創作問答會
第五章 台灣媒體的Q&A
如果一部作品之中，沒有神秘現象描繪的話，則不能稱之為「懸疑」。一個人死了，兇手不明。這樣一個主題可以寫出「犯罪小說」、「推理小說」、「偵探小說」。這裏並不是將其區分出優劣，僅僅是就性質進行一番說明。
就我看來，與小說中御手洗潔的感覺相符的日本演員，似乎並不存在，但是這也沒關係。原作與影像的世界是完全不同的事物。可以創造出另一個御手洗潔世界的演員是存在的。這也是御手洗潔電影化的一個樂趣之所在，我是這麼認為的。隨著作品數量的增多，我想跟我有同樣感覺的讀者，也是存在的。
島田：這個還真不好說。而且就算是我現在舉出例子來，明天也有可能反悔不是嗎？其實我對原來寫的很多作品都感覺到很滿意，都有這樣那樣我喜歡的要素。說到不滿意的點，我倒是可以說出來。比如說我想嘗試寫幽默懸疑，那種反覆閱讀仍能找出笑點的感覺，應該還不錯。
就我個人看來，本格是在「設謎——解密」這樣一個大的框架下，用理論性思考支撐起來的小說。前半部分謎題的出現，要具備構造理由，只有這樣在事態解密階段的推理才會顯得很理性，謎題出現理由說明的邏輯脈絡就不會顯得生硬。本格作品只要吸取最先進的科學情報，就有無限發展的可能。不要拘泥於孤島、洋館、密室、斷頭、名偵探、對犯人的意外指證這些要素的疊加。作家寫作是一種很個人的行為，請回到寫作的原點，寫屬於自己的本格，不被時代流行所左右，培養革新精神。
「本格懸疑」可以等價于「倫理懸疑」。但是其中倫理的要素並不是以個體的形式表現出來的。倫理這個詞，本來就具備一定說明意義，如果說明的內容達到一定程度，難免會給人一種無聊的感覺。無聊還會存在，證明其存在是必要的，而且已經成為了某種東西的核心。而將這種核心的東西，闡述出來，是最為困難的。
Q：先生有沒有嘗試過寫不同種類的推理小說？
不過這個人物，也不是完全無中生有的。我認為我在塑造人物時受到了周圍很多親友的影響。但他也並不是現實中的日本人，他又有一點我喜愛的美國電影中人物的影子。於是便誕生了這樣的複合產物。然而他的靈魂，應該是傳統英式作品中福爾摩斯式的人物吧。關於他的系列，如果從其初期一直讀過來的話，會有更好的感染力。
執筆時所考慮的問題是每部作品之間不同的傾向性。現實可以作為一種依託，就像是一顆夢的種子，在其上構造出整個事件，這個時候可以將自己的一些理想很好地表達出來。但要是說把自己想像成吉敷刑事這樣的事，還是從來沒有過的。因為不管是他還是御手洗潔，都與我具有本質上的不同。
將推理的脈絡整理，用小說式的語言寫出來，將每個事件獨特的一面展現出來，這就是「本格」的意義。如果沒有懸疑色彩的渲染，只是對罪犯是誰進行推理，對不明事件進行解析，這種小說我們可以稱之為「本格」的「推理小說」或者「偵探小說」。而懸疑的精髓在於「詩意的渲染」，在事件解決之時，將「倫理」巧妙地安排進去，這種擁有美麗平衡的作品，我稱其為「本格懸疑」。
島田：當然有。而且這樣的作品，已經有很多了。我從來就不認為殺人對於懸疑作品來說是必要的，只不過它確實可以給予讀者最為強烈的刺|激。「不存在沒有殺人的懸疑小說」這種想法是一種根植於人們內心深處的誤解。因此，沒有殺人的懸疑小說不好賣，出版社也不會歡迎，這也是經驗之談。
Q：先生的作品之中，有沒有特別中意的小說？
成人們的生活也沒有好到哪去。他們對於和朋友開Party這種事並不積極，而是靠看電視來度日。洛杉磯有很多的獨居者，究其原因是和異性見面的機會是少之又少。在洛杉磯，想尋求一些刺|激的話，除了寫寫小說，還真就沒什麼了。簡直就像是住在日本深山之中的小木屋裡，既沒有誘惑又沒有刺|激。但是在這樣的環境下，真的沒有什麼工作的熱情。這也是我回來的原因之一。我回到東京以後，每天都生活在刺|激之中，創作也從來都沒有停止過。
不管怎麼說，我過去發表的作品太多了。有很多在寫完的同時，就忘得差不多了。不過也是托這個的福，我還能堅持寫作至今。如果沉浸在作品之中不能自拔，認為這是一部好的作品，迷失在自我滿足之中的話，就無法繼續寫作了。這也不是我一個人的情況，是放之四海皆準的。同時，這也是可以持續高質量寫作所需具備的素質。
