70年代末開始，王蒙的《布禮》等一系列小說、李國文的長篇小說《冬天里的春天》、茹志鵑的短篇小說《剪輯錯了的故事》、宗璞的短篇小說《我是誰》等都不約而同地表現出新的藝術追求。王蒙的創作是小說領域內最早引起廣泛爭議的話題，他在1979至1980不到兩年的時間里，相繼發表了《布禮》、《春之聲》等等被稱為「集束手榴彈」8 的六個中短篇小說，它們多以人物心理為結構線索，採用內心獨白、自由聯想及象徵等藝術手法。儘管王蒙的這些小說敘述方式的探索，主要來自於其在有限的篇幅內表達他「故國八千里，風雲四十年」的人生經驗，但作品所具有的某些意識流文學的表現特徵，不僅給人予新鮮的閱讀感受，還引發了有關意識流文學的討論。1981年9月，高行健的《現代小說技巧初探》一書由花城出版社出版，引起了許多作家的強烈興趣，第二年的8 月，《上海文學》雜誌發表了馮驥才、李陀、劉心武三位作家的通信，已經將討論的範圍從小說文體和手法的革新擴大到對整個西方現代派的評價問題，表明這一代作家在參与傷痕文學和反思文學的同時，也開始了文學自覺意識的覺醒。

在「文革」中成長起來的一代青年作家中，張辛欣、劉索拉、徐星、李陀、殘雪等也先後發表了一系列小說作品，引起了批評界的關注和爭議。與50年代成長起來的作家相比，他們缺乏上一代人的樂觀和自信，「文革」中被狂熱的信仰鼓動而又突然拋棄的特殊經歷，造就了他們虛無、孤獨的反抗意識9 ，所以，他們對西方現代主義藝術的親近，並不局限於對新的表現形式的探索，而更多地體現在對現實的抗爭和對個體命運的思考與追求。張辛欣在《我們這個年紀的夢》中，以女性特有的細膩表達了這一代人的痛苦，這種痛苦別人無法替代。《在同一地平線上》中的男女主人公，都在文革的苦難經歷中看到了傳統價值的虛偽和脆弱，只好依靠自己的努力去拼搏和掙扎，於是「孟加拉虎」就成為主人公的象徵：「它在大自然中有強勁的對手，為了應付對手，孟加拉虎不能不變得更加機警，更靈活，更勇敢和更殘忍……」這種畸形心理正反映了歷史災難在年輕一代身上所留下的傷痕，也表現了他們對現實和絕望的抗爭。九九藏書劉索拉的《你別無選擇》則以音樂學院作曲系的幾個學生為主人公，他們尋找自己的人生和音樂旋律的創造欲，與學院以賈教授為代表的陳舊僵化的教育體制形成了尖銳的衝突，小說嘗試著用音樂的結構，把一代青年的青春期的騷動，個人意識的萌動，以及他們在現實人生中所體驗到的荒誕和夢魘，融進這群瘋瘋癲癲的青年藝術家的狂躁的血液里，流露出更明顯的虛無與絕望的反抗意識。殘雪的小說最決絕地體現絕望、孤獨和非理性傾向，而且十多年來，始終堅守自己的敘事風格，將現代主義語言藝術與中國的生存狀況結合起來，成為當代中國最有毅力、也是掙扎得最為艱苦的現代主義小說家。

戲劇領域在「文革」后一度繁榮空前的社會問題劇之後，一度發生了新的危機，這是戲劇參与社會現實的變革所帶來的興奮過去之後，戲劇文學與戲劇表演藝術的陳舊與凝固化所必然導致的結果。最早的戲劇表現藝術探索開始於1979年，其最大的特點是重在表現人的靈魂，人的內心世界的複雜性和豐富性，並努力開拓戲劇表現人類生活的多種可能性。1982年，馬中駿、賈鴻源、瞿新華編劇的《屋外有熱流》和高行健的《絕對信號》（劉會遠合著）和《車站》，是影響較大的探索戲劇。《屋外有熱流》以超現實的象徵手法，將屋外的熱流與屋內的寒冷構成鮮明的對照，熱流象徵著沸騰的生活，寒冷象徵靈魂的自私與卑鄙，死者的高尚、自我犧牲與生者的自私卑劣，構成了代表不同人生的對立形象。《絕對信號》採用了戲劇的「虛擬」和「假定性情境」的藝術原則，打破了傳統戲劇觀眾與演員之間的固定交流方式，通過幾根鐵架和幾把椅子，在加上演員的表演和音響效果，虛擬出行進中列車車廂的典型場赴。另一方面，作品還打破了話劇的「現在進行式」的時間結構的老例，將所謂「現在進行式」的結構拓展為表現人物的現在、過去和未來想象的三種現實空間的疊化交錯，從而打亂了傳統話劇的「順時序」時序，訴諸心理邏輯和多音部交響的結構原則。《車站》的劇情是一群人懷了各自的目的在車站上等待班車進城，可是整整等了十年，才發現車站是個廢站。其現實意義顯然是很強的，但形式上借鑒了西方的荒誕劇和荒誕意識九-九-藏-書，讓人聯想到著名的《等待戈多》。

