9 《煙壺》初刊于《收穫》1984年第1 期。本教材依據《鄧友梅小說選》，四川文藝出版社1987年版。

昌耀的這首詩，每一段都可以說寫的是西部特有的真實的景象，但同時卻又帶有濃厚的象徵色彩，整體上又貫穿了一個「朝聖」的神話結構--只是在這裏，「朝聖」的主題已經暗轉為帶著現代精神的「在路上」的主題。這種漫漫長行的目的是什麼？作為象徵的「河源」，具有多義性，它可以是一種日漸稀薄的理想主義精神的的象徵，也可以是民族文化的源頭的象徵，也可以是生命的本源、信仰的本源的象徵，生命的極高的境界的象徵……等等。在這一點上，它顯示出整體意蘊的多義性，但這種多義仍然有一種相對穩定的能讓我們把握住的整體意緒，吸引我們的，是詩中那種河源的高原的境界、「誰與我共享暮色的金黃然後一起隱入月亮寶石」的高潔而徹骨的孤獨，那種面對命運的挑戰義無反顧地前行的悲劇精神。

這淋漓盡致的力的奔流既是一種酣暢痛快的生命境界，也是一種恢宏壯闊的崇高的場面，使得敘事人「發愣、發痴、發獃」，在幾分鐘內見到的將「終身受用不盡」，因為在人生的瞬間他難得地面對了生命界真正的崇高壯烈。

周濤的散文常常將思想的表現與感性的敘述、描寫結合起來，形成特有的清澈而又深邃的風格。在《鞏乃斯的馬》中，「馬」作為核心形象引起了他對於世界的思考，通過馬聯想到人生不朽的壯美和潛藏在其深層的憂鬱，聯想到流淌於民族精神中的英雄豪氣與進取斧神--現實與想象、情感與理性|交織在一起，呈現出崇高深邃的氣韻與精神。不過，這種理性頗強的寫作之所以能夠達致崇高的風格，與其浸透了生命體驗的感性的敘述、描寫是分不開的。《鞏乃斯的馬》中描寫的兩個「馬」的場面，是具有典型的西部草原特色的廣闊壯烈的場面，正是這種特有的西部風情，提升了作為個體的作者生命境界，形成一種特定的西部氣質，同時也顯示出作為特定人文景觀的西部氣質是與特有的自然景觀分不開的：這種廣闊純潔的自然景觀是精神處於絕境的人的最後的支持，既逼迫又提升著使個體達到一種崇高壯烈的生命境界。對於周濤來說，馬的優美而不羈的精神正是這種西部氣質的象徵，他偏重它自然的一面，尤其是自然作為人的精神的最後支撐這一點。他寫到，在那個與世隔絕、生活單調、充滿潛伏危險的年代，他只有一個樂趣，看馬：「不象書可以被焚，畫可以被禁，知識可以被踐踏，馬總不至九-九-藏-書於被驅逐出境吧？」這樣，他就從鞏乃斯的馬身上找到了「賓士的詩韻，遼闊草原的油畫，夕陽落照中兀立於荒原的群雕，大規模轉場時鋪散在山坡上的好文章」. 當然，也有我們在上段所指出的淋漓盡致、酣暢痛快的生命境界。人與自然處於一種互相激發的狀態，終於將本來地方色彩頗濃的西部風情上升到一種具有普遍意義的人文境界。

使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。

5 《受戒》，初發於《北京文學》1980年10月號，本教材依據《汪曾祺全集》第1 卷，北京師範大學出版社1998年版。

貶抑的意象將上面極力誇飾的高迥的內陸高原比作沙盤，在上帝眼裡，也許人世的追求註定就像螞蟻在沙盤裡行走那樣可笑吧？這個意象有一種宿命的悲劇性。然而貶抑的意象在這裏卻產生一種崇高的感覺，因為這裡有一種與宿命抗爭的精神，一種迎接上帝的挑戰的精神--面對廣闊的內陸高原所象徵的世界、命運，人也許是渺小的，然而他的那種不屈的意志，不達目的決不罷休的追求的精神，卻是無法被戰勝的……於是詩歌引申出一個既是寫實的又是象徵的結尾：