我在想如果寫一部以女性為主人公的作品，是不是可以有別於前人作品，於是便寫了《好萊塢憑證》這樣的硬派作品。如果還讓我寫這類作品的話，現階段恐怕還是有一些障礙的，以後可能還會嘗試。還有人問關於硬派小說的問題，認為其必要的元素是「以美國西海岸為舞台的偵探故事」，主角隨身帶著手槍，不坐電車而開著汽車，要涉及大量的金錢，同時要有好萊塢，還要有美女，這些夾雜在一起才能成為一部硬派作品。
Q：《占星術殺人魔法》是先生的處|女作，能說說這部作品嗎？
我是不讀類似「本周星運」這樣的雜誌的，那些東西都不準。而占星術則不然，曾幾何時，月亮還是夜空中最明亮的一點的時候，就產生了這門具有古典氣息的學問。月光不但可以指引牡蠣和海膽生殖，還可以控制女性生理周期，從這點來看，這門學問有充足的理由可以歸入科學範疇了。我設身處地地想想，在那個沒有電燈的時代，占星術可能真的有一定昭示戀愛運的效果。人們的求愛行為也許真的不是取決於感情與生理的。之前的創意加上我對占星術的興趣，於是便有了這部小說。
就我自身而言，新本格派的創作需要有一定的自覺，沒有必要迎合各種趨向。不僅要很好地把握我之前說的那段歷史，還要積極地將「清張流」好的地方吸取進來。為了不讓這一創作高峰過早結束，還要開發自己新的才能。
當時的讀者對成系列、擁有通性的標題、不是很長、有一些獨特性質的作品，具有九九藏書一定的偏好。
過去的懸疑作家，刻意迴避著作品的「遊戲性」這樣的命題，為自己的懶惰尋找借口，將利用最新科學成果進行寫作的重任全部交到SF作家手中。當然每個人不同，他也有選擇這種方式的理由，但是一味否定別人這樣嘗試的行為，是會造成這一寫作流派走向沒落的。我想以身作則，以後向著具備「遊戲性」的作品的方向努力。我近期的這一類作品，有《螺絲人》《好萊塢憑證》，短篇有《伊甸的命題》和《人與兵器》。
這四個人之中，綾辻、法月、我孫子都住得離京都很近，他們思考的原點也有共同之處，但是慢慢也會產生不同。歌野住在東京，與他們沒有什麼交集，自然也不會受到什麼影響。前三位與歌野君的作風具有本質上的差異。歌野君沒有什麼遊戲傾向，同時對符號化表現的必要性也沒有什麼意識（實際上綾辻君也沒有）。所以你要將他歸為新本格，估計他本人也會感到困惑吧。
島田：我很推崇馬洛，他在我心中的地位僅次於福爾摩斯。與日本的硬派小說作家相比，我敢說我更能理解馬洛的真諦。最近我也在想，御手洗潔這個人物是不是就受到了馬洛的影響。最近的作品，舞台轉換到了西方世界，當寫到英語會話場景的時候，對白的設置「馬洛感」十足，有好幾次就連我自己都有點驚訝了。這讓我意識到我究竟有多麼中意馬洛這角色的同時，還意識到了，那種獨立的行事方法與幽默的精神，只有在英語語境下才能被更好地表達出來。那種福爾摩斯所具有的對待女性的態度與毫不造作的騎士精神，正是生活在英語圈的人所特有的，也是我最中意的一種氣質。
島田：這個問題觸及到了寫作的本質，是非常重要的。「推理小說」，更為嚴格一些應該叫做「本格懸疑小說」，這是現在普遍的看法。
關於御手洗潔
島田：要說今後寫作方向的重心，應該是我稱之為「二十一世紀型本格」這樣的性格懸疑。我之前也說過作品的遊戲性，要是日本年輕作家的話一定會做得很極端。愛倫·坡以後，歐美作品也有這樣的傾向。但是英語語系的人，對話與描寫的文字給人一種特有的美感，可以將對人生、社會的視角很自然地展現出來，在不失掉文學性的同時，將整部作品維持在一個平衡的狀態。
島田：我並沒有特意做什麼，話說回來，懸疑的故事，本格「設謎——解密」的構造方法，其實在聖經舊約的時代就是存在的。日本的很多作家，現在只是將眼光放在神秘故事的傳承上。如果將眼光放在世界範圍的民間故事上，那將產生出無限的創意。
也就是說，為了賣得好，小說要具有一些類似於「雜誌」的特性，每隔幾個月就要出一本，這樣可以養成讀者「定期購入」的購買習慣。那個時期，我作為新人，經驗匱乏，也沒有得獎的作品，對於銷售層面上的要求，是沒有反駁的理由的。
而現如今，同意將御手洗潔影像化也是有理由的。在新世紀里，日本人的人情也朝著柔軟化的方向發展。我認為，隨著國際化的推進，美化權威，上下級的固有觀念、美化暴力的傾向、虐待人性與道德的界限模糊、玩笑與嘲笑混為一談，這樣的日本人特有的誤區，加之對儒家思想的曲解傾向，正在慢慢地得到緩解。
