關於電視：鮑德里亞說：「在以電視為首的圖像文化中，攝影想做的是切斷這圖像之流，提出完全的沉默與靜止。」克魯格另有說法：「電視如此強大是因為最好的寫作是在電視上，這就是共和黨如此仇視好萊塢的原因。」當然，她說的是美國的電視。

社會致力於安撫攝影，緩和瘋狂。因這瘋狂不斷威脅著照片的觀看者……為此，社會有兩項預防的途徑可採用：第一道途經是將攝影視為一門藝術，因沒有任何藝術是瘋狂的。攝影家因而一心一意與藝術競爭，甘心接納繪畫的修辭學與其高尚的展覽方式。……另一安撫途經是讓它大眾化、群體化、通俗化……因為普及化的攝影影像，藉展示說明的名義，反而將這個充滿矛盾與衝突的人間給非真實化了。

攝影比任何藝術更嚴肅、更無情。攝影難以為社會所駕馭。唯攝影膽敢自外于藝術，如書中大部分攝影家，寧可懸置自己的身份。他們，是一小撮內心深處不顧一切的人。

顧錚主編及著述：《世界當代攝影家告白》、《自我的迷宮》、《真實的背後沒有真實——20世紀現代攝影實踐》、《都市表情——20世紀都市影像》。

攝影及其研究不是美學與藝術研究，而是真正意義上的文化研究。可喜者，近十余年國中文化研究領域已然出版相當數量的譯著與專論，頗具功德。就我手邊能夠得到的中文譯本及本土學者論集，大致有以下著述，其中譯著的原作者沒有一位是攝影家，而是上世紀歐美地區的哲學家、思想家、美術史家、傳播學者與批評家：

安部是將攝影家歸入藝術家之列。可是作家、畫家與音樂家身後站滿了活著或死去的史家與諫吏，「藝術」永遠被置於史論的法庭——攝影沒有判官，只見證人，攝影作品則彷彿兼具揭發、證據、原告、起訴的多重性質，在攝影及其涉及的種種問題中，理論官司是無效的。

攝影，在中國當代繪畫與電影之間，處境不堪:僅以市場論，歐美平裝影集標價均高於精版畫冊，文物類照片的購藏更是當代收藏界「顯學」。在北京，則數以萬計的珍貴攝影原件，包括攝影元老的獲獎作品及手跡文本，卻被國家單位公然遺棄，堆疊地攤，論斤賤賣。

當桑德以攝影機凝視同胞，布勒松在「決定性瞬間」摁下快門，卡帕穿行於戰火血泊，戈爾丁輾轉于暗室情侶，薩爾加多目擊淘金者浩浩蕩蕩的苦役……芸芸人世，攝影猶如天啟，犀利而直白，倏然照見逝隱韶光的歷史真相、莫可名狀的存在片刻——此時，問題非僅關乎攝影，如維特根斯坦所言：「哲學留下的是一個原樣的世界」，借大師的法眼，我們在經典攝影中迎面遭遇者，豈不正是這「世界的原樣」？

七

馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》、《麥克盧漢精粹》。

莜山紀信另有說法：「不管什麼人，如果第一次見面時不能拍好的，那今後一生也拍不好。」善於捕捉人性的攝影魔鬼科特茲與布勒松，也從未發布「深入生活」、「體驗生活」的教條。後者說：「除去詩意的表現，我對攝影的記錄性一點也沒有興趣。」他的信條只是「對被攝體以及攝影自身付出最大的敬意」。

隨即，我們會發現同樣的問題：在中國，除了譯介者與極少數學者，絕大多數攝影家、美術家、藝術教育者、文化官員、展覽策劃者是否願意知道並閱讀這些著述？是否對其中的知識訊息略具了解？視覺藝術學生是否初步接觸這類常識教育？即便作為世界影像文化的初級啟蒙——或作為影像時代的「免疫」教育——這接受啟蒙或免疫的對象在中國大約是哪些人群？

