比阿德自稱他的攝影只是「日記」，他要使自己的作品「不是作為藝術存在」。他說：「日記是私人的東西，不是藝術。」戈爾丁與他的意思相彷彿，稱自己的攝影是「視覺日記」。

克拉克說，他拍照時「從未考慮過什麼藝術」。

在中國攝影的大多數影像中，「中國」並不可信，並不可看，我 們的電影、繪畫亦復如此。為什麼西方人看中國看得比我們真切無 礙？都說鏡頭是頂頂客觀的，但願如此。我們都會拍照片：我們懂 得「觀看」嗎？安憶同志幾次感慨，說是文學的翻譯怎樣詞不達意， 還是你們畫畫的好，沒有翻譯的問題，她的論據，自然是「視覺藝 術」乃「世界語言」，一看就「懂」——苦哉！我每欲分辯，終於 默然。羅塞特作品所目擊的慘烈（慘烈得竟有幾分親切，彷彿我認 識這位小夥子，這幅照片的雙重時態，又是巴特有言在先：「他已 死去，他將死去」），我就不曾在中國同期的戰爭攝影中見過，他是 隨軍記者，我們也有隨軍記者，都長著眼睛。老革命攝影家徐肖冰 倒是拍過一幅暴屍戰壕的陣亡八路軍戰士，近距離，只是頭部，死 之已久，滿頭滿臉的濃血，凝固糾結，渾如泥漿。對了，我們不允 許發表這樣的照片，最近才得面世，收在徐氏的攝影專集中，真實 是絕對真實，一看就「懂」，而且心驚——只是不「美」，猶如刑事 檔案記錄，算不得攝影藝術、藝術攝影。羅塞特的作品于血污之外 堪稱「BEAUTIFUL！」是的，美，不必「翻譯」，當年他在戰壕 里猛見得這位中彈士兵，無須誰給他翻譯——所謂「美」，豈是專 指「美麗」的事物。我以為這幅戰士的照片，這位照片中的戰士， 非常之美，我稱其為美，是因對歷史有敬意，對攝影也有敬意。

攝影總使我想起紐約。初到幾年，將屆九十歲的安德烈·科特茲甚至好好地活著，他的寓所就在紐約下城華盛頓廣場北端，多年後從電視里見他老蒼蒼在廣場走動，捏著相機，真希望我也在那裡。一位弄攝影的朋友曾答應帶我見他，不久，《紐約時報》登載了他的訃告。

年來我在學院教書，不願盡說些色彩素描之類，於是擬「西方 觀看傳統」為題，將歐洲寫實繪畫、19世紀攝影、20世紀電影，連 而貫之，分三節聊作講述，意思是說「攝影」絕不是「照片」那麼 簡單一回事。我憑什麼資格談論攝影呢，可是動問四座，我們高等 藝術學院的本科生研究生對攝影史全然無知。誰是布勒松？什麼是 攝影的「決定性瞬間」？課中三百多位未來的「視覺藝術家」無人 知曉。各校邀講，我每一廂情願呼籲藝術學院與美術館儘快成立影 像專業與攝影館，作影像藝術與觀看文化的啟蒙，而響應者渺渺， 南方一位藝術學生並且可愛地質問我：你喜歡攝影，就要我們也喜歡攝影嗎？

在「數碼技術重寫攝影定義」的今天，針對攝影的可為或不可為，沃爾問道：「邊界在哪裡？」他說，「『瞬間』是理解攝影的一種可能性，『沒有瞬間』是理解攝影的另一種可能性……我感興趣的是我們現在仍然需要探討這個媒介的複雜性。」

事情真是這樣么？「9·11」方案的想像力來自好萊塢，好萊塢是「製造幻想的工廠」——這「工廠」煽動了近二十年來新興攝影的萬丈雄心，攝影家們開始精心利用，進而妄想操縱攝影機。他們營構「現實」，虛設「對象」，而後動用照相機。