Q：從《黑暗坡食人樹》開始，御手洗潔開始了新的系列。從上世紀九十年代起，您就開始向新的風格轉變。這一時期主題的篩選，創作的理念、構架的經過，究竟經歷了怎麼樣的一個過程，才完成了這樣的一部長篇呢？
我認為這兩種能力是最為重要的。接下來，所要具備的是取一個讓人們喜聞樂見的名字的能力，這也是很必要的。
創作相關
Q：在小說創作的過程中，那些不必要的創意和章節您會用到別的作品之中去嗎？
Q：當今，日本的新推理小說，向多元化的方向發展，您對這樣的狀況抱有什麼樣的看法？新本格今後的發展方向是什麼呢？
如果要說理由的話，應該是支撐作品最核心部分的考量，是完全不同的。這在寫長篇的時候表現得更為明顯一些。因為寫作品時的動機完全不同。我最近的作品，將舞台擴展到了世界各地，之前充當「華生」存在的角色離開，以最新科技為主題。這些都與福爾摩斯的設定有質的區別，這是一目了然的。也請台灣的讀者們細細品味。
島田：其實也沒有什麼特別的，在經濟高速增長時期的日本社會，生活越來越辛苦、儒家的上下級意識強烈，我們對年輕的一代或者無資格的人，沒有高學歷的人抱有一種不必要的冷漠態度。作為一個人應該具備的幽默的感性認知喪失殆盡。在這樣的社會中，究竟什麼樣的人可以給已經趨於麻木的大多數人帶來一絲暖意，使他們的生活增添——哪怕只是一丁點的樂趣呢？出於這種考慮，這個人物就應運而生了。
日本人也漸漸了解到了玩笑在日常生活中的重要性。玩笑是具有底線的，這一點和嘲笑具有本質區別，大眾也開始在這一方面產生自覺。我覺得現今的日本社會，正在變得越來越像御手洗潔的世界。我感覺由於時代的大環境與條件的變化，御手洗潔系列正在向著一般化的方向發生著轉變。
而我則收集材料考慮另闢蹊徑。我對曼哈頓的大樓十分感興趣，於是寫出了《摩天樓怪人》。對我來說，我作品的必要元素是不斷地嘗試未曾創作過的領域，就如我樂意去我未曾去過的地方，這就是我堅持的怪癖。
島田：御手洗潔這個人物的設定，受到了福爾摩斯強烈的影響。具體說來，就是幽默感的部分、一些小的怪癖、對騎士精神和公正意識的信奉、對待女性的態度、有男子氣概、對科學有信賴感、對最尖端科技的學習從不懈怠之類的。但是這些元素都不是我刻意安插在他身上的，而是一種由內而外的自然的流露。這可能算是一種潛移默化的影響吧。
Q：島田先生在過去二十余年的推理小說閱讀之中，您感覺本格的重點在什麼地方？就先生自己而言，本格意味著什麼？
Q：以江戶時代為舞台的懸疑《半七捕物帖》已經在台灣出版了，這是一部十分優秀的作品。先生在描寫「吉敷竹史刑事」時，對要做出一個與古今懸疑作品中的刑事完全不同的角色、所承九_九_藏_書載的使命、解決問題的方法，這類問題有沒有一個考量呢？
島田：我會嘗試很多不同種類，從最初，我就一直有意識這樣去做。在一個時期出相同傾向、相同構造的作品，這是很多出版社所提出的要求。從出版社的角度出發，必須要遵從讀者的閱讀喜好。讀者的購買傾向，根據時代的不同也會不同，這就是流行。但是就我而言，還是想挑戰不同風格的作品。從未涉足之地，是我前行的方向；從未嘗試之作，是我寫作的志向。
島田：我認為他們真的掀起了本格作品的復興之潮。
關於硬派推理，聊聊還行，如果真的要寫的話，衝動就沒有那麼強烈了。我過去在日本西海灣住的時候，那種寫作的感覺還是挺強烈的，而且我還嘗試寫過《身著綢緞的美人魚》。現在說起來，這部作品設置既不精巧，內容也不驚險。要是遇到錢德勒的話，他一定會「哈哈哈」地笑話我吧——當然我知道他是不會那麼做的。我喜歡他，不代表著我的寫作生涯就要因他而改變。我現在也很喜歡哥倫布，因為他的世界現在就在我身邊，只不過變得普通了而已。
島田：這與日本懸疑小說的發展史有很深的關係，所以說明起來會比較麻煩。
島田：我記得我好像說過這個問題了，不過可以稍稍再補充一些。新本格流派抬頭的時代，出現了寫作方式狹窄化、寫作流程化、對別的寫作風格進行否定等情況。這樣下去會有導致懸疑小說這種流派走向滅亡的危險。所以我拜託作者們，請進行多方位的想象，進行創作方法多樣化的摸索，發掘屬於自己的寫作方法。
