由施本銘大量的面相展示，作為觀者，我獲得反思的機會：在中國寫實油畫的人物畫傳統中（假如可以勉強稱之為「傳統」的話），我們其實找不到多少貨真價實的人物畫。

但是聰明的意見會說，攝影、電影，甚至電視的攝製，均可有效處理此一主題，為什麼作者偏要藉助傳統而過時的寫實繪畫？

以我的猜測，彭薇的畫路與畫興，其實是將古人的若干新版集冊置於案頭，隨手作遊戲的參照，參照的遊戲，這遊戲，今之西人倒是早有精確的說法在，即歐美後現代繪畫對於印刷品——通稱「現成品」——的所謂「戲仿」，其妙要，在「戲」，而不在「仿」，因後現代有一路畫手也不過出於現代主義繪畫革命的世紀硝煙，既經看破，便來與革命前的諸般傳統圖像資源妥協而對話，如美國的Doyle，挪威的Nerdrum，義大利的Arcevia和Mariani，俄國的Maslov、Kuznetsov及Tobreluts，他們每取文藝復興到普桑的現成圖像作種種「變體」的藍本，其效，說是「因循」而毋寧定義為「抄襲」——彭薇的筆戲想必未曾與前述西洋畫家有任何牽連，唯其同是繪畫革命的隔代後生，則作畫的動機便彷彿有暗通之處，其理，乃「因循」者被動，勢必弱化為傳統經典價值漸失的副本，「抄襲」者主動，而宛然轉化為古典文本語意複雜的回應。我們若以「戲仿」一詞移來審視中國文人畫，則「抄襲」的美學自董其昌即早有端倪在，爾後諸家沿襲，公然在圖式與題款中指涉來源，藉著與經典文本的複合重疊而自傳統漸次剝離，確認自身的主張與位置……但這都還是洋人的說法，相對於近世西方繪畫汲汲於塗舊標新，興風作浪，中國古典繪畫的流變則從來波瀾不興，是一繁衍持續的超穩定狀態，若說其間有風格畫路的差異，也僅因人而略有小異，因時而發生微變，蓋「因循」一詞若非出於貶義，其實倒近於道家的無為而為，順其自然。百年內興國畫革命，其實是為被動而劇烈的西化運動所裹挾，外因過於龐雜，而內因遂逐步喪失了機變的可能性，其中原委，此處理不清。實在說來，國畫革命的「災區」與「誤區」多在人物與山水，傳統花卉畫體裁相對封閉而靜態的空間，似乎天然地難有國畫革命置喙的餘地，雖則式微久矣，但並不存有難以銜接的斷層。

因此，自然而然地，這批作品以難以覺察的方式，向我們疲憊的、方向不明的寫實繪畫，尤其是人物畫，提出以下問題：今天我們為什麼還要畫寫實的人物畫？人物畫還具有哪些可能性？是它的描繪功能還是認識價值？如果是前者，那是關於「繪畫技巧」還是「觀看方式」？如果是後者，我們所能認識的是關於「人」，還是關於「繪畫」？對以上問題的每一方面，施本銘以持續的實踐做出了回答，並帶著含蓄的挑釁——雖然他運用的只是再簡單不過的手法：當場寫生。而它的過程，由起於練習引向對人物畫的認識；它的效果，則不是為了繪畫的「觀賞」，而是為了面相的「閱讀」，當這批寫生畫在經由並置與排列之後，全然不同的觀看方式即超越了單幅頭像的「習作性」：如本雅明形容普魯斯特的文學手段時所說：他是在展示，而不是反思。

「國畫革命」雖或出於歷史的不得不然，也確留存幾幅傳世之作，其後果，則如百年中國的種種革命，開裂文化藝術的累累斷層，斷層的此端，頭一批國畫新人，便是「新文人畫」群落。他們多數出生在叫囂革命的五六十年代，而竟自然而然成為「國畫革命」的「反動派」。他們偏要畫舊時的才子佳人而不畫工農兵，偏要畫超時代的山水畫而不畫新中國的新天地，國畫革命所唾棄者，他們撿起，國畫革命所主張者，他們唾棄。他們，其實仍該屬於「革命」的一代：革「國畫革命」的命……但是話也就不必說下去，說下去，又入了國畫爭論的話語泥沼，我們還是來看年輕人的畫。

就畫論畫，這些作品的本身似乎也什麼都不像:不是「肖像畫」，不畫出身體、手勢、姿態，更未烘託人物的環境和道具，只是一張張佔據畫布的大臉；它們也不是人物畫「創作」，沒有主題、情境，每張臉除了證實那是一張臉，沒有別的意思；它們倒是很像最常見的課堂頭像寫生，事實上那是在施本銘代課任教的研修班裡完成的，由學生輪流坐著，幾乎一天畫成一幅。其中任何單幅，凡學過幾天油畫的朋友誰都畫過這類「寫生頭像」，可是我們無法將這些並排掛開的油畫看作「課堂作業」：還有比課堂作業更乏味的嗎？

到得二三樓展廳，作者名姓漸次陌生。游目四顧，就看見了陳安健色濃味鹹的《茶館》系列，不料這一看，好比酒席間嘗一口當地土產的榨菜，我這才感覺自己分明到了四川。

繪畫無法「關閉」，除非我們轉移目光，繪畫始終「看」著我們。在翁雲鵬的所有畫面中，每一架電視機也都開亮著，聚斂目光，而我們的目光，無不在這批作品中遭遇雙重世界，並面對雙重問題：我們是在看電視節目，還是在看電視機周圍的景物？作者是邀請我們看電視，還是看一幅畫？

