新時期伊始，「復出作家」進入創作黃金時期。長期被放逐于主流文學界之外的經歷，使他們在文學選材、人物塑造、藝術思維等方面有可能和「十七年」文學模式保持一段距離，從而也使他們的創作與「五四」文學傳統的接通成為可能。在這批作家中，江蘇作家高曉聲的一組鄉土題材小說引起很大反響。高曉聲1979年發表中篇小說《李順大造屋》，引起文壇注意后，又一鼓作氣寫下了人稱「陳奐生系列」的《「漏斗戶」主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》、《陳奐生出國》〉等五部小說，持續地對中國農民的命運遭際和心理疾患進行剖析。這一時期，文壇上湧現了「傷痕小說」和「反思小說」的潮流。「傷痕小說」和「反思小說」的文學主題都與「文革」這段歷史記憶有關。作家們書寫這段歷史的目的並不止於以文學的方式為歷史存證，而是試圖從「左」的思想路線和民族傳統文化積淀這雙重維度對歷史責任進行思考和探究。從這一角度來看，高曉聲的這組小說堪稱「傷痕小說」和「反思小說」的代表作品。

與兩名落後分子形成鮮明對比的是大部分群眾。在小說中，農民的土地交了公，勞動不再是一家一戶的個人行為，而成為需要集體共同完成的任務。參加集體勞動只能得到很低的工分，農民的個人利益被漠視了。面對這種情況，大部分群眾都是毫無私心，熱情高漲地參加集體勞動，只有「小腿疼」和「吃不飽」出於個人利益考慮不願出工，成為社幹部和群眾心目中的異己分子。表面上看，大部分群眾是愉快地、積極地參加集體勞動的，對於強迫出工並無異議，並且一致站在社幹部的立場上，對「小腿疼」和「吃不飽」的「落後」行為進行批判，但這卻不符合農民作為一個「人」的思想實際。小說之所以如此描寫，是由於文學環境的高壓，卻真實地寫出了幾千年來農民在國家意志和強權面前的奴隸性和盲從心理，儘管趙樹理在創作時對此並無清醒自覺的認識。不難看出，趙樹理並不具有有意的啟蒙意識，作為一個出身於民間的作家，趙樹理非常熟悉農民，他始終關注著他們，與他們聲息相通，對他們的小算盤小心計瞭然於心。但自身的充分農民化和對農民的過於鍾愛，使他只能設身處地地從農民的角度考慮問題，對他們的不良習氣和落後行為抱以溫和和寬諒的態度，而對他們的精神痼疾，則因為思想距離的無法拉開而缺乏揭露和剖析的自覺意識。如果說，《鍛煉鍛煉》也讓我們看到了鄉土靈魂的疾患，它卻是作者在對此並無明確的創作意圖的狀態下不經意達到的效果，《鍛煉鍛煉》對鄉土靈魂的疾患，缺乏「發現」的眼光，而只是「始料不及」的寫|真。

被目為先鋒作家的余華，於1987年發表了短篇小說《十八歲出門遠行》。小說採用的敘述視點是一個剛滿十八歲要去認識外面世界的年輕人，類似見聞錄小說。年輕人興高采烈地出發了，在走了一天路後於日暮時分搭上了一輛汽車，並和司機成了相談甚歡的朋友。然而汽車在途中拋錨了，司機在無法修好汽車的情況下若無其事地散步和鍛煉身體，這時先後來了很多騎自行車和開拖拉機的農民。他們不由分說地開始搶這輛汽車上的蘋果，這個年輕人出於義憤喊了起來，卻遭到了農民們的群毆，年輕人被打得鼻子變了形，司機卻幸災https://read.99csw.com樂禍地笑了起來。令人不寒而慄的是，朝年輕人頭上擊打蘋果的還有小孩。最讓人意想不到的是，司機搶走了這個年輕人的紅色背包(包里有衣服和錢，還有食品和書)，和前來搶蘋果的農民一起坐上拖拉機上走了，把這個一無所有的年輕人扔在了山區公路上。年輕人對這個世界的認識結果是令人絕望的：所有的人，包括農民，司機和小孩，都是冷漠、野蠻、缺乏良知、公德和同情心的冷血動物。在接下來的作品，比如《現實一種》、《四月三日事件》、《世事如煙》中，余華以一種無動於衷的、冷靜、從容到了殘忍的敘述姿態，徹底顛覆現狀世界提供給他的秩序和邏輯，凸顯被人們共享的關於現實的結論所遮蔽的另一種現實，讓人看到了人性的陰暗冷酷，直指國民靈魂的最深處。