就像這樣，通過各種渠道得到靈感的情況不計其數。根據作品的不同也有所差異，沒有什麼簡單的法則性的東西可循。比如在看戲劇的時候、在看電影的時候、在看關於最新科學技術介紹的時候、看NHK的訪談類節目的時候、看科教類節目的時候、讀別人寫的小說的時候、看新聞的時候、旁聽公審的時候……都有可能產生創意。當然也可以有意識地專門對自己的下一部作品進行構思。但是實際的情況往往沒有我們想得這麼簡單，很多作品的靈感都是靈光乍現得來的，所以來得快去得也快。總而言之，會碰到這樣那樣的情況。
其原因在於「本格懸疑小說」這個詞將事態的構造更為明晰地表現出來。「本格懸疑」之中的「本格」這個詞，對於倫理這一要素具有重大的強調作用。究其歷史，我也稍微說明一下。
雖然沒有什麼依據，但是腦力的使用應該不是人類原始的慾望。新本格成為時代的寵兒，很大程度上是因為近似PC遊戲。人類根本的興趣在於戀愛、性這個層面上，所以今後本格小說，可能會朝著這個方向發展。其實就連遊戲今後的發展也是朝著網游、角色扮演、對戰類這樣的多種類方向發展的。
關於新本格
島田：一般人都會這麼做的。但是就我個人而言，將寫作中不必要的創意用到別的作品中的情況，我印象中還沒有，也有可能是忘了吧。這也和我之前說過的構造設計的能力相關，如果事前就將整部作品設計好的話，基本不會出現這種情況。
而御手洗潔這個系列，是對於這個根本問題所提出的修改方案。想要拍好這個系列，就要對根植于日本人內心深處的電視劇意識進行修正。這樣看來，這個片子從頭至尾都會很困難的。
島田：其實我之前也有提到，那是根據一個票據欺詐案產生聯想寫出來的。再加上我那個時候對占星術十分痴迷，而且也學過一些。擁有上升宮的人的相貌，與他人的相性如何；一個人出生時星星的位置，顯示了他一生的傾向性。這些占星術知識，我還是知道不少的。
正是因為現在很多的年輕作者，採取流行的範本來構架其作品，造成了這種實用主義的方法論現在甚囂塵上。這也是日本式的教育造成的結果。比起創新，順應流行趨勢，以定型的方式對故事進行描繪，這樣才顯得更加正統，出版社比較容易出版的同時也比較容易賣。這種價值觀我們也不好對其進行過多的指摘。
Q：先生的作品之中提到過好萊塢，而現實之中您也在洛城住過。您認為洛杉磯是一個什麼樣的地方呢？
以前，日本的腳本作家對御手洗潔抱有一種日本人特殊的誤解。他們認為我故意將具有如同公司要人權威性格的人的下場弄得很慘。日本的電影拍攝現場，本身就散發著封建主義的臭氣。這樣環境下拍出來的作品，當然不是滋味了。一下子擺脫這種風氣，談何容易。所幸整體情況正在漸漸地向好的方向發展。
而新本格派的興起，對「清張流」造成了衝擊，這種更接近於遊戲的文體，更為符合當下的時代。
島田：我在現實之中，從事過很多關於刑事事件的冤罪救濟活動。正是因為如此，對於現實事件的複雜性與所花費的大量時間，是心知肚明的。不管你具備多強的推理能力與行動力，仍然不能指望會有一個理想的結果。現實之中，司法可以憑藉極其有限的材料便做出危險的有罪判決，同時一般的社會常識對這類判決深信不疑。我們就是要同這種野蠻的道德觀進行最為直接的鬥爭。所以作品之中的御手洗潔和吉敷竹史對於我自身而言，雖然有一些共通的層面，但還是具有本質不同的。冤罪救濟的困難，從事這項工作所帶來的反感，都會時刻縈繞在你的周圍。
開始寫作以前，如果對這種構造設計的能力沒有進行很好的培養與訓練，在寫作的過程中就會覺得很不順手。為了不使構造的神秘現象顯得十分勉強，或者說明階段很沒有說服力，在一定的高度上來進行寫作是很必要的。
Q：您有沒有興趣寫一個沒有殺人事件的懸疑小說？
Q：您同意將《黑暗坡食人樹》電影化有什麼理由嗎？關於主演御手洗潔的演員，應該有一個什麼樣的外貌？
島田：我之前也說過，現在的日本人還是有美化權威、上下級固有觀念、美化暴力傾向、虐待人性與道德界限模糊、玩笑與嘲笑混同、儒家思想曲解傾向。在電影界，也仍然存在著這樣的東西。所以，想要理解御手洗潔這樣的人物的思想，恐怕比登九九藏書天還難。過去的日本，像御手洗潔這樣的人，如果不給別人施壓、沒事就對周圍人進行毆打的話，是得不到周圍人認同的。
