這就好比是說人類曾經是激烈的、危險的思維奧秘在日後攤開成人們的水波不興常識一般，像地球繞太陽轉一事就是這樣。所以吉卜林滿腦子帝國叢林法則的小說《叢林之書》今天成為可愛的叢林王子毛克利，傑克·倫敦揭示達爾文主義弱肉強食殘酷現象的小說成為甜美的動物故事《白牙》和《野性的呼喚》。馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險記》、梅爾維爾的《白鯨》、瑪麗·雪萊的《科學怪人》、塞萬提斯的《堂·吉訶德》乃至於所有或狂暴或陰森或殘忍或神秘的神話，的確都已改了講故事的腔調而成為兒童的床邊故事了。然而，反方證據也陣容堅強，比方說《卡拉馬佐夫兄弟》《追憶似水年華》或《黑暗的心》等同樣一大串夠好的小說，至今仍未軟化為童話，我猜，找塊地方把它們沉埋個兩百年三百年，再挖出來它們依然是這副倔強冷酷的死樣子，仍兒童不宜。

不只是個好故事而已。弗萊明的間諜世界是「假的」，至少真假不分，詹姆斯·邦德是無與倫比的英雄人物而不是隱形人般的正常間諜，但在此一虛假的大框架或說基本前提底下，弗萊明厲害的，可不只是講一個高潮迭起、驚險刺|激的故事給我們聽而已，弗萊明最被忽略或說低估的，其實是他奇特的文學「觸感」，也擁有一般類型小說家不具備的好文字，他精緻而且永遠興味盎然的觀察和描摹能力，十足顯現了他性格深處那種童稚的好奇、心無旁鶩和某種不知天高地厚的自信或說一意孤行。不像勒卡雷除外其他以批判反思為志的嚴肅間諜小說家，理念先行，意義至上，從而不耐悠悠細節，也拙於內容實物的摩挲；更不像一般只以情節感官為主的職業型庸俗小說書寫者，乾脆一切假到底，大而化之的故事框架下一樣只是簡陋的人工布景和道具。讀弗萊明小說，你往往會驚愕地發現，他會忽然不太合類型小說正常規矩或節奏地岔出去或停頓下來，像放學回家的小男生忽然被路旁某株植物或葉片上的一隻昆蟲吸住一般，針對某一事某一物大發起議論來，好像炫耀自己昨天晚上才聽來或看來的豐碩知識好驕其玩伴一般，比方說《金手指》書中邦德出任務前和銀行黃金專家那一長段授課式的對話就是如此；也會不合比例原則地一頭栽進去仔仔細細描述某個場景或某個並非必要如此介紹的人物，比方說《NO博士》書中牙買加島上的自然景觀，比方說《俄羅斯情書》開頭對蘇聯SMERSH的殺手那番入神的赤|裸身體描繪，我個人相信正是這一長段異樣的書寫執迷給了後來改編電影的人靈感，讓扮演此一反派角色的勞勃·蕭煥發了冷酷、邪惡、又像惡靈又像獵豹般的動人光彩，意外地一炮而紅。

因此，說格林比高行健比庫切好，好太多到根本不是同級的小說書寫者，這不是無聊的同情（格林何需同情？），而只是文學自身不可妥協不容讓渡的嚴肅評價，事關我們閱讀的正確認知和真實感受，仍是該堂堂正正講出來的，無關他暢銷或者根本賣不出三五百本，是造次顛沛必於是，也同樣富貴不能淫。