對於一個農民來說，掏五元錢住一夜，畢竟心疼。於是陳奐生在把五元錢換算成工分之後，又開始了盤算：「現在別的便宜抬不著，大姑娘說可以住到十二點，那就再困吧，困到足十二點再走，這也是撈多少算多少。對，就是這個主意。」幾句話，把農民貪圖小便宜的本性便活畫了出來。這還不夠。陳奐生又報復性地開始了他的破壞性行為：把提花手巾撈起來乾擦臟臉，然後衣服也不脫，就蓋上被頭困了。這一次，他再也不怕弄髒了什麼，他認為自己出了大價錢——「即使房間弄成了豬圈，也不值！」農民式的狡黠又露出了頭。陳奐生在回家的路上，因為花光了錢而緊張地想著對付老婆的辦法。他忽然心裏一亮，有了主意：他想到此次上城，有此一番動人的經歷，這五塊錢花得值透，他總算有點自豪的東西可以講講了。試問全大隊的幹部、社員，有誰坐過吳書記的汽車？有誰住過五元錢一夜的高級房間？他可要講給大家聽聽，看誰還能說他沒有見過世面，看誰還能瞧不起他……他精神陡增，頓時好像高大了許多。人總有得意的時候，他僅僅花了五元錢就買到了精神上的滿足，真是撿到了非常的便宜貨。他愉快地划著快步，像一陣清風盪到了家門。寥寥數語，我們又見到了阿Q式的「精神勝利法」。這部作品的深刻之處，並不僅僅在於作家對陳奐生心理惟妙惟肖、入木三分的刻畫，作家還寫出了農民群體精神上的痼疾：果然，從此以後，陳奐生的身份顯著提高了，不但村上的人要聽他講，連大隊幹部對他的態度也友好得多，而且，上街的時候，背後也常有人指點著他，告訴別人說：「他坐過吳書記的汽車」，或者「他住過五元錢一天的高級房間」。這裏，作家不動聲色地寫出了農民們的勢利和世故，讓人深有世態炎涼，人情冷暖之感。

儘管缺乏創作理念上的倡導和自覺，一些作家還是為我們栩栩如生地勾畫出鄉土靈魂的真實狀態來。比如趙樹理，這位來自民間的作家，由於對鄉村生活的熟稔，與鄉民心理的無間無隔，在一系列小說中為我們真實地描繪了農民在黨的農村政策面前的各色心態。在發表於1958年的短篇小說《鍛煉鍛煉》中，趙樹理為我們塑造了兩個活靈活現的落後農民形象：「小腿疼」和「吃不飽」。他們缺乏集體觀念和勞動積極性，與大躍進運動格格不入。在農業社的公共勞動中他們逃避出工或消極怠工，在和社幹部的一系列衝突與較量中，他們撒潑耍賴，但在政權和九-九-藏-書法律力量的威懾下，他們終於敗下陣來，得到整治。在小說的顯在意圖中，他們自私自利，狹隘懶惰，是需要教育的落後分子。但由於趙樹理作為一個淳樸、誠實、具有良知的作家，對農民的體諒和對農民切身利益的維護，在文本的裂隙里，這兩名落後農民，非但不是引人厭憎的反面角色，而且還不乏可愛之處，是作者願意理解和原諒的人物形象。時過境遷，在今天的讀者看來，這兩位落後分子並沒有什麼過錯。相反地，他們當年對之懷有抵觸情緒的政策被後來的歷史證明是錯誤的。在那個人的尊嚴和個人利益不被尊重的時代，他們是為數不多的反抗者，甚至，在某種程度上，他們還是他們所屬時代的民間立場的代言人。令人遺憾的是，由於時代和作者思想認識上的局限，這兩個人物並沒有被準確地定位。

在這組小說中，比對「左」的思想路線的控訴更加引人注目的，「是對當代農民性格心理的『文化矛盾』的揭示。在歷史變遷時期，作為一個『文化群體』的農民的行為、心理和思維方式的特徵：他們的勤勞、堅韌中同時存在的逆來順受和隱忍的惰性，對於執政黨和『新社會』的熱愛所蘊含的麻木、愚昧的順從。」［8］的確如此，這些小說中的主要人物李順大、陳奐生等，不但繼承了傳統農民的善良純樸、勤勞憨厚，也繼承了他們的軟弱屈從、愚昧輕信、求穩怕變等精神痼疾，而且在新的歷史境遇下，將之發展成「靠」、「等」、「看」等新的落後精神因素。在此基礎上，高曉聲還筆不稍懈、入木三分地開掘出李順大、陳奐生們在各種情境中的豐富心理內涵。其中，以《陳奐生上城》中作者對陳奐生心理變化的細膩描寫最為經典：