Q：島田先生被稱作日本「新本格派」的先鋒。「新本格派」與「本格派」到底有什麼區別呢？您在進行這種流派文體的創作的時候，究竟抱有什麼樣的意識呢？
島田：我在《好萊塢憑證》中寫過好萊塢的演藝界。那種走上世界頂峰、恣意的拜金與慾望，具有很強的故事性。真的十分有趣。但是當你真正融入那個世界的話就會發現，那裡平日的生活，甚至比東京還要平穩，沒有刺|激感，甚至有點無聊。拿小學生的生活為例，日本的小學生，和朋友們一起坐電車上下學，放學的時候，可以在繁華的街道上自由漫步，可以吃吃東西、照照大頭貼什麼的。但是在洛杉磯的孩子，特別是富裕的階層，這些都是不被允許的。這裏既沒有電車，也存在著被誘拐的危險，所以父母會每日接送上下學。所以孩子們接觸不到除了家與學校以外的世界。小孩們只能在家周圍玩。如果沒有看到家長在看管的話，警察會通知他們，讓他們注意。在美國，兒童是被視作國家財富來看待的。
在故事的前半段，要讓所有人都感覺到不可思議，勾起他們的好奇心，這就是所謂的構造體的構築。這也是下筆之前，作家必須要做的工作。如果前半段對於懸疑現象的鋪墊十分順暢的話，後半段關於理由的說明就會顯得極有說服力。這種「構造」，上升到理論層面就是「核心」。
但是，過於自我的話，會造成讀者不願購買，作品也無法延展，出版社也不會歡迎的情況。我的小說，懸疑類以外的作品不好賣；懸疑類里，御手洗潔、吉敷以外的作品不好賣；長篇以外的作品不好賣。所以說，出版社要求的、讀者接受的作品的形式，實際上是非常狹窄的。
本格推理的創作
島田：不只在寫《黑暗坡食人樹》的時候，在寫《水晶金字塔》《眩暈》《異位》《秋好英明事件》《卧龍亭事件》時都以「在體驗未曾體驗過的豐富的故事性的同時是否可以維持本格的框架」為命題，進行了一定程度上的實驗。
島田：那是初期的作品群，今時今日的我，可以做一些自己想做的事情，作品的標題也是我自己取的。作家在還是新人的時候，出版社會對你提出這樣那樣的建議。使用分數作為標題的那段時期，作品的總編可以很好地把握如何可以讓一本書賣得更好，現在是沒有那些法則性的東西了，但就當時而言，這些判斷還是比較準確的。
「戀愛小說」的話，把男女二人戀愛感情的萌芽狀態、發展經過生動地表現出來是很重要的。而「官能小說」關於性的描寫技巧，要比人物刻畫更為重要。
日本的懸疑小說史，與歐美相比，具有一定的特殊性。這類作品是很多像黑岩淚香這樣的人，將歐美的作品翻譯過來，才廣泛為讀者所接受的。之後江戶川亂步將江戶時代的世態風情引入此類文體，被大眾所知。之後日本的懸疑小說在很長一段時間里被同《一寸法師》《裸女》之類作品歸為一類。亂步之後相當長的時間里，作家們在努力去除文章中低俗的成分。後來由於這類作品里存在理性與理論的東西，於是便提出了「本格」這個概念，將這類作品歸類為「推理小說」，使其更加接近「文學」的範疇。這個過程，在歐美的懸疑小說發展史里是看不到的。經過統合，形成了「多少保留了市井風情的描寫理性的推理思考的小說」，這就是「本格派」。
將讀到的東西，編排進自己的懸疑作品之中，如果讀者也讀過這些東西的話，會使你作品的整體氛圍感得到很大的提升。引用的同時也是對這些內容進行再創作的過程。
將自己原來寫的作品忘記，也不重新閱讀；任憑一切過往，直到有人說起什麼，才會翻回來看看。因為一直保持這種心態，所以你問我這種問題，我才無法回答你。最喜歡的作品，一定是現在正在寫的作品。這不是我有意控制的，而是真實的心理感受。
島田：實話實說，在創作他的時候，我根本沒有想過這些問題。你這麼一問，我倒是在寫御手洗潔的時候想過這些問題。但是，他對當時的日本人具有非常強的挑戰性，這就造成了很難做到與讀者進行精神層面的對話。而在創作吉敷竹史的時候，他只是作為當時日本社會個體一般性的存在，他的使命，應該就是執行一個刑警應做的搜查吧。正因為如此，他的行事方式沒有任何與常識相抵觸的。他不是一個私家偵探，而是具備刑事搜查資格的職業刑警。可就是這樣一個人，還要同日本社會固有的前例如重視惰性、傲慢的排他性進行戰鬥。時至今日，他仍然在同擁有固有劣根性的日本組織在一些問題點上做著不懈的鬥爭。
Q：日本的推理、懸疑小說，會向一個什麼樣的方向發展？