同為間諜小說的兩大不可逾越頂峰遙遙相對，弗萊明和勒卡雷是完完全全不同的兩個書寫者、兩個人——基本上，勒卡雷嚴肅地逼視冷戰時代的荒謬間諜世界，盡其可能逼真地描述它思索它，這使他超越並且戳穿了庸俗的善惡二元意識形態，直指最深沉的人心及其道德困境，勒卡雷的心思是蒼老的，目光是同情的，說話的腔調是低沉而且悲涼的，最終，間諜世界成了一個沒出口的迷宮，一個人醒不過來的夢魘。相對來說，伊恩·弗萊明則是開心的，他興高采烈地接受冷戰善惡二元對立的意識形態，堅定得很，而且把它看成自己一展身手的絕好機會，是天生我才的歷史一刻，一如他筆下的邦德因此才得著演出舞台一般。這上頭，弗萊明很像前輩作家柯南·道爾，乃至於英國老帝國主義思維底下的一干知識分子，他們對女王陛下心懷無盡忠貞，但同時自身性格中亦有清清楚楚的海盜流氓氣息，既愛國亦渴望有成名取利的機會，既在筆下痛快地消滅一個個敵人，還積極尋求在真實戰爭中有一己位置，可貢獻自己引以為傲的機智。柯南·道爾積極介入昔日南非殖民地的布爾戰爭，並在第一次世界大戰中以五十六歲高齡參戰還賠掉九-九-藏-書一個兒子生命；弗萊明的則是稍後的二次世界大戰，服務的單位就是邦德隸屬的海軍情報單位，職階也是邦德的中校，當時德軍神奇的密碼機「奇謎」一直是盟軍歐陸戰場上的心腹大患。弗萊明當時便擬定了一個極其大胆、可能犧牲慘重（小說家心中的人命不值錢？）的奇謎機獵取計劃，名為「絕地計劃」，已得到丘吉爾的批准進行，惟最後還是以太過冒險而臨陣叫停。

本雅明的《說故事的人》一文尤其有深刻且詩意的論述，有興趣的人一定得找來看。依本雅明，故事本身（包括角色和情節）是比意義要有傳布能力，空間上更廣，時間上更久，只因為故事本身更容易記憶，也更容易轉述，它於是比意義更是公眾的。

很多事，問中了問題，就像是念中了咒語一般，一個洞窟一個全然不同的世界就登時在我們眼前變魔術般慷慨打開來了——我想，試著用人類小說史更源遠流長的冒險小說傳統來看邦德小說，好像不僅可以更準確解釋邦德小說的內容和書寫方式，也可以更準確說明這組小說和人們的閱讀關係，這為它們巨大的現世成功找到更沉厚的理由，可能還會給予我們額外的啟示。

要不然為什麼會這樣子？要不是冒險故事其實，何以邦德的角色造型及其配備會這樣（包括長相、行動方式、對取人性命一事的方式數量及其意義、他享樂主義的生活方式及其哲學、還有他對痛苦的奇特承受力及其間所隱含的某種嚮往和受虐試煉意味云云）？何以他和女性的關係和分量會這樣（某種一定有礙任務執行的比例，以及那種彬彬有禮的色情狂、既垂涎又自製的准中古騎士方式）？我個人以為最有趣的還是在於，就間諜小說的最基本活動場域來說，不是該把時間心力集中在冷戰邊界的柏林、維也納、日內瓦、伊斯坦堡等沿線城市嗎？尤其就他這樣一個外勤的、行動編組的間諜而言，但你看邦德都哪裡去了？他全世界亂跑，在美洲，尤其加勒比海待的時間還比在歐陸長，即便在一次大戰前老英國仍是日不落的普世帝國時，也不必管得這麼寬不是嗎？

先忘掉肖恩·康納利的樣子（這不容易我們知道，但試試看），忘掉羅傑·摩爾和皮爾斯·布魯斯南，當然別擔心喬治·拉贊貝和提摩西·達頓，沒有誰對他們倆有啥印象的，我們來看，真正的邦德到底什麼長相。

說句不敬的話，伊恩·弗萊明也許是淺薄的，但他真誠而專註的淺薄賦予了他作品奇異的厚度，而且光彩煥發——是的，即使是玻璃碎片而非鑽石，在光線專註的照耀下也熠熠發亮，這是弗吉尼亞·伍爾芙講的：「他首先必須要相信。」

從這裏，邦德小說似乎便可考慮換一組書架位置了，它們也可被置放在諸如史蒂文森、吉卜林、拉伯雷、塞萬提斯等冒險故事中間，往上去還可以看到荷馬、看到一部部史詩和神話——我不是說邦德小說有這麼好，我只是說我們也應該認出邦德小說有著這個古老輝煌家族的遺傳特徵，是這個說故事大家族的一個子裔，即便輕浮浪蕩些，偶爾也該回家一趟去見見親人。