邵荃麟和嚴家炎對梁生寶這一人物在塑造上所凸顯出來的缺陷的批評和對寫中間人物的倡導，引來了很多批評家的批評，其中火藥味最濃的是1964年12月14日姚文元發表于《解放日報》的《使社會主義蛻化變質的理論——提倡寫「中間人物」的反動實質》一文。文章將這種文學理論上的爭鳴上升到了可怕的高度進行批判，迫使批評家們對此問題噤若寒蟬，也使後來的直至「文革」期間的小說文本中，中間人物逐漸銷聲匿跡，小說中只剩下高大完美的正面英雄人物和階級敵人、潛藏的壞分子等兩大黑白分明的人物陣營，小說人物設計上的類型化和概念圖解化走到了極端的地步。這一時期的鄉土小說，根本談不到對鄉土靈魂的發露。

進入上世紀九十年代以後，作家劉震雲陸續出版了《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》等長篇小說。這些鄉土小說延續了他以往都市小說的主題，仍然關注人的慾望，人們互相之間的傾軋與算計，人性的弱點、扭曲和異化，只不過揭示得更加深刻和令人驚悚。小說對奴役和殘殺的周而復始、循環不已的敘述，對血腥、殘酷、無情無義的世相的揭示應當不脫國民靈魂發現的範疇。

周立波的長篇小說《山鄉巨變》也發表於1958年，寫的是當時的流行化主題：農業合作化運動。作者為我們描畫了鄉土中各色人等對農業合作化運動的不同反應，其中塑造得最為成功的人物，是在「兩條道路」之間搖擺不定的落後農民形象：盛佑亭(外號：「亭麵糊」)。如果抽掉農業合作化運動這一有著時代局限性的主題，盛佑亭這一人物形象仍然有著超越時間的九*九*藏*書意義，它喜劇性地寫出了農民從切身利益出發在新事物面前的猶疑，觀望，狡黠，立場的不堅定和歷史惰性。作者以不失幽默、風趣的敘述語調，生動而又寬厚地活畫出農民靈魂的某一側面。

在中國現當代文學史上，從鄉村婦女的角度揭示民族靈魂的作品並不多見。除了魯迅的《離婚》外，趙樹理在《鍛煉鍛煉》中為我們塑造了一個讓人過目難忘的落後婦女形象：「小腿疼」。同屬山西作家的西戎在發表于上世紀六十年代的《賴大嫂》中為我們描寫了一個自私、潑辣、「無利不早起」的農村婦女。與這兩篇小說相同的是，在《爸爸爸》中韓少功也用一些筆墨寫出了偏僻山村婦女的生存狀態，與前兩篇作品不同的是，《爸爸爸》並不側重於寫所謂的落後婦女與時代共名之間的差距與不和諧，而是著意于從婦女的角度，揭示傳統文化中的一些不良質素。小說所選取的，仍然是一些雞毛蒜皮的瑣細小事：「女人們愛坐人家，偷偷地沿著屋檐溜進東家或西家，湊在火塘邊嘰嘰咕咕一陣，茶水喝乾了幾吊壺，尿桶里漲了好幾寸，直說得個個面色發白，汗毛倒豎，才拿起竹籃或搗衣的木棰，罷休而去。她們早就在說，某某家的雞叫起來像鴨；臘月里居然沒下一場雪……丙崽娘去嶺那邊的雞尾寨接生，還帶回來一個消息，說雞尾寨的三阿公坐在屋裡被一條大蜈蚣咬死了，死了兩天還沒有人知道，結果有隻腳被老鼠吃去了一半——好像都是些不祥之兆。」。另外，女人們還很善於算計，「碰上寨子里這幾年奶崽生得多，家家都覺得米櫃太淺，一舀就見到底。有的開始借谷，一借就有了連鎖反應，不管樓上有谷沒谷，都踴躍地借，以示自己也會盤算村鄰。丙崽娘也借得要死要活的，其實心理並不很著急。這兩年來她大模大樣地積德，義務照看祠堂。怕老鼠啃了族譜，擾亂了祖宗的安寧，就養了一隻貓，這隻貓不能虧待，每年由公田出兩擔谷養著它。丙崽娘天天拿瓦罐盛著半罐飯，吆吆喝喝從一些門戶前經過，說是去送貓食，其實一進祠堂，就自己吃了。靠這隻貓，娘崽不也可以混個半飽么？大家似乎知道這個中機巧，有人在她背後指指點點。她橫眉橫眼，裝著沒聽見就是。」……諸如此類，女人們的空虛、無是生非，丙崽娘的假公濟私、小聰明小算盤，與作家對男人們的敘寫合在一起，完整地勾畫出民族文化中的負面在當代生活和人們精神世界的遺留。在小說中，「生活細節的『寫實性』的描述，與變形、荒誕的方法，哲理性的寓意，方式不同地結合在一起，展示近乎靜態、封閉的湘楚地域的『原始性文化』，和這種文化所哺育的『群體』性格」［10］看來，不消除掉這些民族群體性格中原始、殘忍、麻木、遲鈍等毫無生氣的遺傳質素，就無法實現民族的良性再生和精神自救。

