什麼才是對本格創作最有價值的東西，我會回答你，幻視能力的積累、真誠的心與靈活的理論思考。不要考慮多餘的事情，一心想的是寫出有趣的作品。「任他風雨飄搖過，我自巋然不動搖」，才是寫作的最高境界。

如果說模仿杜平的福爾摩斯是可以接受的，那日本人為什麼就不能寫？難道是因為語言環境不同？要說因為是日語所以不許模仿的話，那法語呢？德語呢？甚至中文呢？

西方世界在很多問題上與日本有根本性的不同。如果用相同的舞台、相同的時間、相同的時代、相同的語言、相同的人種來寫本格作品的話，出自日本人之手的，永遠都給人一種山寨的感覺。如果說這是因為作品描寫的環境是在日本的話，那麼把舞台換到倫敦、登場的人全用英國人來寫作，這種低人一頭的感覺仍然沒有消除的話，只能說問題是出在表現力和台詞功底上了。也就是說，技不如人。

島田：我還真沒有遇見過你說的情況，你也不要尷尬，我的意思是我沒遇見過這種情況，但聽說內田康夫君經常會遇見，什麼構思都沒有就開始寫作。他會寫一個人走出門聽到狗的叫聲，聽到庭院里有汽車的轟鳴，諸如此類的東西。就在這個過程中，陷阱的構思就自然而然地完成了。當然，我也只是聽說，沒有當面問過他。我記得好像是在一個訪談節目中聽到的。

其實，我感覺，真正有影響的是一種另外的要素，是根植于日本民族的、極端的情緒化的東西。住著狹窄的屋子，擺滿漬ｈｔtps://ｒｅａｄ.９９ｃｓｗ•cｏｍ物和味增湯的飯桌，說話無趣的老頭子，裝得很懂禮儀滿嘴假話的老太太——這就是日本人，一群沒有主見、完全不能自立的人。如果說這樣的人想要寫本格小說的話，只會貽笑大方。也正是這個理由，造成了你之前說的那種感覺。

為什麼可以在一個很長的時間里持續地出好的作品呢？其實很簡單，就是他們做了關於陷阱與構思的儲備——這就是秘密之所在。正是這個使得他們的創意要多於常人。

島田：關於裏面「大腦就是轉換機」這種提法，我現在想起來還是覺得很有趣。不管放進去什麼材料，都會吐出有趣的轉換物來。這些東西之中，什麼是有用的，就要看自己的判斷了。這些材料之中，也包括了過去的作品。人們往往認為使用原來已經存在的作品作為借鑒，效果更為突出。但是我要說，這種對過去經驗的依存是大錯特錯的。

為什麼可以儲備這麼多的構思呢？因為想到了就不會忘記；為什麼不會忘記呢？因為記下來了。也就是說，將創意很好地保存了下來。這種儲備的工作是值得花單獨的時間來做的。

Q：你覺得松本清張先生怎麼樣？他也會進行儲備嗎？

我只不過在體育報紙上寫過一些小的報道，在筆記本上隨便地寫過一些雜文。要說寫作練習什麼的，我可是沒有做過。所以說，我完全沒有做過任何準備。

這個時代和二夜亭四迷所處的時代不一樣，這是屬於我們的時代。不對，其實從清張先生的時代開始就一直是這樣。我們寫作的時候，要像在看電影一樣，將構思的行進中的場面展現在自己眼前，再轉化為文字，落在紙上。當然，如果一開始不具備這種素質，就要多加練習。

不管是什麼樣的天才，只要開始寫作，不管他能寫出多麼好的作品，都有才思用盡的一天。不要迴避這個事實，我們偶爾會有好的想法，但是真正可行的構思出現的概率是十分低的，十回有一回就算是不錯了。就算是天才或者鬼才，找不到好的構思，也是枉然。出不了好的作品，就只能出一些爛作。

當然了，最核心的還是構思的想象力。就像之前說過的，要想培養這種能力，就要平時注意觀察，從寫作的角度來看待每一件事物。通過積累，再有一個合適的契機，就會迸發出靈感的火花。這些都不是一朝一夕可以完成的。

島田：人生經驗啊——這個也很不好說。你指的是什麼人生經驗呢？特殊的體驗？有意義的事情？還是很有價值的體驗？還是單單是指對寫作具有價值的體驗？

實際情況卻不盡然，因為只是具備才能是不夠的。

有人會說美國的體驗派小說，沒有在美國長期居住的經歷，是寫不出來的。我要告訴你，這種話你完全不用放在心上。因為就是有不管在沒在美國住過，都能寫得很好的人，這就是才能。