這些畫中的「世界」，均被分割成若干更小的「世界」，每一幅畫中「畫」，都是「窗戶」中的「窗戶」。窗戶的定義，是為「四邊」，所謂世界的圖景——不論是往昔的繪畫，還是現代的攝影、電影、電視——均被這「四邊」所框定、界分、截取，而後呈現為「世界」的某一角落。而電視機前的看客，也無非是各自坐在世界的億萬個角落，自以為看見了世界，分享著世界的圖像，唯當電視關閉之際，我們才與「世界」暫時告別，回到各自的角落。

——在京郊的荒路邊，薩馬蘭奇即將宣布申奧成功的城市；在水鄉的陋船里，紐約世貿大廈濃煙滾滾；或者，在衚衕民居的磚牆角，國慶檢閱的盛裝女兵邁出齊整的大腿——我們早已從電視節目中「看過」，或者說，「獲知」了這一切，那只是經已儲存在公眾記憶中的公共圖像，根本不是新聞，因此，這些圖像不是作品的主題與主角。主角是誰呢，是畫面中看不見的「人物」，他們既是缺席者，又是在場者，他們，就是站在畫前投去一瞥的我們。作者刻意安排我們與那些世界圖像再度遭遇，從這些熟識的圖像中認出我們自己，以及我們身邊與腳下的世界。他一概抹去，也無須畫出任何觀眾，當我們一眼看見這些畫，我們就是觀眾，因此，作者不是在描繪電視，而是描繪「我們在看電視」，他甚至不在畫一幅畫，而是畫「我們在看畫」。

異曲同工？且慢，此事應該是「異工」而「同曲」——弗里德蘭手中的工具不是畫筆，而是攝影機，這工具與他攝取的電視機均為「機器」，因此，他的作品乃是「影像中的影像」，二者的工具與手段是同質的，猶如描繪對象與描繪方法均為同質的手工繪畫，產生了17世紀的「畫中畫」。

我確鑿記得那天在陳安健的畫前這才自覺來到九*九*藏*書四川，怎麼說呢，就好比去年站在維米爾畫前，於是身在荷蘭。這兩位老兄的畫境豈可相較？！但姑且將這對照降到最低層次：借取時髦辭令，我們不是要追究藝術家的「文化身份」么，很好，什麼是我們大家抹之不去的文化身份呢？咱們別談文化吧，單論身份，那麼，這兩位同志就都是不折不扣的「地方畫家」。

西方現代藝術之盛，冠於世界，可是歐美諸國至今尚有千百位我們所不知道也看不起的地方畫家，專註而快樂地畫著自己那塊小小的「地方」。我十二分厭懼懷斯的畫，可是他近於病態的鄉情畢竟是他作品的靈魂；實話實說，中國絕大多數地方畫家的美學路數與生存處境，同歐洲前幾個世紀沒有什麼差別——我們無不景仰的維米爾，一輩子沒有走出過他的故鄉。多年前，當我徘徊米勒個展，看他在自家村莊畫到老死的逾百件作品，念及我兩次造訪高原不足一年的浮光掠影之作，萬般羞慚，也才警醒中國油畫百年，有哪幾位油畫家終其生而熱情描繪著自己的故鄉。

但那是他私人的記憶，有一天，這私人記憶在國泰心中豁然喚醒了國家的記憶：在他故鄉遼寧省，遠自上世紀初即由日本人、蘇聯人相繼構建，並在1949年後由國家發展成龐大重工業基地的「鐵西區」無數廠房，在新世紀之初也被時代無情拋棄：千萬名工人下崗失業，億萬噸計的設施與廠房群逐年拆卸、正在拆卸，成為億萬噸廢鋼爛鐵——製作兩年，長達九小時，于去年問世並獲「里斯本」、「馬賽」、「南特」、日本「山型」四影展年度「最佳紀錄片獎」的大型影像作品《鐵西區》，率先見證了此一沉重的歷史——哪位中國畫家敏感到東北將近一個世紀前，被工業革命所震懾的美國左翼大作家傑克·倫敦曾以題為《鐵踵》的著名長篇小說，形容現代重工業摧毀舊世界的步伐猶如鐵鑄的巨足，無可阻擋。一百年過去了，就像工業時代超越並告別了農業與手工藝時代，今日世界，終於是以電子與信息時代的高科技而超越了工業時代。當年被作家視為超級「鐵踵」的重型器械不再擔負創建的使命，而是對重型工業硬體施行規模宏大的肢解、搗毀與埋葬。

論資格，陳安健是屬「前輩」，與77、78級川美弄潮兒同屆同窗；論現狀，則除了一大堆畫作，了無功名——這些，原不可怪，我所詫怪者，是在當年川美風雲際會而風流雲散后的今天，這位老兄居然將自己反鎖在二十年前四川「鄉土寫實」的美學藩籬內，冷飯熱炒，孜孜。那天，我仔細觀看他的每一幅畫，不禁有所感動，有所感慨了。

2004年5月17日

丹納筆下歐洲各國的古典宗師，當年豈不都是「地方畫家」，孜孜，描繪著當地的風神與人文，從不想到域外的「世界」。他們的作品何其肥沃飽滿，為盛極一時的世俗精神與文化土壤所滋養——中國眼下的情形，則世俗精神盡歸之於宴樂，而文化土壤早已斷失文化的根蒂，以致「風俗畫」這一深植于「地方」的創作品類，尚未茁育即乏人問津，自行萎謝了。陳安健的作品不免背時而孱弱，因他的畫道實在很孤單：他是對的，中國各地原該包孕多少本鄉本土的風俗畫；但他又是錯的，在當今全國上下爭相標榜的「新時代」，他的目光與思路，居然逡巡于山城茶館的市井小民，見不到半點「與世界接軌」的蹤跡。