得說明一下的是，我個人非常非常堅定相信，很多的成功，尤其是世俗名利的成功，大部分時候並不是有道理可講的，偶然、機運、上帝點名、買中樂透、踩到狗屎云云，隨你怎麼稱呼，但就是這麼回事，享樂性消耗性流行性的小說包括其中。當然，沒道理並不等於不能附會，如果有人一定要秉持所謂「成功找成功理由，失敗找失敗理由」的后見之明解人方式，並不需要有什麼特殊才華和想像力就可以洋洋講出一大套廢話的，我們並不需要而且還應該認真抵抗諸如此類趨炎附勢的無聊言論。但有些，記得數量必定是稀少的，世俗成功的例子卻是有意思，沙中藏金般埋著我們容易錯過的思維線索，值得稍稍多細究幾分，柯南·道爾的福爾摩斯小說屬此類，我以為，弗萊明的邦德小說也屬此類。

克羅齊曾講過：「確定一本書是寓言、小說還是美學專著，這與告訴你這本書是黃色封面以及我們可在左邊第三個書架找到它差不多是同一個意思。」

如果我們不只讀他完整著名的長篇，也讀他像The Spy Who Loved Me這些細詳的短篇故事，那我們將更清九_九_藏_書楚發現，邦德並不總在出任務的，遑論拯救世界，他會在路途中伸手懲治一小伙綁匪，當然救的一定是個年輕美女（高顴骨、寬嘴巴）並得到以身相許的事後回報；他也在某遊艇上目睹一樁家庭情殺的謀殺悲劇，當時他更像是個安樂椅神探而根本不是間諜云云；他對SMERSH有更濃厚的個人式、幫派兄弟式的仇恨，搞不清到底是為女王陛下或為自己挺身而戰，不止他自己私怨，還有他上司M的私怨，像For Your Eyes Only短篇中他便為著M的好友之死，帶著復讎之心再赴牙買加的；即便在《金手指》書中，他也可以在轉機邁阿密的過境空檔，受雇個有錢傢伙幫他拆穿一場賭博騙局。這一類行徑在後來的電影中若非略去不表，就是被轉變成為對抗毀滅世界大陰謀行動中的必要一環，但再明白不過了，那只是個不巧擁有秘密特工身份之人，按理講絕不可有的任性冒險故事，純純粹粹屬於一個人的冒險故事。

通過他者的眼睛，尤其是敵人的眼睛，可能好些，以下是邦德的死敵SMERSH所拍攝照片的描述——他的臉孔膚色黝黑，輪廓清晰。被陽光炙曬過的右頰上有一道白森森的三寸長疤痕。兩道粗黑的濃眉下，有著一對大眼睛。黑色的頭髮從左邊分線，由於未經細心的梳理，有一綹厚厚的髮捲垂到右眉之上。長而直的鼻子直下短短的上唇，上唇則緊接著尾端微翹的寬闊下唇，看起來蠻冷酷的。下巴的稜線分明有力。深色西裝，白襯衫，再加上黑針織領帶，組合成這一張完整的照片。……堅毅、威嚴、毫無悲憫之心——這就是他所能見到的特徵。

而在此同時，我們是否也注意到了，小說中應該更要緊而且日後也成為電影拍攝重大噱頭的所謂邦德女郎。管她黑髮金髮，管她來自東方西方哪國，弗萊明的描述永遠是乏味的、公式的，彷彿執拗于自己就此一種別無分號的審美觀。說說看，哪個美艷女郎不是高顴骨而且沒一個大而偏厚的性感嘴唇的？

一樣的，弗萊明的邦德小說，一如博爾赫斯所說，原本是無需我們捍衛的，連弗萊明都需要認真捍衛，這個世界的圖像便顯現了無比的寥落悲涼——這一組小說，一如它的英雄主人公，是拯救不了世界的，最多只是延遲時間，保住希望，惟一的好消息是，在此一遲滯更壞狀況來臨的閱讀過程里，書是夠好看的，你知道，很少有意義的事同時又是享樂的，一如很少對身體有益的食物同時又是好吃的一樣。