攝影為什麼如此重要？因為我們活在影像的世紀。在這個世紀，攝影作為一種全新的媒介，致使人類的觀看、思考、解讀與言說發生無比深刻的變化，這變化在今日的重要性，有甚於傳統繪畫、文學、戲劇曾經有過的重要性。攝影無所不在。攝影影響我們的方式是我們並不意識到攝影，它從深處改變我們，以至我們覺察不到這種改變。連攝影亦難自我確認：它始終無法定位的性質、持續更新的科技，及其不斷擴增的應用範圍，使攝影的觸及點與涵蓋面遠遠越出傳統藝術門類曾經能夠涉及或無法涉及的領域，並越出攝影自身，而成為哲學、歷史學、社會學、人類學、傳播學、新聞學、心理學、圖像學、現象學、科技研究、軍事研究、商業應用及種種教育學科中不可或缺的課題。

本雅明早在《攝影小史》一文中就提出：與其爭辯「攝影作為藝術」，無如思考「藝術作為攝影」更切題。在他的時代，他感嘆道：后一種更具有社會意涵的思路「卻甚少受到關注」。然而一句「藝術作為攝影」，不但攝影，一部藝術史的灼照反顧，亦被賦予全新的眼光。

此前二十年乃至五十年，中國的影展由早期事奉宣傳的意識形態到晚近所謂「藝術攝影」：風俗景物、淺層的世態，「形式美」、「人體美」之類——真正趨前而有望成熟九*九*藏*書的，反倒是十多年來的商業攝影與實驗攝影，唯前者過於喧囂、後者過於邊緣——其間，直探真實、敏於認知的嚴肅攝影既稀有，也難面世，即或面世，彷彿灰塵，不免被公眾及「專家」們對影像的漠然所忽略。我們的觀看本能彷彿故意沉睡著，不肯醒來：影像的雄辯遠勝文字，一個未被影像文化充分啟蒙、持續教育的民族，在影像面前——猶如在活生生的事相面前——唯漠然而已，或如巴特所說：馴服攝影的方式，是使之成為「藝術」。

稍後，有芝加哥大學華裔教授巫鴻策劃，與「國際攝影中心」 在紐約聯合舉辦的中國當代攝影展，是為國際間首次頗具規格的中國攝影展。其中以中國被籠統稱為「前衛藝術」的影像作品為主，與世界當代攝影理念相呼應，並向外界證明：中國新的攝影群體已然懂得攝影作為言說的權力。

本年度是中國攝影可紀念的一年，短短一年間，攝影在大陸本土及國際範圍獲得的展示空間與話語影響，可能超過以往任何時期——除了年初廣東美術館大型攝影展「中國人本——紀實在當代」與本次「文明對話——紫禁城國際攝影展」，歐美國家同時舉辦六項大型當代中國影像展（紐約、巴黎、柏林、荷蘭、倫敦、東京，至於北京上海等地畫廊與小型美術館關於中國影像的展覽尚不計算在內），其中以夏季在紐約國際攝影中心舉辦的「過去與未來之間：來自中國的新影像」規模最大，並同期配合大量相關學術活動：權威刊物《美國藝術》6月號以超常規的二十八頁篇幅、五篇專文，集中介紹並評論中國當代攝影，這些專文分別是《觀察中國的六十種方法》、《影像中的中國夢》、《學院派回擊》、《年輕的北京》與《上海春天》。這樣集中而全方位引介一個國家的攝影，是我在外間近二十年從未遇見的盛況。今秋，我在巴黎蓬皮杜現代藝術中心圖書館赫然看見至少九本中國當代攝影集（包括三冊個人影集），編選精當，與世界攝影史大師及當代傑出攝影家集冊相併列。

攝影的選擇是什麼：

「肖像畫」貫穿美術史數千年，由早先的崇拜功能逐步轉向藝術欣賞。而相機攝入的「人」，超越藝術，以巴特為攝影的定義—「此曾在」——而成為生命與時間無可辯駁的「證據」。一幅繪畫的美學價值與一枚照片的人類學價值，其本質區別乃毋庸置疑，而攝影的確證功能，何止肖像。

羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，其中收入布爾迪厄《攝影的社會定義》、鮑德里亞《消失的技法》、桑塔格《「迷人」的法西斯》、康克林尼《重造護照——多元文化論爭中的視覺思想》、羅絲《視覺中的性|欲》。