這是難以反駁的意見，這也是《圖像與風景》系列所蘊含的深刻悖論。

然而施本銘畫的真是人的「臉」么？我曾多次長久凝視他（她）們，發現這批肖像可以看作是「五官」的「文本」，跡近人類學意義上的「面相記錄」，人物的神態、表情和「精神世界」，恐怕都不是認知這批作品的要旨。在被描繪的那幾小時內，這些人物似乎中止了內心活動，介於發獃和出神之間，無意識，無保留地將面部交付給觀察者與描繪者，或者說，是作者刻意抹去了面部表情的任何假象、幻象，務使人臉就是一張人臉，即便模特兒帶著各自獨一的，我們通常稱之為「面相」的「特徵」，在施本銘的畫面上，也未歸結或體現為我們期待於人物畫的「生動性」及所謂「藝術性」：他（她）們只是一張張「臉」，就像布烈松要求他的非職業演員不要「表演」，別考慮「角色」，僅在攝製過程中謹守導演的告誡：「什麼也不要說，什麼也不要做，什麼也不要想。」——不論施本銘是否自知，準確地說，他不是在畫「肖像」，而是在摹寫人的「顏面」，以顏面的徹底的表象作為深度刻畫的憑據，這深度，使他的畫看去並不「優美」，或如本雅明所說：「一切恰當地稱之為優美的事物含有的悖論是，它呈現為表象。」

我們或許會由這批作品聯想到安瑟·基佛的影響，但基佛憬然構建的是二戰後一位德國人備受創傷的心靈圖景：今日德意志，山川壯美，房舍儼然，六十年前的焦土與廢墟早已蕩然無存；而國泰描述的不是過去的戰場：我們在畫布上看見的這一切，確鑿無疑，正在發生——我們有理由相信，在他描繪的廢墟之上，重建即將開始，但這批偉大的殘骸提醒我們：什麼是重建的代價。

那裡很快被夷為平地。一年後，在天通苑某間公寓里重起爐灶的崔國泰仍然不能忘懷他心愛的廠房，憑著記憶與照片，以他慣用的黑白二色，他在巨大的畫布上重新畫出他失去的宮殿——龐大、空曠、囂張、凄涼，畫架兀立著，吊燈被扯短了電源，陽光射進大窗戶，一隻禿鷲——也許是鷹——站立在折損的窗框上……在畫了將近四年的抽象畫之後，記憶與懷想將國泰帶回具象，他知道，唯在具象的畫面中才能重溫舊夢，如鬼魂般回到廠房，繼續遊盪。

這是攝影的美學。施本銘畫中的面相讓人想起警方的人口檔案或護照照片；這也是20世紀嚴肅繪畫在擺脫浪漫主義后處理人物形象的美學，是現代人試圖無情而真摯地認識自己的願望。

要是如此對照仍嫌牽強，或者，我們且來聽聽蔡國強同志怎麼說，這位滿世界爆破開花的福建泉州人在上海國際雙年展的告示板上坦然宣稱：我是一位地方藝術家！

三年來，施本銘的油畫肖像寫生現在畫到快有一百幅了吧，他說他自己也沒數過。那些畫密集堆放在他位於北京紅星衚衕的小畫室里——那畫室連同他的居舍今年已經被拆除乾淨了——移步進門，滿屋子滿牆是真人大小的臉。逐一觀看，隨即看見畫布上好多雙眼睛正在瞪著你。假如你曾在中央美院混過，會從這肖像陣營里認出幾張似曾相識的臉：他（她）們大多是進修班、助教班的成年學生，來自全國各地，看上去不太像藝術學生或職業畫家，也不很像所謂士農工商。這些人物的階層、身份，甚至性格，是模糊而次要的，可是每張臉顯然畫得十二分肖似，所以彼此完全不像，僅止活像他（她）們自己。

昔年的工九-九-藏-書業交響樂沉寂了。遠遠望去，在一片接一片的斷壁石礫間，殘存的廠房人去樓空，機車停止運營，煙囪默默聳立，危然而巍然，等待著分崩離析的一天——去歲，崔國泰幾度尋到故鄉，躑躑躅躅，在無邊的廢棄廠房群，以鏡頭或速寫向著通體癱瘓的工業恐龍致以最後的注目禮，然後回到北京，在畫室里為東北大地的重工業遺骸製作「肖像」。

事情從頭說起：今春，羅中立同志將我叫到川美捧場，所捧者，即昔年川美77、78屆諸位英雄兒郎——重慶，是我舊遊之地，川美好漢，更是多年故交，我於是慨乎其行。抵達當夜，紀念展開啟。正廳作者名姓一律如雷貫耳，可是幾幅當年的舊作僅以照片展示，近作則件件面目全非，同我們所熟識的四川油畫風調，難以銜接對照了。驚艷之際，意下不免有所失落：我是來懷舊的，懷那川美80年代初叱吒風雲之舊，但牆頭的新作提醒我：二十多年過去了——我自己的新作不也面目全非，使當年謬賞的若干同好大失所望么？亦且川美老兄畢竟在本土一路變化，我在域外的塗抹，何足道哉。

繪畫，則早在好幾個世紀之前，便以文藝復興時期創立的透視法與一整套描繪技巧，宣告一幅油畫的視覺功能猶如一扇「窗戶」，從這窗口向外張望，我們於是看見了「大千世界」。到了十七八世紀，歐洲畫家繼而發明「取景框」，為19世紀誕生的攝影，預先確立了精準無誤的觀察方法，那時的歐洲人確信，透過取景框，世界的景觀無可逃遁。