在此，個人價值和命運的思考既帶有精神貴族的多愁善感，也帶有落難英雄的狷傲不羈，獨醒者的恐懼與孤獨為人道主義、理想主義塗上了一層朦朧色彩，既包含了不自覺的現代意識，又含有明顯的浪漫主義色彩。這種在「文革」時期政治高壓的縫隙中生成的現代意識及其藝術表現，或許已經預示了中國的現代意識與西方的現代派文學之間的重大區分，也預示了它在日後的演變軌跡。如果說，西方現代派文化藝術反映了知識分子對西方社會的現代化規範的質疑與絕望，那麼，這種被質疑的「現代化」在中國當時社會中最敏感的知識分子中間還是積極嚮往的聖殿，他們把全部憤怒指向正在妨礙中國現代化的東方專制主義的政治因素。

「文革」後文學的現代意識產生，最早可以追溯到70年代中期的青年詩人食指和芒克、多多、根子等人為主要成員的「白洋淀詩派」2，其社會起源與個人起源都與這一代人在文革中的個人經驗有關，這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的「文革」經歷，是這一代青年中最早覺醒並進行反思的一群。理想與現實的對立，使他們不約而同地想通過文學的方式得以解決，歷史機遇在他們身上體現為懷疑--覺醒--思考的歷程：我的理想是輾轉飄零的枯葉，是的未來是抽不出鋒芒的青稞，如果命運真的是這樣的話，我情願為野生的荊棘放聲高歌。

當然，西方現代主義文學的譯介僅僅是這些具有現代主義傾向的文學作品產生的一個外在因素，只有當外來影響與本土文化和作家主體的內在表達需要相契合時，外來影響才可能促使本土作家相應地在創作中產生出世界性的因素，即既與世界文化現象相關或同步的，又具有自身生存環境特點的文學意象。這些意象不是對西方文學的簡單借鑒與模仿，而是以民族自身的血肉經驗加入世界格局下的文學，以此形成豐富的、多元的世界性文學對話。所以，「文革」後文學的現代意識的產生正是中國特定的歷史環境所造成的。

──食指《命運》

「文革」后的中國文學界對文學現代意識的追求，雖然開始時局限在現代派藝術技巧的探索，但很快就顯現了作家對現實生活矛盾與個人生存意義的整體性九*九*藏*書思考，所以，它引起學術領域的不同看法以至爭論是必然的。對西方現代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現象，並引起一場有關現代派文學的爭議。從70年代末「傷痕文學」的蓬勃掀起，到1980年對電影《苦戀》的批判；從80年代初的有關西方現代派文學的討論，到1983年對人道主義和異化問題的批判，都顯示出中國當代文學發展的曲折和艱難性。1985年以後，現代主義思潮在中國已經不再成為禁區，而且現代技巧和現代意識也已經普遍地被知識界所接受，不再以異端的姿態出現，當代文學創作在表現藝術方面由此獲得了質的提高。

隨著中國大陸再次進入一個開放的國際文化環境，西方現代文化和現代主義文學思潮隨之進入這個封閉了四十來年的東方國家，很快便與60年前的「五四」新文化時期遙相呼應，成為本世紀中國大陸第二次接受西方文化的高潮，也使中國文化和文學再一次匯入世界性潮流之中。最早開始譯介西方現代主義文學的是一批外國文學研究者，其中有40年前在西方現代藝術思潮濡染中走上文壇的詩人和作家1.和本世紀20至40年代相比，文革后對西方現代主義的介紹顯然更加全面系統，從19詩世紀末的早期象徵主義到20世紀後期的後現代的各種流派，都逐漸為中國文壇所知悉。隨著這些譯介活動的深入展開，80年代初的文藝創作和批評領域產生了相應的反響，在詩歌、小說、戲劇等文體的創作中相繼出現了一系列作品，不同程度地體現了一系列新的美學原則，給讀者帶來新穎而強烈的閱讀感受。

「朦朧詩」雖然在形式上顯現為與西方現代主義某種相似，但在經驗內容的歷史上卻仍是「五四」意識的回歸。前者與外來文學思潮和作品有關，但不管是在新詩潮的地下時期還是公開時期，這種相似不能理解為單向度的模仿學習，而是他們在外來思潮中辨認了出自身經驗的世界性因素，因為事實上「它的發生不是在中外文化交流的繁盛時期，恰恰是在我國文藝道路最狹隘之間，在閉關鎖國的年頭。新傾向的主要力量--一批青年，在文化生活及其貧乏的境地里，甚至在中國的土地上總共沒有幾冊外國詩集流傳的情況下，零星地，然而卻是不約而同地寫著相近的詩」九_九_藏_書6.由於受當時社會政治、文化環境的制約，這一場有關「朦朧詩」的爭論最後以濃厚的政治意味而結束，不過隨著時間的延續，這一新的「朦朧詩潮」已在文學史上確立了不能忽視的位置，它們的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統，構成了文革後文學中非常重要的美學文本。