關於裸體：坦尼遜稱之為「人的不設防狀態」。

關於死亡：他在停屍間拍攝的經驗是：「所有屍體還住著靈魂。」

攝影的覺醒，應是人的覺醒，我看見，中國的無數表象與隱秘，尚在攝影機前沉睡。

本書訪談的對象幾乎個個能說會道，銳不可當，攝影家若有天職，便是天天逼視我們無視的事物。他們因此在種種問題上抱有驚人的發見，脫口而出，儼然是世界的、攝影的，同時是自己的首席發言人。

在重要的世界攝影舞台，我常為東瀛小國的攝影深度所震撼。我不妒忌沃霍與杜尚，但難以遏制對日本人的妒忌——此事非關民族的虛榮與自尊——我們的體育、電影、前衛藝術（包括其中有限的攝影作品）早已「走向世界」，然而在「世界攝影」中，雖然常會出現西方攝影家鏡頭下的「舊中國」或「新中國」，但恕我直言：罕見，或根本看不見中國攝影家。

中國是繪畫的大國、古國，自從百年來「普及」西畫及其教育，乃相率構成空前龐大的所謂「美術界」，至今仍以似是而非的繪畫觀涵蓋並等同「視覺文化」；而攝影與電影傳來中國，卻曾與西方几近同步趨移，實屬名副其實的「先進文化」，可是在我們影像文化的社會層面與藝術家群體中，竟如本雅明七十多年前所嘆：「甚少受到關注。」近十余年，雖則中國本土曖昧的「實驗藝術」已然「走向世界」，然而真正在國際間獲致認同的，其實是中國電影。

2004年10月18日

在作家、畫家或音樂家的言談中，我很難獲致攝影家所能給予的快|感、攻擊性與豐富性。採訪佛孔的日本人安部說：「像藝術家這樣的人不一定必須始終意識到自己所做的事。因為言行不一是藝術家的特權。」

羅蘭·巴特：《明室》。

五

十

停止摘引。書中的精彩表述百倍於此。我寫前言，不看書中的圖片——說句涉嫌炫耀的實話：我被紐約寵幸的經驗之一，是觀看攝影的「原件」（VINTAGE）——書出，圖片在，便可與言說互為佐證。我雖為此書勾引讀者，安部有言在先：「不管怎麼解釋，結果總是無法超出作品本身。」

二

二戰迄今，國際攝影可謂創意紛繁，經已超越「目擊」、「確證」的傳統攝影觀，採用虛擬、挪用、並置、投影、錄像、電影等多媒體科技，在宏觀與微觀的每一面向，塑造著當今時代的視覺文化。今日攝影不再試圖與「藝read.99csw.com術」分庭抗禮，而如虛擬現實主義攝影家傑夫·沃爾所言：數碼攝影與電腦技術，能使我們接續戈雅時代繪畫藝術的未竟之業——「藝術作為攝影」，在本雅明身後半世紀，在我們的世代，已然蔚為大觀。

孫周興、高士明主編：《視覺的思想——「現象學與藝術」國際學術研討會論文集》。

十多年前我就收藏了桑德作品精印集。今次得見原版——每件照片右下角是他親筆書寫的日期——仍然深深感動。被他拍攝的每個人定睛凝視著我，同時被我凝視。他們是二戰之前的德國人，無名無姓，以年齡推算，多已不在人世，我不可能認識他們，但這目光的交遇，如對父兄，儼然相知，並由照片中逝者如生的面容與凝視，看見我們自己。