故鄉不等於藝術。有時，故鄉是藝術家的怨地，可是每一位藝術家都有自己的「原籍」與誕生的「地方」。中國油畫原亦不過起於江南吳越的幾位「地方畫家」，然而時代變臉，時代太匆忙，由不得畫家專情于生養之地，而今唯見眾人引頸翹望子虛烏有的所謂「國際化」——我們早該開眼而博大，與人「接軌」，也使人與我「接軌」吧。可是去國久長，回歸邦土，我看見中國許許多多好地方，而中國一地之大，猶勝歐洲一國，我們成千上萬一時半宿跳不出地方的「地方畫家」，果然在自己的地盤上無事可做么？難矣，如今遍中國星羅棋布的省、市、縣、鄉，豈不都在汲汲乎整容毀容，改頭換面「國際化」。

2001年4月4日

電視機是傢具之一，傢具意味著生活。我們對電視屏幕中萬里之外的災難有所震驚，但電視機時刻提醒我們是在自家客廳，客廳是安全的。而製造災難的恐怖分子——譬如「9·11事件」策劃者——特意在世貿大廈雙子樓的攻擊方案中預留相應的時間，以便讓媒體將災難圖像傳播到全世界，經由電視屏幕——屏幕不也像是一扇窗戶么——通知人類的億萬雙眼睛，那是被媒體文化制伏了半個多世紀的億萬雙眼睛。

革命遠矣。今日年輕的國畫家畫國畫，要之，恐怕只為好玩，即便誰要來存心地慕古仿古，這斷根既久的一代也是欲師承而無師，要因循亦無因，可資照看者，恐怕是近年頻頻面世的古典國畫精印畫冊，憑藉這遲來的出版物，「傳統」在印刷品上恢復了文化的記憶。

到了六七十年代出生的國畫家，革命意識終告厭倦、淡漠，以至隔閡了。所謂「代溝」，雖是令人困擾，但其實有代溝還比沒有好。世紀之初的國畫革命亦無非起於代溝，不然國畫實在要因循到生趣全無，而今國畫革命恣肆百年，也還要有新的代溝來淌開這攤渾水，此即所謂文化的周期，歷史的規律吧。新文人畫一代刻意地要來反其道而行之，是因他們於國畫革命記憶猶新，猶如同堂的「父子」；今天的年輕國畫家，則進退之間不再聽命於前代的是非，好比隔代的「祖孫」。國畫革命的理論話語對他們均難起到依附或左右之效，他們畫國畫，玩水墨，不見得非要怎樣，也未見得非要不怎樣，一如油畫新生代擺脫了「油畫民族化」符咒，油畫便出離意識形態而復返繪畫的工具之一。今之國畫新人與其他畫種的新生代同行在創作觀上已經了無介蒂，他們放手描繪當今時代的風流人事，但不再刻意標榜時代感；他們營造種種匪夷所思的形象與圖像，也不見得出於拓展國畫表現力的雄心；他們更以紙墨工具去做種種逸出國畫界外的觀念作品，結果要比老一代國畫革命家走得不知遠多少，為什麼呢，因為他們根本不在乎「國畫」的名分……此外，或也出現極端「私人化」的個例，無意于當代國畫的各種流行標籤或實驗風格，以「無立場」為立場而入于筆墨實踐，即如眼前見到的彭薇的畫：她只是畫幾朵花，配幾片葉子，落款蓋章，掛起來看看，全不為「革命」情結與作風「新舊」所擾，反倒與古人而不是「傳統」——神會而交遇，彷彿平行：古人當初的畫興，也不過臨花起意，欣然命筆，哪有後人那許多妄念……

2002年9月

國畫革命的世紀爭論，有益而無益。到了動手作畫，實踐與詞語，規律與主張，畢竟兩回事。筆墨等於零？筆墨等於一切？有理無理，終躲不過「筆墨」二字，而筆墨落在宣紙上，總要化開來，這是誰都無奈何的事。能試的試過了，要看的看到了，百年國畫，其景觀不在畫，而是這百年光陰好幾代人的剛愎、幼稚、摸索、掙扎……至於黃賓虹齊白石輩，按四捨五入法結算，都該歸入傳統大賬的余篇遺頁，只因其才如斗，其時未遠，彷彿于本世紀「新國畫」平添榮耀似的，其實不過是幾位老人的高壽所致，他們，畢竟活在「國畫革命」的彼岸，後來的革命家並未後來居上，青出於藍，而國畫革命，終於是走到國畫的此岸——唯見「此岸」，不見「國畫」了。

遙遠的世界與我們的世界，媒體的世界與繪畫的世界，在翁雲鵬的畫面中交相重疊了，「世界」，經由二者的重疊同時向我們呈現各自的幻象與真相，提醒著我們與世界、世界與我們的關係。我們應該對「觀看」抱以適度的懷疑，以便維持我們對自己的眼睛的信賴，因為繪畫仍然值得信賴——這批作品可能還在提醒另一項連作者也可能忽略的事實：繪畫的誕生始終取決於我們的雙眼，而所有攝取影像的高科技鏡頭，即便再精確，至少到目前為止，還是「單眼」的器械。

感觸自然是有的，譬如，作者出生70年代，該算是所謂「新新人類」，至少是國畫圈的新生代、新面孔吧，而她的畫路，一眼看去，卻是傳統的，甚或顯幾分「老舊」：設色的明灧，有點陳道復趙之謙的意思，畫局的節約，有點吳昌碩齊白石的餘緒，但真要拿去對照，便即蹤跡渺然。其中有幾幅相當可看的，墨色腴潤，花枝圓滿，局面簡單到正好，雖說筆力嫌弱，卻是女心盎然。在目下種類蕪雜的「實驗」性國畫中，這批作品以其毫無「新意」而換取我的注意，念作者初出畫道，何以如此？這裏面，彷彿有什麼消息在。

不過以上意見在當代中國畫壇誰人要聽？雖則華夏九州至今方言喧嘩而民風read.99csw.com猶存，可是中國藝術家豈肯落後于「時代」。短短二十年，美術圈時風異變之速，猶甚於光陰：莫說「繪畫」早經落伍，