1978年《今天》雜誌3 的創刊，標志著這股現代詩潮從地下轉入公開，進入「文革」后波瀾迭起的文學大潮之中。這就是通常所謂的「朦朧詩」派，其成員包括北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等，這些年輕詩人從自我心靈出發，以象徵、隱喻、通感等現代詩歌的藝術技巧，創作了一批具有新的美學特點的詩歌。這一詩歌群體剛一出現於文壇，就因其獨特而新穎的審美因素而受到人們的注意，並引發了一系列的爭議，1980年8 月，《詩刊》發表了章明的《令人氣悶的「朦朧」》一文，以「叫人看不懂」為由來否定它們的意義和價值，「朦朧詩」便因此得名。持這種觀點的代表人物還有方冰、臧克家、周良沛等。與此相反，謝冕、孫紹振和徐敬亞等人4則先後著文肯定這一新詩潮，首先是詩評家謝冕從文學史的角度肯定了這些詩人的探索精神，孫紹振則認為這批年輕詩人的詩歌所代表的是一種新的美學原則，這一原則與傳統美學原則的分歧在於「人的價值標準的分歧」，「在年輕的革新者看來，個人在社會中應該有一種更高的地位，……當社會、階級、時代逐漸不再成為個人的統治力量的時候，在詩歌中所謂個人的情感、個人的悲歡、個人的心靈世界便自然會提高其存在的價值。社會戰勝野蠻，使人性復歸，自然會導致藝術中的人性復歸」，進而概括了這批「朦朧詩」的三個美學原則，即「不屑於作時代精神的傳聲筒」，「不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績」，「迴避寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的鬥爭和忘我的勞動場赴。」而本身就是新詩潮陣營一員徐敬亞在其論文中大胆地以「現代傾向」和「現代主義文學」的字眼概括了新詩潮的性質。這三篇「崛起」的文章，對「朦朧詩潮」的文學史意義、美學原則及其特徵、內涵進行了全面的闡述。簡單地對其作一概括就是：由客體的真實趨向主體的真實，由被九九藏書動的反映，傾向主動的創造。但在另一方面，在「朦朧詩」的成熟形態中，「五四」新文學傳統的內在機制明顯地起作用，蒙太奇、隱喻、反諷等手法為知識分子的集體經驗提供了個人化、風格化的聚焦點；令人耳目一新的意象和意象的審美張力則構成意識衝突戲劇性的對象化，這既是個體的又是集體經驗的審美表達。如北島的「墓志銘」和江河的「紀念碑」等著名意象5 ，本身都隱含了一個集體形象，揭示出詩人與這一代人的共生關係。在這個意義上，他們是以獨特而相對成熟的姿態參与了七八十年代之交的「傷痕文學」思潮。在這股「朦朧詩潮」中，舒婷是其中的代表詩人之一。她的詩憂傷而不悲觀、真摯而又沉鬱，既有苦難中對理想的追尋，又有對於人的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過「我」這一抒情形象表現出來。正是由於具有堅定的進取斧神，「我」的形象從一片觸目的廢墟上站立起來了：我推翻了一道道定義；我砸碎了一層層枷鎖；心中只剩下一片觸目的廢墟……但是，我站起來了，站在廣闊的地平線上，再沒有人，沒有任何手段，能把我重新推下去。

這種新的美學原則的崛起，一方面不僅僅限於詩歌一種文體，它同樣反映在小說、戲劇、電影等敘述類文體中；另一方面，從作者群體的角度來看，正像「傷痕文學」的參与者一樣，「文革」後文學對現代藝術探索的追求，在老、中、青三代作家中都有程度不同的體現。老一代作家中主要體現為40年代現代主義文學探索傳統在新時代的繼續，如已故的穆旦和仍然健在的杜運燮7 等「中國新詩派」詩人和汪曾祺等作家的小說創作陸續發表；王蒙等一批在50年代成長起來的作家，也創作了一批結構和手法新穎別緻的小說，在文壇上發生較大的影響；而在「文革」中成長起來的青年一代作家中，則與西方現代主義藝術有著更加內在情感上的暗合，他們不是將這種探索僅僅歸於藝術表達方式的求新，更是為了表達一代人的歷史經驗和在現實中的生存體驗。

舒婷在詩歌里很少直抒胸臆，她常常用象徵主義的感覺和暗示、意象的組合和跳躍來營造詩的藝術境界，這不僅使詩歌的意境得到了拓展，而且推動了詩歌語言的變化和發展。

──《一代人的呼聲》