江成常夫說，攝影若是作為「徹底的記錄」，便成了「拷貝的同義詞」。而要「徹底表現」，又會「遠離現實」。所以他不得不在「表現與記錄的窄縫中，邊苦惱，邊拍攝」。

七

五

布拉沃說：「談論攝影、繪畫、雕塑是不是藝術是沒有意義的。媒介本身並不是本質問題。」

這就是紐約的不可思議：我又在曼哈頓遭遇中國，中國的中南 ——稻田、山丘、赤腳農夫、士兵的屍體……同在麥迪遜大道，過 去十數年我在好幾家攝影畫廊見過安德烈·科特茲、卡蒂耶－布勒 松、羅伯特·卡帕的原版照片，陳舊泛黃，拍的是一戰二戰的戰況， 都是攝影史名篇，有的原件極小，大約也就120膠捲原寸大小吧， 標價兩萬美元——「BEAUTIFUL！BEAUTIFUL！」觀眾喃喃低 語，照片上也是血污狼藉，歐洲人的屍體，巴特在《明室》里寫過 這樣的句子：「死屍之為死屍，乃是活生生的。」羅塞特這批照片悉 數註明他所拍攝的是受傷的「國軍」士兵，正面跌坐的這位垂死的 抗日英雄，一副好相貌，他的性命後來究竟如何？若是活ｒｅad•９9cｓw•coｍ轉，解放 后想必鎮壓，因他不是「我軍」……而那位貴陽婦女身後被炸毀的 家園，六十年來一定幾度面目全非，現在恐怕早在原址蓋起貼滿瓷 片的新樓，說不定還是卡拉OK廳。

梅普拉索普以他自稱的實用主義態度，也認為攝影「不是藝術」。

他將攝影作品的收藏與繪畫等同，堅持「唯一性」與「稀有性」。他說：「誰都知道照片是可以不斷複製的，但唯一性與稀有性卻又是我們無法迴避的出於商業考慮而必須採取的立場。」

一

在攝影家「羅生門」式的口供中，我們如何把握攝影的案情、動機、陳述與脈絡？西方繪畫雖則流派紛繁，皆可追溯史跡，歸宗本源，譬如希臘，譬如文藝復興，而攝影天生不知就範的野性，數典忘祖，並放肆穿越其他藝術止步之處。試將攝影分類或歸納，必遭遇無數反證，一如被稱作「先鋒」、「實驗」的藝術意在追問什麼是藝術，嚴肅攝影總能有效地以各種截然不同的方式，既問且答，亦答亦問：攝影是什麼？什麼是攝影？

畫家群很少有人格外留心攝影。年來我慕名並有幸結識了幾位卓有成就的攝影單幹戶，那是一群遊盪在體制之外的動物：與「影協」彼此疏遠，是藝術學院的落榜者或叛逆者。他們邊緣，辛苦，然而有福了：假如他們果然準備將生命獻給攝影，將攝影獻給生命。

有的從小玩弄照相機，有的半路出家，有的半路改行——總之，他們高度專業，但對攝影似乎並不專情——莫法特、克萊因、貝利既拍照片，又拍電影。李希特研究攝影，一心為了畫畫，他在別的場合說道：「我以繪畫說明攝影。」薩爾加多活脫「延安文藝座談會」的國外信徒，畢生「深入生活，表現人民」。他居然還在追思四十年前遍及法國的文化造反，他說：「應該重新考慮60年代學生運動的根本問題。」

現在，《藝術世界》將要集結出版這本世界攝影家訪談錄，並大量的作品圖片，戈爾丁鏡頭前那些無聊躺卧的塵世男女也在其中么？我又像做夢似的。

第二部分 影 像第7節 影像與中國

《我將是你的鏡子——世界當代攝影家告白》前言

自攝影誕生迄今的老問題，歷久常在：攝影是藝術么？

但是，稍稍審察攝影史的全景觀與進行時，我們會發現，偉大的紀實經典只是其中一小部分。

克拉克的攝影目的是「回過頭將過去變成照片」。

但我要寫的不是這些。

什麼命題？為什麼那是「嚴肅」的？我不知道。但這命題一直在那裡，高高懸在所有視覺藝術的「頭頂」。

左圖：戰壕中的士兵屍體。攝於一次大戰期間。右圖：傑夫·沃爾1995年「虛擬現實」的燈箱裝置攝影作品：腦裂腸流的陣亡士兵活轉來，說笑作怪。原作是真人等大尺寸。

我沒有資格談論攝影，只是對攝影持續驚訝的人，我甘願一再迷失於攝影以及關於攝影的文字中。真的，攝影沒有理論，如果有，很可能就散布在千差萬別的攝影作品與攝影行為中，要麼，我們就該傾聽這本書中所有攝影家歧義紛呈的真知灼見。

立定細讀：攝影者巴尼·羅塞特，公館二樓正在展出他題為《戰 爭中的中國，1944-1945》攝影展。展室小，鋼窗，細木地板，這 樣老派的帝國時代的樓居，上海有得是，如今被不少商家闢作豪華 餐廳，誰會用來作攝影畫廊呢，而且掛的是陳舊的黑白照片。框是 裝得貴極了，考究到不覺其考究，一位自稱匈牙利籍的畫廊主人， 中年，好相貌，從裡間走來陪我觀看四壁近三十幅攝影作品——我 已寫到過，紐約的畫廊通常空無一人——他說，羅塞特還活著，這 批照片從未展出，今次是他的首展，半數作品經已售出。

為了瞻拜名畫的真跡，80年代初，我去到紐約，不知道會有千萬件攝影作品在這座大城等著我，不知道西方重要美術館才剛接納攝影作品，增設攝影專館，日後，我在曼哈頓目睹了這本談話錄中的許多攝影家茅廬初出，就此成名：辛迪·雪曼、荒木經惟、鮑德里亞、嘎斯克爾、克魯格、戈爾丁……1986年仲夏，我過生日，適值戈爾丁《性依賴的敘事曲》初版，我的熱愛攝影的弟弟特地買了這本影集送給我。

出於繪畫的傲慢與偏見，幾十年來，大部分視覺藝術家對視覺藝術的核心問題視而不見。國中的繪畫、雕刻、設計、電影、戲劇、電視，甚至包括文學，雖曾試圖探究各種儘可能深刻的命題，但因了不同媒材的「行業」意識與不同利益的「專業」藩籬，彼九九藏書此隔閡，以至彼此無知，幾乎未曾觸及攝影自誕生迄今而高度關切的嚴肅命題。

我們聽誰？相信誰？持續「進步」的「現代藝術」不斷顛覆已有的各種藝術定義，問題早已是「什麼不是繪畫？」，「什麼不是藝術？」至少就媒介而論，許多當代藝術家早已放棄傳統工具，各盡所能，但攝影不能沒有攝影機——儘管沙亞格的收藏政策將攝影家本人製作的「原件」（VINTAGE）與今人再度翻印的「現代照片」（MODERNPRINT）嚴格區分——誰都難以預料科技的進步，不過迄今為止，按營造「虛擬現實」的攝影家傑夫·沃爾的說法，「數碼技術改變的只是攝影機的後半部分」。

我真不知要在這篇稿子里說什麼。或者說來話長吧，而長話不能短說。我且謝謝上海《藝術世界》每期介紹當今世界的攝影文化，並附有相當可讀的文字。今在紐約邂逅羅塞特攝影集，雖然並不有名，但他的中國影像委實不在昔年卡帕、布勒松之下，回國后趕緊寄過去，承蒙發表。這批照片自會言說，作者的文字更有許多珍貴的歷史細節，不必我來評論，謹遵囑湊這篇不知所云的雜文。

注 羅塞特影集的珍貴，在他晚年的自述。其中有段故事，是講他隨軍由昆明轉移貴陽的途 中，以戰車攜帶一位「舉止優雅」的中國女難民，不料那女子事後約他出來，由家長鄭重陪送 著，進房入帳，將自己的身體獻給他，算是敬謝救命之恩。推算年齡，這位美國兵當年二十一 歲，面相亦標緻。這篇文字，發表在上海《藝術世界》2002年第6期。

第二部分 影 像第8節 攝影的嚴肅，嚴肅的攝影(1)

江成常夫痛感日本人「輕易忘記了戰後遺留的問題」，他用攝影機書寫歷史。以都市為主題的森山大道和莜山紀信對國家或歷史不置一詞，前者說，「我與任何城市一見如故」，後者認為攝影是「把 已經存在的世界的最好的地方裁剪下來」。而荒木經惟說：「作為一種心情，我寧可相信照片而不是文字。」他說：「攝影是快樂本身，攝影是輕快甚至是輕浮的。」