馬克思預見技術進步必將深刻影響上層建築，顛覆既有的文化。本雅明在《機器複製時代的藝術》一文中，則認定新藝術將引發新的感受模式，而感受模式的變異與社會同步更迭，他指出，攝影發明的年代，正值社會學問世：此事大有深意。一百多年來，攝影的確證、訊息與傳播功能，遠遠超過人類歷史任何時期。舉其要者，阿特熱為巴黎空城留存的照片、布拉塞鏡頭下的夜遊人、卡帕及無數戰地記者為之喪生的戰爭攝影、維基以閃光燈照亮的都市罪案現場、科特茲與布勒松捕捉的時光印跡與人間百態……及至地理、風俗、時尚、生物學、天文學、人類學、醫學、教育、商業廣告、刑偵檔案，無不憑藉攝影在20世紀獲得空前的發展。而1879年當穆布里奇以12架乃至24架攝影機連續拍攝馬匹奔跑的姿態時，竟無意間催生了電影。20世紀初列寧宣告：電影是「我們世紀最重要的藝術」，墨索里尼則稱之為「強大的武器」。

除了我們目睹的現實，沒有答案。以下的對照不是答案，但或許不失為一種對照：跨欄比賽有比賽規則，裁判判分有計速秒針；攝影機快門也端賴秒針，但攝影不是比賽，沒有規則，沒有冠軍、亞軍與季軍，千鈞一髮間，摁下快門的是攝影家本人，而攝影的光芒與魅力——或如鮑德里亞所言，事物轉換為照片的過程有如「完美的犯罪」——乃是每一幅不可替代的照片本身。

古希臘另有一句箴言，銘刻廟堂，適可與蘇格拉底的意思相映照，叫作「認識你自己」。美少年那喀索斯臨水自鑒的希臘神話，更道破人類極度自戀——其實是渴望自知——的天性。

東松照明卻認為攝影「使記憶破滅」。是這「缺失感」誘使他從事攝影。

關於宗教：當塞拉諾作品《尿中基督》被人質問時，他慨然答道：「上帝允許我製作它！」

法蘭克·霍瓦：《攝影大師對話錄》。

六

關於城市：他欣然說道：「小城市就是一部短篇小說，大城市就是一部長篇小說。」

沒有哪一類藝術家像攝影家那般投注性命，最著名的先驅是羅伯特·卡帕，而數以百計的新聞攝影家壯烈犧牲，以身殉職——攝影是一種職業么？即便最自私、最避世的嚴肅攝影家，也都是對著世界單獨叫囂的人。

答案是茫然的。截至目前，以我在南北藝術院校的觀察，影像文化教育甚至雛形未具，絕大部分院校的影像圖文資料付之闋如，幾乎等於零，研究生博士生十之有九對影像研究的知識背景全然無知。在藝術學生幾乎人人手持數碼相機的今天，大家是否明白這意味著什麼？即使在最好的情況下，我們所能有的，只是書本，只是書面知識：在京城最好的書店裡，除了極少數廉價印製的粗陋盜版，幾乎沒有一冊像樣的、國際水準的世界攝影經典或當代攝影集出售（去國外選購圖書的「專業」人員是否想到攝影？），更沒有攝影史系列圖冊，尤其是攝影史原版照片專題展覽則長期缺席。而傑出的本土當代攝影在本土看不到，觀眾幾乎全是西方人——在中國本土美術館設置攝影專項收藏與研究機構（絕不是行政機構）的議事日程，樂觀的期待是可能還要等一代人，因為事實上，除了上海博物館與廣東美術館，我們至今沒有真正意義上的美術館（京城「中國美術館」嚴格說來只是一座張挂圖畫的陳列館）——與沒有「影像文化」相對應，我們也沒有「美術館文化」——我們看到，種種優勢不在視覺藝術與人文領域，而在奧運會：今日中國，起建幾座世界超級水準的奧運會館絕對比一座同樣水準的美術館重要一千倍。

此事大有深意。

展事評語如此寫道：「去除偏見、直接觀察的攝影作品，有甚於哲學與社會學文本向我們揭示的存在的真實。」桑德本人的告白印在入口處牆面：「我願以忠實的觀察向歷史奉獻我們時代的肖像。」而本雅明當年的評價是:「人的面相在這批照片中透露了全新的，無可度量的意義。」

周憲主編：《問題》，其中收入「視覺文化」專輯，有周憲《視線的文化意義》、斯特肯與卡特萊特合寫的《看的實踐：形象、權力與政治》。

而這書中不過是若干照片。誰不會拍照？誰沒見過照片？若非十二分敏銳，再好的照片，僅供一瞥，如同我們睜著眼，輕率地度過一生——能夠確鑿證明我們曾在這世九_九_藏_書上活過，唯照片而已。一旦發生火災地震，據我所知，西方社區再有錢的人家，出逃時僅只攜帶家庭相冊。