在現代文學史上，鄉土文學尤其是鄉土小說中的農民，多處於被啟蒙的地位。他們愚昧、麻木、自私、懦弱、冷漠、健忘、自欺欺人、自輕自賤，這一集群的形象以魯迅《阿Q正傳》中的阿Q為最典型的集大成者。隨著時間和政治形勢的變化，知識精英與農民之間，啟蒙者和被啟蒙者的角色定位被徹底顛覆了。1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，要求被劃分為「小資產階級」範疇的作家們，努力改造自己的世界觀，通過與工農兵結合https://read.99csw.com來轉變自己的思想感情和立場。很顯然，在毛澤東的文學思想中，按照階級劃分的類型學尺度，屬於「小資產階級」陣營的知識分子，其靈魂的純凈度與社會地位是遠遠不及工農兵的。這就使知識分子「改造國民性」的啟蒙主義姿態在新的現實面前顯得滑稽可笑。正因此，中國現代文學史上的啟蒙主義傳統在當代文學初期被迫中斷了。

1960年柳青的長篇小說《創業史》第一部在刊物上連載，在文學圈內獲得很高評價。一個有意思的現象是，批評家們對小說中的青年英雄人物梁生寶青睞有加，而並不那麼進步的老農民梁三老漢——梁生寶的繼父卻給讀者留下了更深刻的、揮之不去的印象。梁三老漢這一處於中間狀態的農民形象，實際上是對中國肩負著幾千年私有制社會因襲的精神負擔的農民形象的高度概括，他那謹小慎微、動搖、觀望的心理是中國傳統農民在新的歷史境遇面前的典型心態。與梁三老漢這一雖然有缺點卻讓人覺得親切自然、可觸可感的人物不同，梁生寶是作家在特定歷史情境下對理想國民的塑造，然而缺乏人間煙火氣，不夠真實生動。對此，當時就有批評家敢冒天下之大不韙，發出了與主流批評家不同的聲音。比如嚴家炎就認為，《創業史》〉的成就，「最突出地表現在梁三老漢形象的塑造上。」［6］邵荃麟也持此論：「《創業史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農民的精神負擔。」［7］實際上，《創業史》中塑造得最為成功、鮮活、有血有肉的人物不止梁三老漢一人，還包括富農姚士傑、郭世祿乃至王二直杠老漢等一系列人物形象，他們和梁三老漢一樣，都屬於「中間人物」或「落後分子」之列。這種情況在當時的小說中是普遍存在的現象：給讀者留下深刻印象的並非那些作者最為傾心的正面光輝形象，恰恰是作者要規勸、說服、諷刺甚至批判的對象。之所以會出現這樣的錯位，是因為作者在面對這些人物時，由複雜矛盾的情感態度所決定，往往會不自覺地超越簡單的好人/壞人、先進/落後這種二元對立式的人物塑造模式，不用處心積慮地對這些人物進行凈化處理，從而使這些人物顯得真實可信。這些人物的存在，間接地傳達了當時農村中除英雄人物外大多數人對黨的農村政策的真實情感態度。