這個漫長而且開闊如太陽照好人也照歹人的說故事傳統，它的當代主要繼承人是現代小說，但似乎也有一部分東西逃逸了開去如王謝堂前燕，這個失落，構成了現代小說書寫者普遍的深刻鄉愁，博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、卡爾維諾、昆德拉、格林云云都分別用不同的語言召喚它，甚至在自身的書寫實踐中嘗試部分的攫回，像加西亞·馬爾克斯那種「我老祖母說故事方式」的小說，像卡爾維諾的搜集重寫義大利民間故事，或者像格林直接在他一部分小說封面上標識著「娛樂用」，擺明了向通俗小說進軍。不止小說書寫者，還有小說論述者，如盧卡奇、巴赫金皆然，當然還有本雅明。

加西亞·馬爾克斯回憶過這麼一件事，在某一班拉丁美洲的飛機上，格林跟他講：「他們是絕不會把諾貝爾獎給我的，因為他們認為我書賣太好了。」這段話今天蓋棺論定完全成真。留下一個難以突破的諾貝爾獎史紀錄，那就是格林多達二十幾次的提名，萬年亞軍——還好諾貝爾獎不真是小說成就的真正排名。

也就是說，小說邦德的故事之中，末日威脅是存在的，但這隻在龐大蘇聯帝國非一朝一夕的世界革命計劃之中，很多重大犯罪皆被懷疑甚至最後也證實皆直接間接是這個計劃中的一次出擊，皆由蘇聯情報單位SMERSH所指揮發動。和SMERSH于公有對抗責任、于私有個人仇恨（他的英國情報員同事好友不乏死於SMERSH之手者）的邦德，也相應地只是西方同等龐大防堵力量的一環，他戰功彪炳，但職位只是中校，做的只能是中校能做的或最多到能想像的事罷了。

然而，也正是在防堵世界末日如啟示錄預言上，我們看出了電影邦德和小說邦德的https://read.99csw.com第一點不同，這是有意思的。

「不甜的馬丁尼，用搖的，別用攪的。」這句台詞經常性地出現在詹姆斯·邦德口中，幾乎已經和邦德電影片頭持槍的剪影一樣，成為這半世紀以來全世界只此一家別無分號的象徵了。

近幾年來，作為經典文學活指標的英國企鵝版小說終於做成了一個重大決定，把伊恩·弗萊明《俄羅斯情書》《金手指》和《NO博士》三書正式收入，我個人以為，這是正確的，而且也該是時候了的決定，繁華會有盡頭，風風雨雨終會停竭，最終邦德小說仍值得我們一留，贈予下一個世代的讀者。

今天，要替伊恩·弗萊明這樣一位功成名就、既是間諜小說史上銷售第一、又越界在影像世界的間諜電影史上同樣壓倒性第一的人作任何辯護，寫文章的人總不免有某些道德尷尬，有點像說你沒事堅持，一定要說服世人像比爾·蓋茨或王永慶郭台銘這些億億級的大富豪也有他們的痛苦有他們的不得已和煩惱一般；或者你一定要厚顏無恥地大聲幫腔，講說像我們的領導人及其夫人有多寂寞有不為人知的委屈一般。我們當然知道，傾國的權勢和財富並不等於天國，但凡還是個人，也就一定有他難以逃脫、難以化解的生之折磨，然而人的同情心有一定的存額，而且還是用完后難以迅速補充的消耗品，因此得正確使用，應該消耗在那些失業的人、無家可歸的人、繳不出小孩學費和營養午餐費的人，那些如陀思妥耶夫斯基所說被侮辱的和被壓迫的人身上，用在那些每年夏天颱風季已然是「事先張揚的土石流災難」的原住民身上，還有遠隔重洋諸如東非洲的永遠飢餓小孩。把單子開出來，你馬上會發現原來我們的同情心何等有限何等不夠用，於是，你也就同時清清楚楚了，那種聲嘶力竭為權勢者的辯護不叫同情，它是另一種東西，正式學名是「諛媚」。