在中國，我們看不見這些影展與影集。即便有圖冊進入中國，文化官員、知識分子、藝術家、大學生群體，幾乎不知道，也未必有興趣知道。僅只作為訊息，國家美術館、美術學院或學術機構（包括專業攝影機構）既不提供、也不收藏這類資料，公眾與之更是無緣。而在同時，中國當代攝影群體正以前所未有的活力走向成熟。他們人數極有限，絕大部分是在體制或主流藝術視線之外，他們提呈的不單是攝影作品，更是大量的影像文化問題——他們在國中被嚴重忽視，在外間卻獲得關注與研究，這正是「攝影在中國」的諸多問題之一。

阮義忠：《世界攝影大師》、《當代攝影新銳》。阮義忠、陳傳興、黃春明：《攝影美學七問》。

關於藝術教育：又是比阿德：「想要到藝術學院去成為藝術家的這種想法本身就有問題。那幫傢伙幾乎都很自我中心，很多傢伙很沒意思。」

20世紀是影像的世紀。聲名霸道如種種現代與後現代繪畫，亦被複製圖像多所攪擾，終而制伏——美術/攝影的內在關係，始終是歐美視覺文化持續關注的命題。

蘇珊·桑塔格：《論攝影》。

蘇格拉底有言：「未經審視的生活是沒有價值的生活。」——被譯成「審視」二字的古希臘原文，不知可有「觀看」的意思在。將這個哲學詞語挪來言說視覺文化，尤其是談論攝影，不免牽強，而蘇格拉底時代何曾夢見人類將會出現攝影。

諷刺的是，中國也已步入影像時代，影像文化的集體意識卻貿然而懵然，嚴重缺乏應有的尊重兼以質疑：今日鋪天蓋地的廣告、雜誌，及迅速擴增的影像產業遍佈於孤島般的「藝術界」之外，既虛擲影像的文化功能，又濫施影像的消費性，遠未涉及「藝術作為攝影」的命題。而大眾浸淫其間，怎樣觀看？何為影像？影像產品的自尊自律，又如何提升——或抵禦——影像的社會效應與政治權力？出於行業的偏私，芸芸藝術家及其教育者安然分據繪畫/影像的鴻溝兩端，藝術門類的行政劃分：美協、影協，及藝術教育中無從交叉對話的陳腐體系，是這種狀態的堅固根基。

戈爾丁作為女人的意識勝過攝影家意識。她說：「如果我以攝影保留人生的記錄，那麼，對於我的人生就誰也無法修正了。」而森山大道說：「不，沒有什麼人可以把握世界。」

關於藝術家：還是比阿德：「我認為沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一個被展示的存在。」

我們總是遲到的。所幸有「從不太遲」的西諺在。生活的運行，無所謂遲與不遲：只要願意止步「觀看」，尤其是，只要攝影機在場，生活便有可能呈示價值，猶如照片的顯影——何謂價值？人之所以是人，乃因懂得自我審視。攝影之在中國，不在中國沒有好的攝影，而在攝影機隨時看見我們，我們是否看見攝影？

……

今年夏季，紐約大都會美術館攝影部舉辦德國攝影家桑德大型回顧展，他在上世紀初為同胞拍攝的七組肖像系列，以珍貴的原版集中展示：工、農、商、學、兵，神父、匠人、職員、警察、妓|女、金融家、政治家、藝術家、囚徒、殘疾人……其中包括他死去的兒子當年因納粹迫害而在服刑的照片及死亡面膜。這套作品因其客觀而正直，約有數萬件被第三帝國所銷禁。