創意這種東西，經常是在沒事的時候靈光乍現，很容易被遺忘掉，所以才要記筆記。如果手上有很多工作，腦子在飛速旋轉，那就更容易一下子就忘記了。所以說，在寫作中積攢構思，並不是一個很好的選擇。比如說我突然對「占星術——」這樣的詞有了一種感覺，但是其究竟有什麼價值，並不好判斷，就先記下來，往往以後再翻回來看，會讓你有意想不到的收穫。當然了，也有例外。

日本人的臉的確很平。鼻子也不高，臉頰也不突出，所以用三面圖設計出來的墨鏡姑且還能戴。而義大利人則不然，他們的設計更為立體，會隨著臉部曲線的變化而ｈｔｔpｓ://ｒeaｄ•９９csw.ｃom變化。這種設計是三面圖無法實現的。在汽車製造的時候也是如此，那不是二次元層面上的設計，而是三次元層面上的設計。

日本技工經常會在拿到一張三面圖之後，將其分成小塊，再照著這樣的圖來組裝。其實需要拆分的不是二次元的圖，而是需要在腦中將設計圖整體進行解構。當出現一個構思以後，反而沒法還原回語言，也和這個是同理的。如果是義大利人，他們在看到圖的一瞬間，就會在腦子之中形成整體的構架。所以他們能完全脫離三面圖。義大利一個墨鏡設計師說過這樣一句話——日本的墨鏡也是照著三面圖做出來的，就像日本人的長相一樣，都是扁平的，鏡片也像是用圓規畫出來的一樣。

具有某些人生經驗，是會對小說的寫作具有促進作用。但是，反例也是層出不窮的。有的人，就算人生經歷十分豐富，他也無法寫出小說來。

將這一切當作習慣，是可以長時間維持創作質量的秘訣；同時也是小說作家之間盡人皆知的秘密。在做構思表的時候，也要拿出單獨的時間。凡是優秀的小說家，出道以後幾年間都可以持續有好的作品出爐，就是因為早在他們出道以前，就進行過積累了。所以說「儲備無用論」是錯誤的。不進行任何儲備，還能在十年二十年以上保持在一線作家行列的這種事情屬於天方夜譚。

算了，我可能算個特例，沒有什麼參考價值吧。

關於議論文的寫作，看本國語言的作品就可以了，沒必要非得是本格推理類作品，一些學術論文也可以作為參考。

Q：有沒有什麼推薦的作品作為參考？

在做陷阱構想的時候，就要像在看3D電影一樣。語言對陷阱的描繪要像3D影像一樣，看到每個細節。如果貿然展開描述，難免會出現細節不對的情況。這時候將其畫出來是一個不錯的選擇，可以讓你更好地把握。寫別的小說其實也可以用這種方法。

還有一個不得不提的問題，如果對使用陷阱感覺自信不足，或者認為其規模不夠的時候，要做好失敗的思想準備。要事先將會發生的情況考慮清楚，以免開始寫作以後，再前思後想影響進度。

Q：如果用一些平時很難了解的知識，比如最新的科學技術作為陷阱的設置的話，伏筆是很難做的。

有這麼一種論調，就是所有小說都是私小說。「寫小說，不會覺得不好意思嗎？」這樣的疑問，就是基於私小說至上主義與近代自然主義文學的信仰之上提出來的。現在這個時代，和太宰治所處的時代不同，是一個遠離戰爭與貧困的時代，這樣的時代提供給我們人生經歷，還可以負擔起一個完全的私小說嗎？雖然我個人十分喜歡太宰先生的作品，但是我覺得他那陰暗與不倫的人生，沒有對他的作品起到什麼推動性的作用。

島田：實在不好意思，我實在不清楚。光是創作已經忙得我不可開交了，雖然知道應該多看一些新人的作品，但是真的沒有時間。

Q：我很喜歡本格，也想寫這樣的書。但是本格寫作也要遵守一定之規，這是不允許打破的。如果無視規則寫出來的作品也就不能稱之為本格了。每當讀到一些古典名偵探的作品，看到他們神一般的推理，就讓人身心愉悅。但是使用先人用過的技法，是不是會有一點不太好？我們究竟應不應該用呢？

不過，做得好的人，日常生活中都具有通性，那就是善於觀察。他們會觀察風景、交通工具、周遭環境、手裡拿的東西、穿著的鞋和衣物、讀的書、看的電視等等。他們同時思考著，這些東西有哪些是可以運用到小說當中去的，這種習慣已經成為他們的一種生活方式。