15《內陸高迥》寫於1988年12月12日，本教材依據《命運之書--昌耀四十年詩作精品》，青海人民出版社1994年版。

13同上書，第297 －298 頁。

「彷彿分散在所有山谷里的馬都被趕到這兒來了，好傢夥，被暴雨的長鞭抽打著，被低沉的怒雷恐嚇著，被刺進大地倏忽消逝的閃電激奮著，馬，這不安分的精靈從無數谷口、山坡湧出來，山洪奔瀉式地在這原野上匯聚了，小群匯成大群，大群在運動中擴展，成為一片喧叫、紛亂、快速移動的集團衝鋒場面！爭先恐後，前呼后應，披頭散髮，淋漓盡致！……

「雄渾的馬蹄聲在大地奏出的鼓點，悲愴蒼勁的嘶鳴、叫喊在擁擠的空間碰撞、飛濺，劃出一條條不規則的曲線，扭住、纏住漫天雨網，和雷聲雨聲交織成驚心動魄的大舞台。……」

周濤的散文《鞏乃斯的馬》11藉助對馬的形象的描繪，表達了一種對不受羈絆的生命力與進取斧神的嚮往與渴求。作家先通過對比，議論馬不象牛、駱駝、驢子的形象，它在廣闊的草原上「是茫茫天地之間的一種尤|物」. 馬雖然接受了文明的洗禮，卻仍然保持了自由的生命力，與人類是朋友而非奴隸，兼得文明與自然之長：「它奔放有力卻不讓人畏懼，毫無凶暴之相；它優美柔順卻不讓人隨意欺凌，並不懦弱」，故而認為read.99csw.com「它是進取斧神的象徵，是崇高的化身，是力與美的巧妙結合」. 很顯然，馬的形象寄託了作者自己對不受羈絆的自由的生命境界的追求。

《內陸高迥》15寫於1988年底，屬於后一階段的詩，它比較簡潔而完美地表現了昌耀的浸透了西部氣質的悲劇精神所達到的高度。昌耀自述，在這一階段，他「已不太習於從一個角度去認識對象，不太習於尋找惟一的答案，不太習於直觀的形象感受」，認為「詩的語義場是詩語的多義性和多理解性的生存空間」，《內陸高迥》敘述的多角度性、寫景的抽象性、悲劇意蘊的多義性正是這種詩歌意識的明顯徵象。詩歌一開始就以簡潔的意象勾畫出一幅抒情主人公孤獨的的剪影：「內陸。一則垂立的身影。在河源。」緊接著一句石破天驚的詠嘆：「誰與我同享暮色的金黃然後一起退入月亮寶石？」第一句描繪的剪影，顯然是站在身外所勾勒出的，第二句的抒情則直接從心裏發出，短短兩句已經暗含了視點的變換。緊接著，視點又轉換為這個站在河源的高度的抒情主人公的視角，他的視界向遠處的高原大陸無限延展：

6 引自汪曾祺《自報家門》，收入《汪曾祺全集》第4 卷，北京師範大學出版社1998年版，第281 頁。

詩歌下文轉向這個在路上的旅行者的視點，他「穿行在高迥內陸」，「不見村莊。/ 不見田壟。/ 不見井垣。」視點馬上又提升到一個極高極高的地方，也許是從天上的上帝的高度，兩個貶抑的意象，將雄偉的自然貶抑為極渺小的東西：「遠山粗陋如同防水布繃緊在巨型動物骨架。/ 沼澤散布如同鮮綠的蛙皮。」而讀到下面一句，我們可以確認這就是上帝的視點：

孤獨的內陸。

而愈益沉重的卻只是靈魂的寂寞/ 誰與我同享暮色的金黃然後一起退入月光寶石？

孤獨的內陸高迥沉寂空曠恆大

12《詩的禮讚》收入《命運之書--昌耀四十年詩作精品》，青海人民出版社1994年版，第300 頁。

10引自鄧友梅《〈尋訪畫兒韓〉篇外綴語》，見《小說選汞》1982年第2 期。

4 引自汪曾祺《〈市井小說選〉序》，《市井小說選》，楊德華編，作家出版社1988年版。

而永遠渺小。

這種精細的描繪給我們勾勒出一個為了追求什麼而義無反顧地前行的旅行者形象，使人震動的不僅是他的骯髒、貧窮、疲憊，更是他那種一往無前地前行的形象--我們直覺地感受到這樣的旅行者一定有一個值得他追求的目的與一種信念的支https://read.99csw.com撐，這幾乎是一個求道者的形象。值得思考的是，這個旅行者是現實中的，還是僅僅是抒情主人公想象中的？進而，他是過去的、現在的、還是將來的？這些問題也許並不重要，因為他可以是其中的任意一種。他甚至可以是「我」的過去、或者是「我」的另外一個分身--然而無論是誰，一往無前地在路上行走的他，與也曾經如此前行的「我」之間卻間隔了無盡的距離--即使同是追求者，即使同時意識到有同類的存在，對個體來說仍然是徹骨的孤獨，於是那句慨嘆像音樂的主題句一樣重新響起：

在這裏，佇立河源的一群旅遊者--應該也包括那個孤獨的抒情主人公與那個執著的旅行者吧--匯聚在一起，進行一次類似酒神節的祭儀。這裡有一種達到聖地的豪壯，類似於朝聖者達到聖地之後的欣悅迷狂——然而，這種祭儀卻有一種悲壯甚至悲愴的色彩，使得猶如神聖的祭儀的行為似乎又加上了一種瘋狂的宣洩因素：且不說全詩反覆出現的「暮色金黃」、「月亮寶石」，像昌耀詩歌中經常出現的「烈風。高標。血暈」、「血色黃昏」一樣，是一種悲蒼境界。僅僅設想黃昏中那群在河源狂飲者灰黑色的剪影，那種全詩中徹入骨髓的孤獨感與宿命的悲劇感就仍然是難以消除。達到「目的」卻仍然有一種悲愴感——這種含混表達了詩人的現代感：詩里的「旅行者」雖然是一個理想主義者，然而經過多少年的苦難，對世界的荒謬他又有一種清醒的現代意識，貫穿著他的想象中的行旅的，不是一種古典式有終點的追求，而是一種無終點的不懈的行走，猶如浮士德，永遠不能達到讓他感覺盡善盡美、可以不再前行的境界。所以詩歌的最後兩句暗含了一個漂游的「魚」的意象：酒瓶的碎片如同魚的鱗甲，而整個內陸宛如魚在水中一樣漂浮起來……這不是一種停滯下來的靜止，而是仍然充滿了悲愴的生生不息的動感。

14引自李萬慶《「內陸高迥--論昌耀詩歌的悲劇精神」》，載《當代作家評論》1991年第1 期。

11《鞏乃斯的馬》，初刊于《解放軍文藝》1984年8 月號。

無聲的火曜。

文章中的兩個場赴典型地刻劃出馬的生命活力與人對自由境界的嚮往的融合。一個場赴是作者1970年在一個農場接受再教育時忍受不了精神的壓抑，在冬夜曠野的雪地上縱馬狂奔的場赴，「隨著馬的賓士、起伏、跳躍和喘息，我們的心情變得開朗、舒展、壓抑消失，豪興頓起……感受自由的親切和駕馭自己命運的能力，是何等的痛快舒暢啊ｈｔｔｐs://ｒeaｄ•９９csw.cｏm！」馬的狂奔與人的情感的宣洩合拍，生命的強力衝動抗拒著陰暗低沉的氣候，在壓抑的環境中使人重溫到自由的快樂--了解了這層含義，就不難理解作者何以如此鍾情于馬。在另一個場赴中，作者進一步展示了這種生命力的衝動達到極致時酒神式的狂亂奮發的境界，生命的潮流在自然的鞭策下縱橫馳騁，所有的外界的羈絆都不放在它的眼裡。這是作者在夏日暴雨下的鞏乃斯草原上所見到的最壯闊的馬群奔跑場面：

一個蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠的公路，一隻燎黑了的鋁製飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角紮起。兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺他的饑渴也是我的饑渴。我直覺組成他的肉體的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因，而我感受到的歡樂卻未必是他的歡樂。