當現代小說愈發往意義傾斜，事情就不免有了禮失求諸野的味道了，這個精彩說故事的本身，於是便被存留、被斷續實踐于少數的通俗小說和電影之中，所以博爾赫斯在《偵探小說》一文中講：「有一點明確無誤的情況值得指出：我們的文學在趨向混亂，在趨向寫自由體的散文，因為散文比起格律嚴謹的韻文來容易寫，但事實是散文非常難寫。我們的文學在趨向取消人物，取消情節，一切變得含糊不清。在我們這個混亂不堪的年代里，還有某些東西仍然默默地保持著經典著作的美德，那就是偵探小說；因為找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內容，沒有結尾的。這些偵探小說有的是二三流作家寫的，有的則是出類拔萃的作家寫的，如狄更斯、史蒂文森、尤其是柯林斯。我要說，應當捍衛本不需要捍衛的偵探小說（它已受到了某種冷落），因為這一文學體裁正在一個雜亂無章的時代里拯救秩序。」

像博爾赫斯這樣博學的智者，說這麼明顯不周延的話，通常是有特殊意指而且是要叫喚出特別精彩東西的。那就是小說中說故事的此一成分，遠遠長過現代小說才幾百年的書寫傳統，一般相信，它還遠遠早於文字發明，不會太晚於人類出現在地球的時間；而且不限於現代小說發源的歐洲，它是普世的、每個民族的，包括已滅絕已消逝的那些，因此，它必定更觸到人心的某些深處，某些幾乎可假設為共同需求或基本人性的東西。它比起現代小說更是普遍參与的，好像每一個人都是它的聽者說者；它也沒受理性除魅的束縛，極可能更神秘更不畏懼，坦然面對死亡，詢問所有生命存在之謎，不擱置人任何一個疑問——用博爾赫斯一句更樸素的話來說是：「我不相信人們會對聽故事感到厭倦。」

從邦德小說到邦德電影，構成了一則現代成人童話，或仔細些來說，讓我們看見（甚或參与）一則童話的緩緩打造形成過程，歷時半世紀之久——第一部邦德電影《〇〇七情報員》（即小說《NO博士》）一九六二年完成推出，那是我個人的童年時光，當時〇〇七情報員電影上映是天大的事，是定期的嘉年華，總選在春節檔期，我們從小就未錯過任何一部，錯過不起，它在記憶中永遠和彼時歡快的過年氣氛連在一起，而且當時，人們是認真快樂在過年的。

一如我們或者說但凡有基本意識的人都厭惡吉卜林的帝國主義氣息，但九*九*藏*書同時我們也都承認甚至真心嘆服吉卜林史詩重現般的輝煌說故事能力，這是經過博爾赫斯或卡爾維諾等大師再再確認的。弗萊明亦復如是，你可以不喜歡他這個人，但在間諜小說世界中，甚至用超越間諜小說的更高規格來看，弗萊明皆是說故事人的佼佼者。

把任務由全球縮小到特定的一城一地會有什麼差異？這就像同樣大小尺寸的地圖或畫面，當它由世界略圖直接縮為只是某一城一地時，此一地圖或畫面中的每一部分內容便被急劇放大了，我們開始看見有小丘、山徑、樹林、溪流、湖泊和農舍，開始可以容納牛羊、人群乃至於汽車火車等交通工具，也開始可以想像其間人的活動，包括熱烘烘的市集、有樂聲流瀉的酒吧咖啡館、餐后爐火邊的打盹、閱讀和一局雙陸棋、街頭一次不意的戀愛或鬥毆云云——尺寸大小的差異到達某個臨界點，便不只是量的差異而已，而是呈現了質的變化，由抽象的概念符號轉變為具體實物，由「假的」變成「真的」。