一方水土養一方人。徜徉北歐才幾天，我就想：這樣的國度不出霍貝瑪維米爾，實屬天理難容，也才感悟兩百年前丹納寫在《藝術哲學》里的論見，實在質樸而有洞見。

也好，變化速，證明活力盛，只是中國本土藝術家成千上萬，能夠與「世界接軌」而握手言笑者，畢竟是少數中的少數。散在各地各省的「絕大多數」，想來仍在「架上」或桌面低頭塗抹吧。落伍是太落伍了，而且畫什麼？怎麼畫？畫成之後，又如何討得當代評論家一句半句的敷衍或說法？雖然單是「繪畫」一項，今亦多有似是而非的分支：表現，抽象，觀念，卡通，玩世派，唯美派，工夫派，極簡派……唯「反映生活」的「寫實」一路，即前半個世紀中國油畫的正源與大宗，頹然失勢了。「堅持現實主義」之類叫囂餘音，偶或聽聞，豈知事物而須「堅持」者，情形已經不妙。怎麼辦呢？官家的期刊展覽固然仍是一方地盤，連這地盤也難攀附擠入而竟兀自「堅持」者，就大約是格外老實迂闊的傻漢，最近給我撞見的四川美院陳安建，正是這樣一位憨人。

不過這都是后話，以彭薇的年紀，畫下去，路正長——自宋及清，中國花卉畫遺落的一大批珠玉之作，近已在新版圖冊中呈露其榮華富貴，其間多少妙旨亟待今人恭謹認知。國畫革命的遺患，實于傳統無傷，而在賞鑒的眼光逐代昧失，傳統的泯滅，似亦非如國畫革命論所說是為必然，今借彭薇的初作從旁議論，不為辯說什麼道理，只為小小的訝異：傳統畫道的隔代傳遞，真是曲折難料，所謂老樹青枝，舊苑新人，眼前，即便作者僅只初涉清人的傳統，我以為亦足可喜，亦便可期。

到了20世紀，西方人的觀看傳統藉助一系列科技發明，由攝影而電影而電視，不但將「世界圖像」搜羅無遺，而且以其全新的視覺文化佔領了世界——今天，當世界各地擁有電視的億萬觀眾坐在家裡，收看全球各國的時事新聞時，有誰會感念「取景框」，並想起那聰明而過時的比喻：「繪畫是一扇窗戶」？人們只是盯著電視屏幕，任由其間的任何影像持續通知我們的眼睛：看哪！越南的戰火，索馬里的飢荒，登月的宇航員，蘇聯的解體，「9·11」的濃煙……家人笑語，電話鈴響，廚房的烹調聲，時而打斷我們在電視機前的觀看儀式。照歐洲人的說法，電視機前的現代人個個都是白痴，電視機則被稱為「白痴燈籠」。我們隨手關閉「燈籠」，轉瞬間，從電視的世界回到日常的世界，用餐，聊天，熄燈上床，或者，電視繼續開著，一如我們繼續生活。美國畫家費雪即曾描繪這樣的情景:一對正在翻身做|愛的情人朝電視機伸出一條手臂，轉換頻道—這時，又有誰會在電視機開關之際沉思片刻，或對放置電視機的櫃檯與整個家居環境作一認真的環視？

歐洲還是老樣子。歐洲的老樣子，我何以知道呢——從巴黎經比利時進入荷蘭，行程半天，火車穿越國境，景色變，居然天色也變：法國壯美、比國沉鬱、荷蘭旖旎。到得阿姆斯特丹，看那雨光雲翳，竟與17世紀當地風景畫毫無二致。數日後造訪哈爾斯終老的哈勒姆郡，唯見舊街俱在，屋舍儼然，卵石路間的青苔，酒館瓷磚的幽光，還有北歐少男少女腴白面頰上的兩團赤紅，無不十足「荷蘭」。

這是一幅幅親切而怪異的圖畫。當翁雲鵬將異質的媒體影像帶進繪畫，「媒體」似乎因此而「貶值」了：它在作者描繪的景物中被縮小后，變成畫面的「符碼」與自身的「副本」，與繪畫「扯平」，僅只作為其中的一個組成部分；但繪畫似乎並未因此「升值」，情形或如羅蘭·巴特所說：媒體時代的繪畫變成視覺的可疑之物。由於電視的介入，這批畫反而確認了媒體影像的霸權：在風景中，它那麼小，那麼突兀可笑，但它依然是畫面中主要的，甚至是唯一的「發言」者，周圍的景物無法分享它的優越感，我們在景物與電視間移動目光，終於會承認作者選取的每一個場景——粗陋，熟悉，瑣碎，親昵，處處銘刻著我們生活其間的斑斑證據——都有賴於電視機的在場，不然，這些場景難以宣稱自己是一幅「畫」。

這批龐大的「肖像畫」混合著作者對新舊時代的驚異與哀悼。國泰是一位畫家，畫室的失落感尤甚於被遺棄的廠房，然而東北家鄉重工業廠房群的命運，卻為他的創作開啟了新的命運：當他逐一描繪這批現代中國工業的偉大殘骸時，與廢棄之美迎面遭遇，並以繪畫證明：消亡的事物能在藝術中獲得永生。

當大山子798工廠被藝術家們改造成「北京蘇荷」之前，早在2001年，崔國泰即率先租用了昌平曠野間一座被廢棄的大廠房——長二十五米，寬十五米，地面至屋樑高十米——他溝通煙囪，手砌壁爐，圍起沙發，開響音樂，然後天天振臂作畫，向數十幅大布面投擲濃厚的顏料。

董其昌的「南北宗」說，與丹納藝術論不是一個意思，但山水畫的吳派皖派浙派，及揚州八怪金陵八家，也還以地方入論，大致名實相符的。前數年去看煙波浩渺富春江，想黃公望若放逐陝甘寧，諒必技窮。紐約博物館藏宋人《胡笳十八拍》，那作者要是發配閩粵，則描繪北地大荒的筆意，也將損失凈盡了。

我願意說，這批人物畫是可尊敬的作品。有一天它們面世之後，將是怎樣的命運？它們語意曖昧，內容又太過質直了，正如畫中的面相——杜尚說，每過三四十年，人們會自動為被忽略的作品「平反」。施本銘作品的際遇或許更其晦澀：它們根本尚未獲得被觀看的「待遇」，就像畫中的人，默默無聞——我不確定這批作品是出現得太遲還是太早，但肯定不合於當今的時宜，好在它們已經完成，潛伏著，準備隨時註解並追問中國人物畫莫可名狀的命運。

不消說，這批作品觸目地過時、次要、邊緣，畫面平凡晦暗，休想給當代評論話語提供聳動新穎的說法，即便在二十年前，也必淹沒在同代作品中——這些畫既不見武鬥現場的戲劇性，也沒有青春主題的詩意：老茶館、老茶具、老茶客，加上「照相寫實」手法——如此而已。當年由羅中立率先取用的「照相寫實主義」，在《茶館》系列中熄滅了宣言般的英雄氣息，作者僅以傻瓜機式的快照攝取茶客姿影，同時，以「照相寫實」忠實而瑣屑的技術，一五一十描摹著他們的面相與神態。

我們應該記得，當歐洲人描繪「畫中畫」時，攝影與電視尚未誕生，人們將繪畫看成是「世界」的寄存之所，在20世紀前，繪畫的部分功能即相當於今日的「媒體」。在今日媒體時代的觀看經驗中，繪畫中那部分認知世界的傳統功能還有沒有價值？如果有，那是什麼？翁雲鵬的作品或許可以算做回答，或許，他給出了更形複https://read.99csw.com雜而令人困惑的問題。

是在這樣的時候，施本銘坐下來，別無他顧，別無所想，與隨時遇到的活人，面對面，一筆一筆，一幅接一幅，認認真真老老實實地畫「人」——他曾長期歷經了創作的風格化與主題的徘徊，隨波而不逐流，在時尚中徒然逆行，畫了一批形象怪誕（包括他的自畫像），觀念含混而可疑的「現代主義」具象畫，累積著，同時又浪費著寫實技巧，終於無功無利。在這樣的境遇中，藝術家或則迷途走失，或則猛醒而返顧，90年代末，他受聘代課，開始畫這批純屬「示範」或「練手」的頭像寫生：此時，所有「創意」皆盡罷休，他的眼睛與畫筆唯直接面對人的「顏面」。

這些大道理，彭薇自己或許全不想到，也不在乎，以我旁看並挑剔這批淺嘗未止的作品，仍未脫盡新國畫既有的套路，質薄而微甜，尚欠花卉畫領域諸般傳統「修辭」，然可貴者是在沒骨與設色能夠心手相應，頗具靈氣。其中幾幅描繪明清官窯，逸出題外，以瓷具作靜物設置，局外局，畫中畫，無意間觸及以「現成品」入畫的觀念。而近期的墨石與牡丹系列，尺幅大，難度增，卻能局面漸開，品相端雅，與明清的畫意章法初呈會合之勢，顯見作者已然主動解讀並修習傳統花卉畫的「文體」與「句法」，這在同齡寫意花卉畫作者中似乎不多見，雖運筆的骨力遜於墨色的烘染，但居然氣勢酣暢，畫意圓融而俊秀，至於書法題識等一整套紙面規矩，是還要狠下工夫，從長計議。以我的偏見，作者既是雅好前人的畫路，自當依次上窺諸如何濂、藍瑛、王谷詳、孫艾、陸治、唐寅、姚綬、張遜、王淵，以至錢選的畫境，倘若出以雖不能之、心嚮往之的誠意，由臨寫而羅致，借效仿而識髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否從此自懸難度，計較品格，進而探訪宋元花卉畫傳統的淵藪，如此，或許真該走成一條反方向的正路。

當馬拉美宣稱「世界歸存於書本」之時，以大仲馬和巴爾扎克為代表的法國文學已經處於小說「全知觀點」敘述傳統的尾聲，像馬拉美這樣的現代文學先驅已不再職志以小說描述「世界」，但他樸素地指出了傳統小說以文字建構「世界」的雄心。

我們應該感謝「繪畫」，當電視機的四邊被框定在繪畫的四邊之內，我們得以從繪畫的立場解讀「媒體」的傳奇與虛幻。這批作品生動而有效地將媒體影像置於繪畫圖像的空間——那不過是雜物與空地上的一束光亮，要不是繪畫使之收斂，我們的目光就總是被電視屏幕所支配，成為媒體影像的無條件的俘虜，現在，我們在這批風景畫面前，重又成為觀看的主人。

電視機的「四邊」，即相當於昔日油畫作品的四邊。電視屏幕向來是傳播世界圖像的「窗戶」，當這「窗戶」的四邊為更大的四邊所框定，屏幕中的新聞圖像也被置於「畫中畫」的同樣處境。就我記憶所及，早在60年代，美國攝影家弗里德蘭即拍攝了一大批黑白照片，每一照片的場景都是家居、旅館、辦公室或公共場所的某一角落，而每幅照片的中心總是一台開亮的電視機，恰如翁雲鵬所描繪的畫面。

2002年元月

2002年，當第一批京城藝術家進駐798工廠時，崔國泰卻被攆出了自己的畫室：廠房所在的數百畝土地，早就賣給了開發商。

人物畫曾是西方藝術的主幹、主脈與頂峰。畫人物畫很難。而我們的當代藝術，總在歷史的一再錯位中進退失據：近二十年，中國的藝術不斷解禁突破，文學作品中「人」的刻畫的層面，漸進漸深，而油畫人物畫境界的發掘，竟與繪畫自身一起，在新藝術新思潮的裹挾攪拌之下，失衡而跡近失落了。作為「教育產業」，畫石膏像與人像素描依舊是報考學院的技術籌碼，作為創作主題，「人物」也似乎仍然是保留項目，但人物畫的寫實水準其實是在大規模失落，人物畫，經已缺乏成長的理由，內在的活力，由其自身貶損了這一體裁的價值與尊嚴。

許多電影與電視作品均曾一再出現過電視機，以及人們正在「看電視」的情景，不論其觀念與主題如何，那仍然是「影像中的影像」。現在，翁雲鵬將「媒體影像」強行組入繪畫，畫出了這批可以稱之為「繪畫中的影像」作品，至此，手工繪畫與媒體影像的概念，至少在視覺上被混淆，甚或被偷換了：在他的畫中，「電視影像」全是假的，是用油畫顏料畫出來的，但又是真的，因為畫面中確鑿放著一架「電視機」，我們的眼睛不會將之認作別的東西，就像我們在肖像畫中「認」出人臉，在靜物畫中「聞」到水果與花朵的清香。

是的，「人物」似乎始終是中國油畫的主角，但在民國期間，除了諸如徐悲鴻、蔣兆和的幾幅大型創作可以稱之為卓越的「人物畫」，「人」，通常是以模特兒身份出現在寫生小品或美麗的肖像畫中。建國后，在主題油畫創作中大量登場的工農或領袖人物，是主題的角色分配，猶如演員，不是人的本真面目。出色的人物形象並非沒有，然而受制於意識形態，下焉者，則淪為圖解的符號。近二十年來，「人物畫」意識在創作中逐漸喚醒，可是人物畫的正路、正品，依然渺渺：或盲從形式的所謂「探索」，失盡人物畫真味；或以矯枉過正之力，畫成沙龍式的精美肖像或由少數人物組合的偽風情畫，成為市場的專屬，其中，出色的人物形象也並非沒有，然而人物畫最可寶貴的真境界，即所謂「人文氣息」、「人文精神」者，則放眼看去，有重量的作品還是付之闕如——畫人物，並不就等於「人物畫」，在這樣的「傳統」中我們不能苛求出現像倫勃朗、大衛、列賓那樣的人物畫家，僅就「人物畫」這一體裁論，實在說，我們根本還欠缺著哪怕是職業性的肖像畫家，遑論作品等身的大匠師。

時代的記憶總會求告藝術，予以挽留。德國人基佛由記憶引領而重現了往昔的文化廢墟，崔國泰則腳踏堆積如山的真廢墟，為國家工業的明天，提前在畫布上確認了關於今天的記憶。

現在，畫家翁雲鵬的《圖像與風景》系列居然動手撩撥電視機前的眼睛，活像飛蛾近在眼帘的撲閃，我們的目光為之略一分神，於是看見了電視屏幕的周圍。

而繪畫也該感謝媒體：當它接納了媒體的影像之後，便不再有理由被認為是失效的視覺文本，它因此確證了自身的價值，這價值，就是繪畫依然能夠調節或校正我們的觀看本能，使之不至於在媒體時代過度迷失；媒體，自然也該感謝繪畫：提供「真實」原是媒體的承諾，唯在它被繪畫「貶低」之後，這才凸顯了不同世界之間的真實的距離，這距離本身，反而要比電視屏幕所能提供的「真實」來得更真實。

作者應該感謝「媒體」，是電視機使他「發現」了我們周圍的「風景」：這是一批媒體時代的風景畫，「世界」與「本土」的差異，「時間」與「時事」的重疊，在畫面中處於既是否定的，又是肯定的狀況，這狀況，成全了這批風景畫，而這片風景的主人，便read.99csw.com是我們。

起先，若干幅肖像的形色不免順勢帶出前期作品的變形與誇張，但在「對象」由模特兒轉變為「人」的寫生過程中，在日漸增多的篇幅中，人的顏面遂引領他進入直觀而質樸的工作，逐漸地，他在五官之間的尋索不知不覺跡近「無我」的狀態，或如叔本華為藝術家天性所定義的純粹的「外化」，如所見，如所是，樸實無華，令人暗暗震驚——這可能是我在國內所見過的人物畫中，最揭示了「寫生」本質的作品：不因為可供指認的「肖似」，而是對於「表象」的忠實；這也可能是以寫生行為而遠離寫生旨趣的人物畫：它們越過了「藝術性」，比一幅人物畫「創作」或許更能夠直指人性。這些畫技巧可觀，凡動手畫過人物寫生的畫手都難以忽視它的難度；

我反覆審視，發現一個可喜的悖論：這批顯然避開任何現代主義嫌疑的作品，以最保守的課堂寫生手段，採取未經預設的並置和排列方式，穿過了，又彷彿繞開了中國人物畫尚未完整跨越的階段，獲致後現代藝術整合視覺經驗的展示效果，這效果，為陳舊的，我們過於熟悉的傳統視覺樣本（包括人物畫、人物攝影）打開了再度觀看並重新認知的可能性：它們比肩排列，上下重疊，以日漸增多的篇幅構成這個時代的人群的共相，無名無姓，我們從中或許能找到自己，看見自己，而其中的每張臉，像是一部自傳的封面。

2002年2月2日

恐怕有幾十位流落京城的藝術家造訪過他的廠房。每次，國泰在炫耀他霸佔的空間時，必定點燃壁爐，得意觀察著熊熊爐火怎樣點燃同行們渴望大畫室的雄心——雖然中央美院雕塑系部分老師較早租用了798廠房，但我願意相信，是國泰的個案刺|激了許多北京同行日後尋求廠房的想像力。