瘋狂或明智？攝影可為二者之一……讓攝影順從美好夢想的文明化符征，或者，迎對從攝影中醒覺的固執的真實。

瓦爾特·本雅明：《機器複製時代的藝術》、《攝影小史》、《巴黎書簡——繪畫與攝影》。

這不是一篇論文，而是現狀的陳述。我不是攝影家，不是文化研究者。我之敢於談論攝影，是因攝影深深有教於我——「攝影在中國」的問題，終究是人的問題，教育的問題，人文水準的問題。人的覺醒，教育的品質，人文水準的提升，是真實迎對攝影的前提，而在影像時代，難以想像這覺醒的過程沒有攝影的介入，這也是為什麼攝影及其問題總是如此固執地迎對著我們。

願偉大的世界攝影直接迎對我們的目光。還要等多久？此刻，我謹感謝顧錚先生堅持多年的編述，感謝上海文藝出版社做成這本書。

以上著述，迄未囊括近年出版界有關影像文化研究的所有書目，更不及西方同類著作之萬一，然而以上譯著在西方久已構成|人|文藝術研究的主脈與標高，既是影像文化的探詢與闡發，又是其反省與批判，但凡談論影像文化所涉及的種種面向，我們的命題、立場、概念、詞語，均難繞開譯著原作者所提供的知識背景與思考架構，換言之，百年來影像文化的演變與潛能，契機與危機，及隨之變動的社會形態，均在以上譯著的審視範圍內，併為此外與此後的同類研究，開闢了豐富而多義的言說空間。

克魯格說得中肯：「所有人的腦子裡都一直盤旋著小小的假敘事。」

「體育」與「藝術」無法並列排比，然而國情促使我下意識作出這荒謬的排比，並期待免於荒謬的回答——中國攝影的雄心與榮耀是什麼？如九_九_藏_書果出現像跨欄健將「劉翔」那樣傑出的攝影家，我們無比亢奮的民族意識將作何反應？會不會有所反應？

巴特對這本書中格外個人化、風格化，或注重新聞紀實的攝影，均不看重，他有道理。但他洞察攝影的桀驁不馴，竟將攝影認作是「瘋狂的姊妹」。他發現，「持續地注視」照片，總伴隨著「潛在的瘋狂」，因為「注視既受真理影響，也受瘋狂左右」。當他在《明室》的書寫中尋獲攝影的「所思」乃是「此曾在」——較為周全的翻譯是：「曾經存在，但現已不存在的事物」——結論是：「攝影、瘋狂，與某種不知名的事物有所關聯」，那「不知名」的，是什麼呢？他稱之為人心的「慈悲」：從一張張照片，我……瘋狂地步入景中，進入像中，雙臂擁抱已逝去或將逝去者，猶如尼采所為：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受犧牲的馬，抱頸痛哭：因慈悲而發狂。

2004年10月18日

近三十年，先進國家的重要美術館與藝術學院，均增設攝影部門與相關課程，換言之，沒有攝影研究，今日美術館運作及藝術教育形同缺少一項器官。世界性重要展覽的前瞻主題，率半是包括攝影在內的影像作品，近十余年尤為主潮，方興未艾。前述桑德攝影回顧展，只是如大都會美術館那樣的權威機構所舉辦的無數專題展之一。

這是一個嚴肅的問題。

「攝影」不即是拍照。照片亦不等於攝影作品。而「攝影作品」是否藝術，被爭論了上百年，其核心問題與現代實驗藝術的追問相呼應：「什麼是藝術？」

四

在我們的媒體、美術館及藝術教育的意識中，「攝影」早已具備，「攝影文化」則尚未真正發生。出版界的情形略微不同，山東畫報出版社面向大眾的《老照片》系列，若經巴特銳眼審視，便得以提出照片背後的大追問。前衛藝術的某一「部位」倒是尖銳地意識到攝影的尖銳，惜乎其中「運動」的成分多於攝影。前時媒體頗為報道了一陣設在平遙的國際攝影展，自然是大好事，不過總覺得像是文藝派對……

激進的左翼人士薩爾加多堅持「尊重對象，理解對象」，認為與他拍攝的人們「一起生活」乃是「最重要的」。不過他遠比我們的偽左翼藝術家頭腦清醒，明白藝術基於「個人」。他說：「與這片土地上的人保持接觸卻仍然是獨自一人……這種雙重構造對攝影來說很重要，不可或缺。」