有關童話或童話化，博爾赫斯講的是，所有夠好的小說都應該在一定時間之後化為童話。

電影邦德，是把末日威脅直接推到臨界的那個戲劇點上，只差一分一毫就萬能（因為只有上帝才是惟一萬能的，但他特懶或特愛和平，不太樂意阻止他這個始終奮鬥不懈戰志昂揚的可敬對手）的惡魔，讓各行各業、各國各鄉的但凡野心之人，都想而且很奇怪都擁有毀滅世界的能力，管他是傳播巨子、是海洋生物學家、是鑽石囤積商人、是黑社會角頭老大、是綁架勒索犯、是哈薩克裔英國反叛特工、或根本只是小小一名朝鮮上校云云（我們被迫相信或接受，因為只有這樣我們才能享受接下來的影像滿足）。於是電影邦德也得上升到如此層次工作，和超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠和大法師並肩但分別作戰，只是用的武器配備是貝瑞塔點二五手槍而已。

同等道理，這裏我們也仍然得大聲講出來，伊恩·弗萊明的〇〇七情報員系列小說，遠比一般人常識認定或坊間流傳的介紹討論文字要好太多了，尤其是那些只看電影或先看電影再讀小說卻不假思索的人，他們心中想的或口中描述的那一個詹姆斯·邦德，別裝了，根本就是肖恩·康納利或現今的皮爾斯·布魯斯南，包括這一波再次奮勇引進一本弗萊明原小說的國內名家詹宏志，我讀他寫于書前的引介文字，發現他講的還是《〇〇七情報員續集》（已是所有邦德電影中成績最好的一部）中那個肖恩·康納利扮演的邦德，而不是原小說《俄羅斯情書》中那個有一定血肉也有豐碩文學風情的邦德。

但小說邦德不是如此，小說邦德的任務比方說《俄羅斯情書》只是想帶回一具蘇聯的密碼機，《金手指》為的是捕獵黃金走私罪犯，以阻止金融市場遭到攻擊，或像《你只能活兩次》，改編后的電影《雷霆谷》成了在太空軌道上綁架美蘇兩國衛星的龐大毀滅世界計劃，但原小說不過是一名瘋狂博士在日本某小島建立了一個死亡樂園，吸引了好自殺的日本民眾爭相前往赴死，彼時心思寥落的邦德奉命和日本情報單位合作予以翦除而已。

即便以書寫類型小說為職志告訴自己愷撒的歸愷撒不涉真實，但一般夠好的間諜作家仍很少有人像弗萊明一樣完完全全沒有道德羈絆，沒有懷疑，甚至還有強大神聖愛國信念的支撐和鼓舞。或者我們應該說，弗萊明和一般間諜作家最特殊的不同是，他的絕頂聰明似乎完全集中在小男生的機智勝負世界中，而不分一絲一毫于成熟大人的世故和同情，這使得他在間諜小說書寫上，比諸勒卡雷這樣嚴肅陰鬱的書寫者歡快自由，又遠比一般只把間諜小說當職業的書寫者真誠、不保留。他把自己不比尋常的聰明才智全數放在如吉卜林所說的「大遊戲」之上，專心說故事，專心描述並放膽想像，建構一個完全屬於他自己而且絕不可能從現實得到滿足的華麗間諜王國，什麼也阻止不了，在這個一己的虛擬世界中，他就是上帝，就是阿爾法俄美嘎，他就是一切。

這個古怪的執念給了我們進一步思索弗萊明邦德小說的有趣線索。

如果我們不以間諜小說的題材分類來理解邦德小說，我們還有哪條路徑？

不必懷疑弗萊明的ego，這大得很，一定大到你寧可讀他小說而不想真認得他本人聽他喋喋不休。

推理小說迷九-九-藏-書很多人曉得，寫福爾摩斯的柯南·道爾痛恨自己創造出的神探，不完全是矯情，主要原因是福爾摩斯的巨大成功相對剝奪了他的書寫時間分配，而且掩蓋了他其他作品的光芒（說說看，今天誰曉得柯南·道爾還寫過哪個非福爾摩斯的故事？），這位好誇飾自己貴族出身的愛爾蘭佬，他最鍾愛而且自認寫得最好的不是推理小說，而是騎士冒險故事。