不知是太早還是太遲，80年代初，台灣的阮義忠先生憑著匹夫之勇，連同他的眷屬，以大量翻譯和訪談——當然，全部繁體中文——開始了西方攝影文化在海峽彼岸的啟蒙。1995年，我找到他在台北一座樓層的私人工作室、攝影書坊兼攝影雜誌社，向他當面致敬。前年，我在北京向台灣清華大學陳傳興先生表達致敬，他與阮義忠的對話使我獲益良深。他留學法國，專攻影像、戲劇、哲學與歷史，聽過巴特的講課，是德里達的學生。

荒木經惟發現：「眼睛看見的與照相機拍攝到的是不一樣的」，因此「真正的東西不可貌相」。

龐大的行政格局、嚴密的行業藩籬、匱乏的本土 眼界，養成我們根深蒂固的單一繪畫思維、單一攝影思維，乃至單一創作思維——我們都是目 不斜視的「獨眼龍」。我曾帶著自己的「獨眼」去到紐約瞻拜繪畫的經典，久而久之，這才給那裡 的文化景觀撥亮另一隻眼，看見了繪畫之外的大眼界——然而雙眼亮不多久，回國來，又給周 圍密密麻麻的獨眼視線弄得目力昏暗，只能兼說帶寫，強辯道理，於是便有以下幾篇談論。近 時復看，我于影像文化畢竟不懂，所幸止步側身，未予細說，因早有太多的專論寫在前頭。若 讀者真願睜開雙眼，無妨多找專書，如今市面上關於影像文化的譯著，比以前多得多了。

今天的北京人可知道有位方大曾？

「不在於照片反映了什麼真實性或者它是否忠實于攝影這媒介自身，而是它對現代藝術貢獻了什麼新的東西。攝影是一種由於工業文明的進步而出現的對舊文化予以揚棄的新裝置，它自身在技術方面的進步同時不可避免地引發了它在藝術方面的進步，並且引發了現代藝術的進步。」

攝影機吞沒了無數攝影家。我在故宮護城河對岸，在名花盛開的季節，看見成群攝影愛好者舉著各種牌號的攝影機，捕捉夕陽，對準花蕊。我聽說，國中一位期刊發行人關照編輯：「別聽攝影家怎麼說，他們負責按快門。」

是的，「人體沒關係！」很有關係的是，我不知道國中可有其他雜誌系列介紹世界攝影？我看過的專業攝影雜誌中，雖有零星當代攝影專題，其餘大抵是美麗的「照片」，而不是「攝影文化」，前年給叫到南京郊外一所新建的，據稱是全國唯一的私營攝影學院講演，在走道里看見的仍是「人民畫報」式的風景照片九*九*藏*書：群山，竹筏，逆光的花朵……不能說那不是「攝影」——我說「攝影」，當然不是指所謂「藝術攝影」和千百份雜誌中精彩的照片。假如諸位同意的話，我能不能稱此書中的這類照片為「嚴肅攝影」？——那天我對同學們說，大家還有很多事情能夠去做，應該去做。

三

六

要不要將這一幕告訴戈爾丁？她與我同齡，蛇，那麼，今歲她已知其「天命」。

攝影的專論不曾有教於我。不像繪畫、音樂、文學，延綿久長，繁衍了自身的理論，並被包裹其中——攝影沒有理論。福柯、巴特、桑塔格，均曾懇切地談論攝影，周詳透闢，視攝影為亟待認知而難以評論的事物。權威攝影評論家亨利·荷曼·史密斯即著有專文，題為《批評的困難》。

寒假回美省親，自不免又去大都會美術館走走。出館經過麥迪 遜大道，這裡是紐約老字號上流商店與畫廊區，時裝鋪即便一雙皮 鞋動輒上千美元，現如今，將女鞋的皮面弄成肉紅、寶石藍、熒光 粉綠，也能這般淑雅好看。我且看且走，無意間留心歸國兩年來紐 約時裝又在作興什麼新花樣，忽然，就在一所公館向著街面的石壁 方龕間，撞見照片中這位坐倒在戰壕里的中國兵，血流滿面，奄奄 一息，黑白照片的陳舊黑白指明拍攝的年代是在二戰期間。

未被收入此書的辛迪·雪曼說：「過去我對作為一個攝影家不感興趣，現在也是。」

聲稱在攝影中「喪失身份」的讓·鮑德里亞說得更徹底：「對象本身招呼你過來，謙虛地說，請拍照片。」他說，當他舉起相機，「是『對象』在那一邊工作」。是的，假如「在那一邊」的「對象」是「9·11」上午的世貿中心，攝影家果然「喪失身份」，只是鏡頭與快門，無須想像力。

但老問題仍在那裡：攝影家是什麼人？人為什麼攝影？

八

這本書中的攝影家個個都是工具的主人——或如布勒松所說：「從事攝影的人只是攝影的工具。」這「工具」不聽從僱主，而是攝影本身。

看來布勒松仍將攝影認作「藝術」。他屬於現代藝術祖父輩人物。他說：「我的興趣一直在造型藝術上，攝影不過是其中的一部分。」

四

《上海，1949年》，卡蒂埃-布勒松。其時上海剛剛解放，這位解 放軍步哨街頭站崗，年輕英俊，征戰初歇，尚不慣於上海大都市。

新興攝影的另一組動機，更直接，更曖昧，更「政治」，又更為反政治。這類作品不追求早期攝影的藝術性與經典性，攝影，被「委身」于似是而非、似非而是的私人性與公共性。

書中幾位日本人對攝影的表述，南轅北轍東松照明執意要在戰後日本被美國化的現實中，找回未被美國化的日本，他要用照片使「人們的感性蘇醒」。細江公英在拍攝中放肆擺布日本作家山島由紀夫乃是為了「砸爛偶像」；後者配合如儀。

讀羅塞特中國戰爭攝影有感

「記錄」、「見證」、「現實」、「瞬間」，是攝影話語中最常見的詞。對此，攝影機天然地難辭其責，彷彿「原罪」。可是沙亞格說他們收藏廣告與時裝攝影，卻排斥新聞與紀實攝影。「ICP」的立場迥然不同，我在那裡看過多少新聞攝影，充滿時事、是非、暴力與戰爭。

大都會美術館、現代美術館和古根海姆美術館的攝影專館，長期陳列自19世紀至於當代的攝影經典，那是我了解攝影史的啟蒙場所。我畫室所在時代廣場附近，第六大道與四十三街街口，是「世界攝影中心」設在中城的分館，館首飄揚著簡稱「IPC」豎條旗，每月舉辦專展，回顧大師，推介新人。在那裡，我逐年認識了數倍于這本訪談錄中的新老攝影家：布拉塞、馬努艾爾、拉蒂克、維基、梅普拉索普……當然，還有羅伯特·卡帕的個展，卡帕根本沒死，他的影像有如猛烈的耳光，向我扇來。

鮑德里亞警告：「危險的是，攝影被藝術所侵蝕，它已經成為藝術。攝影雖然有著人類學的幻覺，但如果從美這一頭進入，它的人類學特點就要失去了。」

看來老頭子火氣尚旺，很年輕。

在這本談話錄中，紀實與攝影的關係、攝影與「現實」的關係，人與世界的關係，充滿珍貴的「悖論」，這些悖論超越了被社會稱作「道德」的概念，儼然成為攝影自身的「道德」，這「道德」，也超越了攝影史:似乎每一位攝影家都有自己言之有理的方法論與攝影觀——

好幾位攝影家的動機異常單純。克拉克認為「拍照這件事不重要」，重要的是「我在拍攝年輕人」。戈爾丁被男友暴打后對鏡自|拍，是為了將發生過的生活留給自己，並「告訴別人」。韓國人林均說他不過是以「他人的面孔https://read.99csw.com」拍「自|拍像」，即如今國中藝術圈流行的「身份確認」。

回國翌年，我受邀給上海《藝術世界》開設文字專欄，這才注意到這本被美術專家們十分看輕的雜誌，每期不但刊印嚴肅的，包括裸體人物的攝影作品，還有世界重要攝影家的專題介紹與訪談。多麼欣喜！我滿懷感激。這是本該出現在美術刊物中的重頭戲啊。

攝影家常是身份曖昧的人。這本書中至少有四五人曾經專攻繪畫（布勒松畫了一輩子，我看他晚年的素描，非常好，也非常差），這是1948年國民政府簽發給布勒松進入中國的簽證影印。2004年布勒松逝世，法國紀念專刊發表了這份歷史文物。

大衛·貝利說：「我不喜歡將攝影看成是攝影。」

我竟與這些偉大人物的作品同在一座城市么？每在「IPC」館內徘徊，我總會做夢似的想，哪天國內的哥們兒要能看見這些照片，該多好啊！