之後，將這一統合成果一舉推翻的名為松本清張的作家出現，「文學社會派推理小說」也隨之出現。一時之間人們認為這樣的作品具有很高的品質，於是這類作品開始大行其道。所有作品都充斥著密室殺人、分屍、私家偵探等元素，而本格派開始江河日下。
所以在舞台作品上的日本，男人的美學是具有暴力傾向且擁有施壓的體質，而女性則是對自我意識壓抑的賢淑的人偶。所以那種純粹的、可以打動人內心使人流淚的東西，在從前的日本電影之中幾乎是沒有的。但是將這些捨棄的話，究竟要尋找一個什麼樣的出路呢？就算是不停地嘗試失敗，我也想用我的眼睛來見證這一切。當下，為了擺脫之前的狀況，人們進行了各種各樣的嘗試。以男性的卑躬屈膝來突出喜劇性，讓女性開始施壓，這種顛倒的形式現在流行起來。但是這種機械性的反轉，我也並不是很認同。
還有一個原因就是我遇到了一個剛好跟我氣場很合的電影製作人，腳本也可以由我自己操刀。
《占星術殺人魔法》的創意，是在寫作過程中慢慢成形的，最初是根據一個欺詐事件產生的聯想。這是一個上世紀七十年代發生在日本的真實事件，只是在新聞里進行了一個非常抽象的說明。一般的人在新聞里看到這樣一起欺詐案的時候，基本上都不會有什麼想法。而我則恰恰相反，對其產生了強烈的興趣。在一種鬥爭心理的刺|激下，我
九*九*藏*書想了解犯人的腦子裡究竟是怎麼想的。這種感覺十分深刻，在我的腦子裡揮之不去。正是出於這種動機，才完成了這個殺人事件的陷阱設置。
Q：執筆的時候，您是否有化身御手洗潔或者吉敷竹史解決事件的感覺？
陷阱的設想
《螺絲人》屬於包含幻想元素的作品。我準備以後多寫一些這樣的作品。
從新本格諸多作品來看，不同於本格作品，遊戲性已經成為要素，變成了不可或缺的存在。於是，作品內部世界的展開變得越發奔放，承載的內容增多，造成維持框架變得困難起來，會讓人產生脫離了本格作品的感覺。我認為寫作時要有一定規則，就如同棒球，大家穿著同樣的衣服，使著同樣的道具，在場地中來回奔跑。只要能保持一定的度，就可以保證寫作時的安全性。這就是所謂的遊戲性。
寫「劍豪小說」的話，要把主人公是劍豪的特點表現出來，在一個「活劇」的場景下，把主人公高超的劍術表現出來，這樣的寫作能力，十分重要。
但是，只具備這些能力的話，應該可以寫「私小說」了吧。了解一部小說的寫作目的是什麼，也是十分重要的。以「歷史小說」為例，要表現出那一歷史時代的特色，描寫那個時代的特色，發生的歷史事件，對後世的影響等等，這些能力也是很重要的。私小說這種流派的要求是不以描述的形式來表述事件。基於這種要求，在進行私小說寫作的時候就沒有必要把所有人物的情況都寫出來了。
關於吉敷竹史
還有就是偏向于戀愛小說的本格的出現，偏向于發育生物學的本格的出現，五十年代的偵探小說形式的回歸，硬派小說的出現，都是具有其存在意義的。其實規則的引用，避免了出現魔幻類小說一面倒的趨勢，其存在也是有意義的。
但是，這就和棒球是有規則的一樣，為了使殺人事件與推理這樣的遊戲常態化，科學的搜查手段及推理材料的收集，這些元素早在19世紀就被作為規則固定下來了。指紋的檢驗、血型、足跡、靴子的形狀、毛髮等微小物品、當事人的筆跡與聲音的錄音，這些都是19世紀當時最新的科學。當然就現在的科學和法醫學來說，就不僅限於此了。在這個電腦數字化的時代，DNA遺傳、內臟克隆及人體器官移植，以及很多器官技術使得物理性的認證手段並不局限於指紋認證，而轉向視網膜、手的紋路、靜脈網、聲紋的識別等方向。同時，犯罪的一方也會對這些最新的科學成果進行利用。21世紀，靈異事件的出現地點不僅僅是古老的住宅，還有可能是最新的腦科學醫院。製造神秘現象，不一定非要準備很大的道具，利用人腦內部的一些特殊構造也可以達到不錯的效果。
再有就是，御手洗潔的作品數量眾多，已經在文字層面上建立起了一個穩定的世界觀。就算影像化后與其出入巨大，拍出了一部大失敗的作品，在小說層面上也不會受到毀滅性的打擊，在這一點上我也有很清晰的判斷。
Q：先生的作品之中，融合了東洋與西洋的神話與傳說。在我印象中，這樣的情況在懸疑作品之中是很少見的。這種表現手法究竟是怎麼構思出來的呢？
我不知道他們是不是在出道之初就抱有創造新本格的高峰、突破清張的規制這樣的想法。至少前三個人，多少都會有一些這種想法的。
「本格懸疑」的創作，我認為最重要的是可以支撐起這個故事框架的構造的設計能力，這要比人物的描寫和寫作力更重要。
Q：台灣的讀者在網上，對先生的作品給予了十分高的評價。其中關於陷阱的設置，讓人讚歎。能有這麼好的創意，先生在平時生活之中，究竟是以一種什麼樣的狀態來獲得靈感的？
島田：聽到你這麼說，我真是很受鼓舞，十分感謝。
Q：有人說，綾辻行人、歌野晶午、法月綸太郎還有我孫子武丸這些人，造成了「新本格懸疑」的創作高峰。您是怎樣看待這一問題的？
包含分數的標題，除了《寢台特急1/60秒障礙》和《出雲傳說7/8殺人事件》以外，全部是應總編的要求起的。我當時對這樣的戰略也多少存有疑問，雖然照做了，但是心裏總有一種特別的、對讀者不夠誠實的感覺。不過分數作為數學用語，其相性與本格作品特有的數學性十分貼切，而且整體給人的感覺也不錯。事實上，因為這種分數的標題，吉敷竹史系列在當時賣得也不錯。但是現在回想起來，還是有一些很勉強的感覺。
島田：我認為「本格懸疑」就是用「本格」+「懸疑」，進行人工合成從而創造出來的小說。再引申一點說，就是所謂的「論文」即「基於論文的邏輯寫出來的說明式的文章」，與「詩」即「基於感性描繪出來的神秘現象與實踐」相結合的產物。詩與論文，本來是性質差異很大的兩種文體，是不能簡單融合的。這就如同「水」和「油」，這兩種物質混合需要「界面活性劑」，而這種能力，則是作為一個推理作家所需要具備的能力。
Q：您作品中的御手洗潔，被描述成了一個十分有個性的偵探。您能跟我們說說這個人物嗎？
Q：推理小說的創作過程中，最重要的部分在什麼地方？
但凡涉及文學，將作品的品質提升所需的要素就是寫作力，也就是讓人讀起來很舒服，行文流暢並且可以傳情達意，這就是寫作的功力之所在。然後就是對人物的把握——這也是寫作能力的一部分。
日本的懸疑小說史與歐美有所不同。就像我之前提到過的那樣，自江戶川亂步以後，此類作品一直在努力從通俗小說中剝離出來。而為其指出一條明路的就是松本清張的「文學社會派推理小說」。這一類別的興起造成了市面上千篇一律都是這種作品的情況，由此導致本格派的迅速下滑。
這一流派的興起對於反對「清張的符咒」的運動起到了推波助瀾的作用。他們對關於人，特別是人的情感的細緻描寫，對於社會陰暗面的指摘，這些社會派的寫法，給予了一定程度上的無視。反而對於密室、殺人、斷頭等等元素十分重視，使得作品具有很強的遊戲傾向。這就是「新本格」，與本格派最大的不同。當然關於新本格還有很多要說的，咱們在這裏不可能一下子說完。
島田：這就說來話長了。以前，我認為像御手洗潔系列里描述的，在高度經濟成長體制下ｈｔｔpｓ://ｒｅａｄ.99ｃsｗ•com的日本人很難在大銀幕上表現出來，所以就回絕了。我認為御手洗潔以外的角色，還是有影像化的可能。
於是，我經常被要求寫吉敷、御手洗潔這樣的長篇作品。但是我覺得，如果過於妥協，將所有精力專註于銷售上的話，這樣的心態也是必須要批判的。所以也沒有必要完全遵從讀者與出版社的傾向。
而且，對這種屬於成年人的遊戲性的把握，是日本人所最不擅長的，這一點是毋庸置疑的。將數學化的推理思考進行電視劇化的編排，那種感覺對於日本人來說也是難以捕捉的。這就好像是開玩笑時的感覺，或者和外國人交流時的感覺，日本人真的是搞不定的。
這種從表面來理解的情況還有很多，比如說本格作品，是「出現洋館的小說」，是「出現孤島的小說」，是「會出現密室的」，是「會出現斷頭情節」，是「會出現名偵探」，是「所有登場人物具有線索提示效果」，是「推理材料全部展現在讀者面前，但結果卻出人意料的小說」，這樣的理解十分多，而且根深蒂固。還有人認為這些要素都很重要，少了哪個，整個作品的完整度和純粹度都會有所減少，新本格也是在過去的很多經驗的基礎上建立起來的。確實從這個角度來看待作品，既容易理解又容易取得大多數人的贊同。
初期的時候，有人批判我說刻意模仿福爾摩斯，尤其是在短篇之中。我要說的是，在短篇寫作當中，也要有一定演出的成分。我寫作的方法是和柯南·道爾有些類似，但是福爾摩斯不是也和愛倫·坡的杜平相似嗎？但凡偵探的短篇，都會存在這樣的問題。我在寫短篇的時候，因為無法抵抗自己內在的東西，於是想不如寫得像福爾摩斯一些。基於我自身對福爾摩斯的喜愛與了解，於是也有自信寫出來與其不一樣的東西。
但是，「清張流」的文學性依賴，造成了寫作的傾斜。同時他們對於作品前半段的鋪墊，推理線索的提示，推理的規則了解也不充分。時至今日，隨著一批對於本格偵探小說規則十分重視的作者群掌握主流，「新本格派」油然而生。對這些規則提出倡導的正是美國的范·達因。但是由於他的觀點與日本文學所重視的東西有一定的隔閡，所以日本作家對其雖然保有敬意，但並沒有將其理論很好地引入寫作。但是新本格派的人物描寫符號化，造成這一流派從日本的文學體制之中剝離出來，從而可以很好地將范·達因理論應用到寫作之中。
而發明「本格」這個詞的日本懸疑作品的來龍去脈，我在這裏簡單地介紹一下。在日本，懸疑類作品最早是通過一個叫做黑岩淚香的人翻譯的歐美作品逐漸被人們所認識的。這個時候出現了一個叫江戶川亂步的人，他鍾情于江戶時代的日本風情，並將這種風格引入到這種新型的寫作流派之中。但是在日本，將這一類小說，與《一寸法師》《裸女》《生首》《畸形人》等煽情小說歸為一類，這是對這種文學樣式的一種誤解。之後，為了與通俗小說有所區別，具有理性理論的小說被冠以了「本格」之名。而提出這種觀點的人是一個名為甲賀三郎的作家。這個時期，江戶川亂步型的小說被稱為「變格」。但是這個名字現在已經聽不到了，還在沿用的只有「本格」這個詞。
Q：《魔神的遊戲》之後，您準備寫什麼樣的作品？如果方便的話，能否告知？
要注意的是，就像之前說的，很多好的構想，都是在最容易被忘記的時刻造訪的。比如腦子正在想著別的事情，在做編輯工作或者在寫小說的時候，靈感總是會在這種不合時宜的情況下出現。創作女神就是這麼喜歡捉弄人，所以不要介意，一定隨時做好寫下來的準備。比如寫下「占星術——」這樣提示性的詞語，就不會忘記了。一般這個時候你不能認清這個想法的價值，事後反過來再重新看備忘錄的時候，往往會被自己的創意嚇到，這也是我的經驗之談。
現在的文壇，這種規則網羅主義，也開始走下坡路，人們開始探索別的流行範本，於是「魔幻」類開始走上舞台。這種變化雖然並不劇烈，但是我推測在不久的將來會出現魔幻里混雜孤島、密室、斷頭、名偵探等元素的本格作品。這是新本格流派發展的趨勢，不是一個人兩個人反對就可以扭轉的。嘗試各種形式的創作，也是很必要的。
在寫《卧龍亭事件》的時候，我想是否可以打破傳統框架，不在作品前段對登場人物進行介紹在本格作品之中是否可行，於是我進行了實驗。在開始寫《黑暗坡食人樹》不久，我便想在長篇作品中進行一些嘗試。結果是，在長篇作品之中，就算不在前段對登場人物進行介紹，也不會丟失本格作品的特性，我得出了這樣的結論。
有一種極端，就是將構造的設計發揮至極致。登場人物一般都是可以拿A、B、C來記號，為了體現寫作能力，還要加一個小孩，這樣的作品比較容易成為傑作。這真的是比較極端的說法，不能一概論之。說這話的人實際上沒有看到隱藏在故事背後的那些人高超的構架能力。有這樣能力的人，沒有可能寫不出好文章的。有的人就算是剛出道，也可以達到很多老手都無法達到的高度。寫作是各種能力交織的產物。只將一部分能力剝離出來比較的話，沒有什麼意義。
Q：我們都知道島田先生喜愛福爾摩斯，他對您的影響是怎樣反映在您的作品中的？
島田：我原來也說過，將懸疑小說等同於「殺人小說」的情況，在普遍認知中是根深蒂固的。
Q：先生筆下個性十足的偵探「御手洗潔」，是一個冷酷不講情理，同時又不失幽默感的人。這樣的設定與硬派小說大家——雷蒙德·錢德勒筆下的菲利普·馬洛有異曲同工之妙。錢德勒筆下舞台的設定就是洛城，先生現在就住在那裡。有沒有想過，今後寫一些硬派推理小說呢？
Q：吉敷竹史系列經常使用分數的表示形式，這種設置有什麼特別的意義嗎？
時至今日，魔幻類作品抬頭，這種引用的能力就顯得更加必要了。我認為今後這種情況，在本格作家的作品中，也會漸漸多起來的。
很好的組建框架，將讀者引導至各個場景之中，如果設計很精巧，接下來的工作就簡單了，而且越來越簡單。所以我說，本格懸疑寫作中，將構造體與框架沒有破綻地組合在一起，是最為重要的。同時，創新性的想象則是最為困難的。