一

關於影響：貝利說：「任何人都是一種影響。」

關於種族：他拍攝三K黨而注意到「許多成員非常貧窮」，從白色帽罩中露出「善良的目光」。他發現，自己與三K黨徒其實都是「少數族群」。

未經審視的生活是沒有價值的生活——未經「領悟」的影像豈不意謂觀看的枉然？一則有涉「觀看」的公案倒可使我們「審視」百年前新技術與新的感受模式興起之時，一位敏感的中國人如何作出反應：故事早已著名，即1905年日俄戰爭期間中國間諜被日軍砍殺，圍觀同胞神色漠然。魯迅先生目擊影像，從茲棄醫從文——故事至此本已了結，而新近旅美中國學者周蕾據以當代觀看理論，專文追述，就其中多重「看」與「被看」，深有闡發：影像中的行刑與圍觀，是一重「看」與「被看」的關係；影像播放、學生觀看，又是一重「看」與「被看」的關係；當行刑完畢而日本學生高呼「萬歲」，魯迅看在眼裡，再是一重；及至他忿而退場，亦同時為日本同學所看……觀看之道，大不簡單。當年魯迅既由觀看而竟省悟「大義」，更覺察到影像的力量。多年後，在另一短文中魯迅寫道：某日他向教育界同仁提出「未來教學或以幻燈輔助」的設想，話一出口，即被「淹沒在眾人的鬨笑聲中」。此時此事，使他詫異的不是對同胞就刑的漠然，而是對影像的漠然。

中國人說：「眼見為實」，而不存「審視」之心的目光，則另有中國的說法在，叫作「視而不見」——未經攝影確認的事物，一如「未經審視的生活」，本雅明在《論歷史哲學》中寫道：「過去的畫面一閃而過。過去只有在它作為瞬間閃現的意象才能被抓住，在這一瞬它能被認出，並不再重現。」因此，如果不是過甚其詞，上世紀被他引用的另一句話便如同箴言： 「將來的文盲不是不會書寫的人，而是不懂得攝影的人。」

2003年7月25日寫在北京

今次「紫禁城國際攝影展」出面邀請三十位傑出國際攝影家及當代中國攝影家一時之選，聯袂展示，是本年度再一次具有雄心的策劃，官方、民間及媒體的參与呈可觀之勢。攝影展覽設若善用文化策略，其潛能與社會影響，有勝於畫展。當此世界範圍影像文化再度凸顯其知識與人文價值之際，中國的展覽策劃者經已有所感知。我們應該記得：故宮曾是第一批西方攝影家造訪之地，併為末代王孫留存影像。從那時起，我們對西方的認識除了船堅炮利，始知尚有攝影——當年朝廷隆重召見了西來的攝影，今天，攝影光榮地回到它昔時瞻仰的紫禁城。

繪畫、攝影不是「學read.99csw.com科」，不是「行業」，不同的工具技能並不意謂創作的自覺。不論繪畫的手工藝年代還是機器複製時代，若繪畫或攝影作品果然被賦予生命與意義，端視作者是否了解自己的時代，並根植于觀看。

我被這本書觸動的不是照片，而是言論的鋒利。此外，我要說，

關於藝術：比阿德說：「現在的藝術總體來說，太藝術化了。」

約翰·彼德斯：《交流的無奈——傳播思想史》。

約翰·伯格：《觀看之道》。

關於生命：法國人佛孔這樣解釋自己的作品：「我的世界里沒有『代』的概念，出場人物都是孩子，是男孩，少年，沒有『生育性』，可說是『原型』樣的東西，是停止了的世界。」

釐清不同概念，檢討以上問題，今年似乎是一個恰當的時機。

最後，沒有一種傳播媒介能夠像攝影這樣為政治所見重，以至反過來潛在地支配政治——如果進入問題的核心，我們會發現，攝影就是政治，或者說，二者同其命運，永在尋求，並不斷遭遇新的定義與可能性。

關於西方：來往於美國與非洲的比阿德這樣看待舉世稱慶的南非民主：「全都錯了，現在西方在非洲做的事與當初美國對印第安人所做的事是完全一樣的。」他尖銳地指出，「人會無動於衷地聽信自己的宣傳，我們是作為自然的敵人而存在……一切已經太晚了，遊戲的終結，一切都太晚了。」