「河源/ 一群旅遊者手執酒瓶佇立望天豪飲，隨後/ 將空瓶猛力拋擲在腳底高迥的路。/ 一次准宗教祭儀。/ 一地碎片如同鱗甲而令男兒動容。/ 內陸漂起。」

無聲的崩毀。

昌耀是那種將詩歌視為「殉道者的宗教」12的人，所以，他與周濤不同，經常表現的乃是西部精神中悲劇性的神秘的一面。他認為「無論是（西部）『精神』也好，（西部）『氣質』也好，（西部）『風格』也好，它總之只能是這塊土地的色彩，這塊土地上民族的文化……時代潮流……等等交相感應的產物。是渾然一體的。它源頭古老，又是不斷處於更新之中。它有勃勃生氣。是的，當我觸及到『西部主題』時總是能感受到它的某種力度，覺出一種陽剛、陰柔相生的多色調的美，並且總覺得透出來一層或淡或濃的神秘。--我以為在這些方面都可能尋找到」西部精神「的信息。」13他大半生居於青海，1957年被錯划右派后更是處於廣闊而貧窮的青藏高原的最下層，因之他對西部那種悲劇性的生存處境有一種深入骨髓的感受。與他的同代人相比，昌耀不僅將個人的悲劇歷史作為反思民族、國家的悲劇的契機，並且有能力將之上升到一種人類普遍的悲劇處境的地步。有評論家將昌耀的這一轉變劃定在1986年，認為「在這之前，昌耀基本保持著傳統現實主義的重在通過客觀外象的描述，達到主觀抒情的目的……表現在詩歌中的悲劇精神，則是以憂患意識為內容，以善惡、是非為標準的傳統悲劇價值判斷，展示的是被流放荒原的苦難。」而從1986年起，他「九九藏書走向隱喻性抒情」，「追求詩的多義性和朦朧性」，「轉向對宇宙和人生奧義的探尋」，他的悲劇意識也發生了嬗變，「他被一種人類的生存宿命深深地攫住了」，這是「一種建立在人類生命意識上的新的悲劇意識」，「一種超功利、超利害的人類存在本身的悲劇」，這一時期，「『悲壯』作為昌耀悲劇美感的體現，主要並不表現在英雄主義的悲劇命運的搏擊，而表現在為戰勝生存荒誕所進行的恆久的人格升華與完善。」14如果將之理解為一種理想化的簡潔的描述，這大體上是一種可以接受的劃分。

註釋：

這裡在表現內陸的闊大時完全是抽象的，除過一組形容詞的堆積外，僅僅作了一句引申的描述，所有的可能的轟動，自世界之初在內陸的高迥曠大里一開始就註定會被消解而歸於沉寂，這是描述，也是隱喻--「內陸」既是曠遠壯闊的，卻也是讓人因其廣大悠悠而會黯然傷神、愴然淚下的。在象徵的意義上，它隱喻著世界，也隱喻著宿命，一切的無機物、有機物的行動在這裏只能是「無聲的火曜/ 無聲的崩毀」，難怪抒情主人公要嘆惜：「孤獨的內陸」. 短短的幾句詩用抽象的描述已經形象地顯示出一片廣闊的天地，一種遺世獨立的境界。緊接著，視點凝聚在一個獨行於天地之間的旅行者身上，也同時引申出「在路上」的主題——昌耀信奉「詩的『技巧』乃在於審美氣質」的「自由揮寫：我寫我」善養「之」氣「，故而下面的詩句完全打破了常規，它是一行詩，但卻是八個單句組成的其長無比的一行詩，自然，你可以把它分開來讀，但組織在一起的單句卻仍讓你有一種透不過氣來的急促感覺，與前面凝重緩慢的節奏完全成為一種對比，而描述也由前面的抽象曠遠的描寫轉化為精雕細琢，幾乎像電影里的特寫鏡頭：

3 參閱劉紹棠《〈鄉土〉序》，《鄉土》，劉紹棠主編，人民文學出版社1984年版。

一個挑戰的旅行者步行在上帝的沙盤。

8 同上書，第292 頁。

7 同上書，第290-291 頁。

1 參閱陳思和《中國新文學發展中的兩種啟蒙傳統》，收入《陳思和自選集》，廣西師範大學出版社1997年，第31-55 頁。

2 劉紹棠關於鄉土文學提出過五條原則，即：堅持文學的黨性原則和社會主義性質；堅持革命現實主義的創作方法；繼承和發展中國文學的民族風格；保持和發揚強烈的中國氣派和濃郁的地方特色；描寫農村的風土人情和農民的歷史和時代命運。參見劉紹棠《我與鄉土文學》，春風文藝出版社1984年版，第95頁。