一天，陳奐生進城賣油繩時，因為受了冷風而突患重感冒。他雙膝發軟，無法連夜趕回三十裡外的家，只好在火車站的橫椅上躺下過夜。這時，縣委書記吳楚因到省城開會要坐火車而來到候車室。吳書記曾在陳奐生所在的大隊蹲過點，還在他家吃過飯，因此認識他。吳書記給陳奐生看了病，又安排他住進了縣委招待所。陳奐生醒來后，一看到這新堂堂、亮澄澄的房間，就不由自主地在被窩裡縮成一團。他知道自己身上特別是腳不太乾淨，生怕弄髒了被子，便悄悄起身，穿上了衣服。他不敢弄出一點聲音來，好像做了偷兒，被人發現就會抓住似的。他下了床，把鞋子栓在手裡，光著腳跑出去；又眷顧那兩張大皮椅，走近去摸一摸，輕輕捺了捺，知道裡邊有彈簧，卻不敢坐，怕壓癟了彈不飽，然後才真的悄悄開門，走出去了。這裏，作家寫出了農民因為長期的貧窮和眼界狹小而導致的對於外面世界的本能的恐懼與自身的畏縮。陳奐生在前恭后踞的招待所女服務員面前，忍痛付了房間的住宿費九*九*藏*書，心裏有點忿忿然。他本想回房間拿了袋子就走，但當他推開房間，看著照出人影的地板，又站住猶豫了：「脫不脫鞋？」一想到他為這個房間出了五元錢，陳奐生再也不怕弄髒，大搖大擺走了進去，往彈簧椅子上一坐：「管它，坐癟了不關我事，出了五元錢呢……」因為掏了五元錢，陳奐生的行為便開始具有破壞性，而且心安理得。他回頭看剛才坐的皮凳，竟沒有癟，便故意立直身子，撲通坐下去。這樣發泄了一通，陳奐生覺得很舒服，他來了興頭，想道：「這等於出晦氣錢——譬如賣葯吃掉！」看來，他是在自我安慰。

在這些系列小說中，作家還寫到了李順大、陳奐生這類被稱為「跟跟派」的農民的典型心理特徵。他們的思維定勢是：「幹部比爹娘大」。這種思維習慣既與幾千年來農民作為弱者出於生存目的對權勢的過分迷信有關，也與魯迅先生所說的國民性中的「馴良」劣根性不無關係。魯迅先生認為：「馴良之類並不是惡德。但發展開去，對一切事無不馴良，卻決不是美德，也許簡直倒是沒出息。」［9］如果一個人處處馴良，事事馴良，只是沒出息，那麼，一個整體馴良的民族，是沒有前途可言的。在思考當代農民悲劇命運的根源時，高曉聲痛苦地觸及到了農民作為一個族群，自身所應承擔的責任問題，在李順大、陳奐生的身後，我們不時能夠看到阿Q們的面影。對此，高曉聲完全是有自覺意識的，他認為創作的崇高任務就是「干預靈魂」，正因此，高曉聲被公認為承襲了魯迅先生對「國民性」問題的思考。

在尋根文學中，作家們在對傳統文化追根溯源的同時，也挖掘了民族文化心理方面的負面遺留，以及這些遺風惡俗在現代生活中的不合時宜。在尋根文學的代表作品《爸爸爸》中，韓少功為我們塑造了一個眼目無神、行動獃滯，只會兩句話：「爸爸」和「X媽媽」的白痴形象：丙崽。丙崽渾渾噩噩地生活在一個愚昧、封閉的環境中，每天的生活內容就是：在門前戳蚯蚓，搓雞糞，玩膩了，就掛著鼻涕打望人影。碰到一些後生倒樹歸來或上山去趕肉，就會喊一聲「爸爸」——……有時後生們也互相逗耍。某個後生上來笑嬉嬉地拉住他，指著另一位，哄著說：「喊爸爸，快喊爸爸。」見他猶疑，或許還會塞一把紅薯片子或炒板栗。當他照辦之後，照例會有一陣開心的大笑，照例要挨丁公或耳光。如果憤怒地回敬一句「X媽媽」，昏天黑地中，頭上和臉上就火辣辣地更痛了。兩句話似乎是有不同意義的，可對於他來說，效果都一樣。丙崽不僅思維混亂、語無倫次，還是一個永遠也長不大的侏儒。後生們一個個長高了，背也慢慢彎了，又一批掛鼻涕的奶崽長成後生了，丙崽的面相明顯老了，額上隱隱有了皺紋，但還是只有背簍高，仍然穿著開襠的紅花褲，母親總說他只有十三歲。此外，丙崽還感覺遲鈍、麻木、獃滯。小老頭被打慣了，經得打，嘴巴歪歪地扯了幾下，沒有痛苦的表情……通過這些細節，作者深刻而又象徵性地揭示、批判了傳統文化中無所事事、無聊乏味、愚昧無知、停滯不前、懵懂麻木缺乏理性分辨力等劣根性，而丙崽生命力的頑強，似乎在暗示著這些阻礙民族前進的精神重負的難以抖落。小說還寫了兩個寨子為了一點私利互相猜忌、械鬥，以及雞頭寨人「放蠱」、拿寨中人來祭穀神等原始鄙陋風習，使人望而生畏，不寒而慄。