如果我們了解攝影作品及影像文化在西方社會中持續、廣泛而深層的影響，如果我們目睹西方國家的現代美術館、藝術機構、藝術教育、出版業、傳播業與社會公眾的密切關係，我們將不會驚訝中國攝影為什麼在外間被如此重視，同時會非常驚訝攝影與影像文化在中國為什麼被長久忽視，彷彿出於故意——在時時事事強調「先進文化」的今天，在視覺藝術與傳播媒介等人文學術領域，我們果真知道什麼是「先進文化」、果然具備了主動予以「代表」的姿態么？

去除了上下文，這些話可能是費解的，我所以反覆閱讀（台灣譯版）的《明室》。他說的是西方——久在西方，我對他的言說始有漸進漸深的認知。中國眼下的進步，已初具他對影像文化所概括的景觀：影像正在我們周圍泛濫：「藝術」的，或「大眾」的。而「從攝影中醒覺的固執的真實」，卻是稀有的經驗，一旦遭遇，彷彿被目光逼視，不免驚怵，以至難堪。攝影猶如言論。在一個誠實的言論尚未獲致充分的表達、尚未自覺到言論之所以是言論的國家，攝影的處境必是曖昧的。攝影家可能並不自知。

三

中國早就有影展、攝影家與攝影作品，但在我們的社會與文化形態中——而不是在攝影界——攝影處於怎樣的位置？它發生了（或不曾發生）哪些影響？這些影響（或缺乏影響）意味著什麼？其中有沒有問題？如果有，是什麼問題？總之，我們如今有了舉辦「影展」的資金與熱情，但是否由此帶動社會對於「攝影」的認知？我們談論「中國攝影」，但我們是否意識到「攝影在中國」的真實處境？

在《明室》的末尾，他寫道：

我們如何「認識自己」？憑藉什麼而能「審視」生活？

今年初春，欣見廣東美術館舉辦盛大攝影展「中國人本」，我們終於得以照面部分「中國的原樣」。雖展題大而失當，但參展作品呈示了我們社會相對真實的一面，而國家美術館矚目于紀實攝影的姿態，畢竟是可稱許的。

九

關於電影：克萊因說：「人們看電影要比看攝影集更集中思想。電影只能從頭開始，服從它的展開。」不少攝影家招認他們的靈感來自電影。

我願斗膽以杉本博司的話作出補充，他說：「攝影的歷史是人類幻想的歷史，人類要看見幻影的能力就因為他們擁有視覺。」

然而本雅明早已借薩夏·斯當的話發出警告：「攝影作為藝術是危險的領域。」他指出：世界的「美麗」足以蒙蔽攝影，抹殺其認知的功能——眼下，國內文化研究學者有關世界影像理論的譯介，相當可觀，有勝於以往任何時期，惜乎未見發生廣泛的回應。可喜者，以上提及的兩項展覽均已確立鮮明的立場，試圖扶正攝影在中國遲來的位置，並向公眾揭示「何為攝影」。

關於時間：當森山大道被問及克萊因的作品是否過時，他說：「過時的是照片中的世界。」

關於攝影：哲學家鮑德里亞的言說自有他的看家本領：「事物都被意義和語境所覆蓋，而攝影則是把這些意義和語境從客體的周圍全部剝除乾淨。我幾乎不拍人是因為人帶有太多意義。」他對《明室》的理解一語中的：「巴特的分析是把攝影作為一種消失來理解的，非常精彩，《明室》真的是觸及了攝影的核心問題。」

貢布里希：《圖像與眼睛：圖像再現心理學的再研究》。

「影展」與「攝影」，是兩個不同的概念。「中國攝影」與「攝影在中國」，也是兩個不同的概念。

攝影不應該僅在書頁中被觀看。目擊一幅原版照片，比鏡頭目擊真實更具說服力。凝視原版的質感與尺寸——這質感、尺寸絕不僅指作品的物質層面——是不可取代的觀看經驗，並從深處影響一個人。