在繪畫史高度成熟的時期，中國與西方的繪畫都出現過有趣的「畫中畫」。14世紀張雨《題倪瓚像圖卷》即在倪瓚身後的屏風上畫著精美的山水畫，元劉貫道《銷夏圖卷》中那位高卧眠榻的名士，則身後屏風也畫著一位高卧的前代名士，其意，自然是以畫中人與畫中畫顯示源遠流長的名士傳統，但無意間涉及了繪畫與繪畫自身的關係。歐洲17世紀曾經盛行一時的「畫中畫」，則旨在揭示繪畫與觀看的關係。那是一批描繪宮廷畫廊宏偉內景的作品，在畫面中，牆上，地上，天花板上，層層疊疊放置著當時的歐洲名畫。這批作品的意義，不在於「畫中畫」精湛的描繪技巧，而在暗示並確認那些不在畫面中的「人」：他們，是那些名畫的觀賞者與擁有者。

我於國畫，本不該有什麼意見，因為是近年擺開倪瓚沈周董其昌的畫冊作幾件油畫寫生，一筆筆描摹著，這才彷彿睜眼看見了「國畫」，可是當青年國畫家彭薇拿她的彩墨花卉給我看，並要我寫幾句話，卻又無從說起了。

這裏，馬格利特著名的公式——「這不是一支煙斗」——又一次獲得證實，隨即遭遇挑戰：我們的眼睛仍然會「相信」，或者，準確地說，會「同意」這是一台「電視機」，我們依然會親眼默認古老的繪畫的騙局，並與之合作。

才剛閉幕的百年中國畫展，總算給我們有機會捋了一遍早該結算的流水賬。大致的印象是：清末民國，不外「因循」與「革命」兩路，到了建國以來，則相率革命，幾乎清一色「新國畫」：從古典題材的內容轉換，到傳統體裁的悉數廢棄，近二十年，則「新國畫」一路新到仿效歐美超現實主義的重重光影與細節堆砌，新到任意扭曲形象而近於設計，形同裝飾，好似放大的卡通、宣紙的塗鴉……「新」，是新中國幾代國畫家的集體意識形態與總綱領，得失對錯，姑不論，倒是十多年前半路殺出的所謂「新文人畫」，棄「新」圖「舊」，止步於國畫革命漫無約束的邊界，追溯歸宗，從古人那裡翻尋圖式，拼湊出一批其「舊」亦「新」的作品，雖說也不免卡通、塗鴉的精緻化與格式化之嫌，但在老一代國畫「新黨」逐漸退出歷史，早期「新國畫」終於顯得其「新」亦「舊」的今天，「新文人畫」至少局部喚醒了傳統中國畫的表象記憶，而不少作者是有才氣，有主見的，那是革命后的冷靜與省思，是革命革到途窮之時，傳統從遠距離返照的一縷回光，一筆偏鋒，這可是當年的國畫新黨料不到，古人更料不到的——傳統，你說它是累贅也罷，說它是遺產也好，它還是在，還是厲害，它可以是陰影，也可以是光照，端看不同時代的作者，怎樣以不同的畫眼看待它。

這是一批莊嚴的作品：莊嚴得就像人類的每一張臉。

過時了，「照相寫實」即便在中國也過時了，一如老茶館正被無情而有計劃地逐出都市的歷史。陳安健的「照相寫實」畫面，就像在新城區映照之下更其寒磣的茶肆舊樓，又好比隔宿的茶水，餘溫寡淡，與茶主同其涼熱——《茶館》系列的斑斑細節，一望而知乃出自當地熟客的目光：人們飲茶、打牌、逗鳥，或者躺倒酣睡，沒人注意他，偶爾，是一位女孩與作者隔座打量，半邊臉融化在屋樑投射的天光中，狀若發獃，稚氣的面龐與老茶肆適成對比，這女孩的在座，暗示著古老茶館的歲序延綿至今，而那少艾的目光也就迎對著畫前的觀眾，使我們一時也成為座中的茶客。我們可能會同意：國中零星可見的「風情畫」，大抵是矯飾的，低層次的自然主義，陳安健筆下的茶客百態則無不蒸發著真的市井氣，因他自甘於做一位蜀鄉的市井——茶客就茶，並非鍾情于飲，而是與老茶館世世代代朝夕旦暮的日常氤氳相廝守；重慶茶客陳安健，就是這樣一位無可救藥的地方畫家。

我們真的在看畫么？出於觀看的本能，我們一定會注目于電視屏幕，那是畫面的「焦點」，但觀看繪畫作品的本能卻立即提醒我們，那架電視機只是畫面的「道具」之一，我們面對的其實是停著一台電視機的「風景」。然而，若是去除電視機，這些粗陋而平凡的景物便失去被繪畫眷顧的理由，它們確實不值一看，人們在其間擱一台電視機，只為收看關於世界的節目，換言之，只要電視機被開亮，我們對自己置身其間的真實世界，乃是「熟視無睹」，「視而不見」的，或許，這才是作者分明暗示的主題。

但它們的魅力不屬於技巧範疇，更不是「技法」的範本。我不記得數十年來我們的人物畫出現過這樣簡單的作品，無論是題材或描繪均未經提煉，以至簡單得帶有視覺的攻擊性，像是一連串脫口而出的粗話；我也不記得我所見過的人物畫給過我這樣複雜的感受，甚至帶著輕微的難堪：不因為畫中人物的神情，而是他（她）們沒有神情。當我與每張臉彼此逼視，不像是在看畫，而是人面對人。

便是「裝置」之類，近年也為「行為」藝術家所恥笑。去年的成都雙年展號稱「架上架上」，分明呈露「繪畫」的據守之狀，而今秋廣州三年展，繪畫僅佔小半，再過六年九載，繪畫的比例諒必更其削減吧。