然後，檔案文字是：「名字：詹姆斯。身高：一八三公分；體重：七十六公斤；身材：瘦長；眼睛顏色：藍；頭髮：黑；右頰和左肩各有一道疤痕。右手背有做過整形手術的跡象。運動全才，精於手槍射擊、拳擊、飛刀。不化妝掩飾真面目。語言：法語、德語。煙癮大（附記：抽有三道金邊的特製香煙）。癖好：飲酒，但不過量。女色。沒有受賄念頭。左腋佩掛槍袋，內裝貝瑞塔點二五口徑連發手槍，彈匣量八發。左小臂綁著小刀，曾使用鐵頭鞋子為武器，知道柔道基本招式。一般而言，戰鬥起來不屈不撓，對痛苦有極高的忍受力。」

柯南·道爾的畢生遺憾，彷彿穿越了時光給了我們預言或至少是建議：冒險故事。

這樣一個詹姆斯·邦德，當然仍是個卓然的英雄人物。「卓然」和「不群」同義而且相連，意思是他必定是一個在人群中會被一眼認出來而且大概不容易再忘記的人，和比方說約翰·勒卡雷筆下那位中年的、矮胖的、長相平凡到隨時隨地隱沒入任何環境背景中的史邁利不同，這樣的人適合干秘密特工嗎？——用文學的術語來說，弗萊明這個英雄邦德，基本上當然是個概念人物、典型人物，或如E.M.福斯特說的扁平人物，犧牲一部分真實，好凸出其特性，畢竟，又要女性一眼捕捉住他又要對手間諜對他視而不見，這隻能是無法兩全的悖論。這裏，弗萊明沒完成這樣不可能的神跡，他的真正成就是寫出了人類小說史上最成功最迷人的概念人物之一，一如柯南·道爾筆下的概念人物神探福爾摩斯一樣。

伊恩·弗萊明的這組間諜小說，是二十世紀長達半世紀之久的冷戰時代產物，它代表這段重大但荒謬歷史較淺薄但也較多人相信的一個心理面向，那就是整個人類世界裂解成索羅亞斯德式的善惡兩方，對方那個是惡魔，處心積慮地要消滅我們，因此這個世界是危險的還是脆弱無比的，這於是構成了人們一個每年三百六十五天、每天二十四小時纏繞著伺伏著的戲劇性夢魘，那就是毀滅，或者被征服，在冷戰終極善惡二元的思維中，這兩者同樣都等同於世界末日，差別極可能只是一次痛快的死，或分期付款的緩緩痛苦絕望死去而已。而詹姆斯·邦德這個身懷秘密任務又有殺人執照先斬後奏的英國特工，不管在電影中或書中，於是都扮演這個阻止世界末日封印被揭開的不懈守護英雄，我們很容易注意到，他既擁有無限的行動自由包括殺人，卻又永遠站在被動防禦的位置，既目標神聖到不受任何法律道德規範的節制，又永不逾矩地停止在絕不遂行「第一擊」、也就是說並不思直搗黃龍乾脆一次拔光所有罪惡勢力的界線這邊，這既是冷戰時期人盡皆知防堵嚇阻戰略的同義實踐，事實上更是彼時西方陣營的終極哲學思維甚至信仰，接近於某種半宿命性（罪惡是永在的？惡魔是永不可能剷除殆盡的？）的宗教。

加勒比海成為邦德一去再去的主要活動範圍，當然有直接無趣的書寫解釋，那就是伊恩·弗萊明個人的生活足跡，他在牙買加島長住過，熟悉當地的人情和自然景觀，但這不是更說明了，弗萊明對真正間諜世界的無視嗎？他不可能對冷戰的間諜事務外行到如此地步的，只能說他真正的心思不擺在那兒，他讓自己個人的心事凌駕于集體的負擔之上，想的是如此把自己浪蕩的一生，以及沒能實現的大夢，折射並加油添醋一番，創造成一個華麗到接近吹牛的冒險故事。

當然，壞消息是，那些默默保持著經典著作，亦即保持著美好說故事傳統美德的通俗小說是極稀少的，而且日益稀少之中，它們亦在全面趨向瞬間的官能，一如今天已脫離伊恩·弗萊明小說的新〇〇七電影，他們拍的是炫目的特效，邦德也從當代騎士的老肖恩·康納利，變成今天穿西裝的超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠。