除了這類對人格境界的審美塑造，「尋根文學」體現出的另一種新的文學思維，即對人類生命本體和生存方式的關懷。韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》、《女女女》等小說都帶有這方面的探索意義，在《爸爸爸》中，作者以現代意識來審視一個原始部落里的生存方式，用象徵的方法描繪出個體生命、種族生命以至人類整體的生命存在之間的關係，以及生存的艱難過程。這些神秘的描寫中顯然都含有對生命奧秘的窺探。王安憶的《小鮑庄》則是在社會背景及具體時空虛化的前提下，以凝重、寫實的筆觸，突現出封閉狀態中農民自在的生存方式，古樸的仁義道德作為小鮑庄村人的精神依託，呈現出作者對生存方式與民族文化構成之間關係的思考。李銳的《厚土》系列小說和鄭義的《老井》也都有著類似的主題內涵，前者著力描繪山西農村特有的沉重、凝滯的生存景觀和由這種生存景觀孕育出的封閉、古樸的文化性格，後者則在對貧困地區農民打井求水過程的敘寫中，實實在在地表達出了生存本身的意義和價值。此外，一些非漢族年輕作家也得天獨厚地利用自己民族的文化資源，加入了文化尋根的行列。鄂溫克族作家烏熱爾圖的《七岔掎角的公鹿》、《琥珀色的篝火》等小說，描寫了自己民族的獨特生活形態和美好心靈，寄託了作家對自己民族的摯愛和被理解的渴望；藏族作家扎西達娃的《西藏：隱秘的歲月》、《西藏：系在皮扣上的魂》、《夏天酸溜溜的日子》等一系列小說，以強烈的現代意識來探詢西藏人民的生存歷史和生存體驗，作品里充滿著關於古老文化傳統、宗教習俗的描繪，寫出了自近代以來藏民族被現代文明遺忘、默默走過的孤獨的精神歷程，同時也展現出一幅富有原始色彩與魔幻魅力的藏民生存圖景。

這種文化尋根意識的確立與外來文學的影響也不無關係。前蘇聯一些民族作家（如艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫等）對異族民風的描寫、拉美魔幻現實主義作家（如馬爾克斯、阿斯圖裡亞思等）關於印第安古老文化的闡揚以及日本川https://read.99csw.com端康成的具有東方風味的現代小說，對中國年輕一代作家是深有啟發的。這些外國作家的作品在表現出濃厚的民族文化特徵和民族審美方式同時，又分明滲透了現代意識的精神，既富有民族文化獨特性，又融合了現代感的創作傾向，為主張「文化尋根」的中國作家提供了現成的經驗和有效的鼓勵。所以說「尋根文學」自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的願望，這在某種意義上也正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。當然，「文化尋根」派作家更為自覺的努力還在於對各自嚮往的民族文化天地的探詢，他們或者致力於中國古典哲學與美學精神的學習，或者以學者的姿態投入對非漢民族及地域文化的研究，或者走進大自然、到人跡罕至的所在去尋覓生命存在的特殊感受。正是憑藉著一種認真、深切的探索精神，這一代年輕作家很快建立起自己的文化支點，並以此創造出種種新穎的審美形態。對於尋根作家來說，審美表達的創新是與他們的文化追求合而為一的，因為文化既然是人類精神活動的結晶，它的最高形態當然應是人類的審美境界，所以文化尋根派作家們對於傳統文化和民族精神的認同或反省，都投射在他們那融合了傳統和現代、特別富於想象力的藝術風格中。也正是在這一點上，「文化尋根意識」顯示著它重要的文學史意義，它所表現出的一些新的思維方式和審美創新意識不僅在當時給人以耳目一新之感，更對於中國文學後來的民間走向具有開拓性的影響。

這一思潮在當時與社會背景有密切關係，隨著現代化經濟建設的發展，中國勢必要學習西方現代化的經驗和引進先進技術，這樣一來，西方現代文化思想也就相應地進入中國，打破了過去意識形態方面閉關自守的愚昧狀態。但是，如何應對來自西方的各種文化思想的進入，當時的知識分子是沒有足夠思想準備的。一種比較流行的觀點是唯現代化論，即只要是「現代」就是好的，就應該學習模仿，所以連文學九*九*藏*書藝術上的現代派也當作現代化的一個組成部分，完全不考慮現代派藝術在西方正是對現代工業文明的反抗；還有一種比較冷靜的觀點即認為「現代化」這一目標由於各個國家的政治環境不同，文化基礎也不相同，它所呈現的模式，尤其是文化上的發展模式，是不應該相同的。那麼，中國在經濟起飛之際應該如何把自身的文化傳統為接受場，來檢驗、吸收西方現代文化，以求發展自己的現代化？這個問題在當時人文知識分子中間逐漸引起關注，具體表現在對傳統文化的價值作出多元的考察，這與80年代初的啟蒙話語不同，啟蒙主義者所強調的反傳統和反封建，正好被用來批判文化大革命時期泛濫成災的政治專制主義。但是當一部分知識分子在實際生活中研究如何建設現代化的命題時，就不能不注意到，對現實的改造是必須利用好自己的文化傳統，於是，重新研究、認識、評價中國傳統文化成為一種既是客觀的需要，也是主觀上的要求，到了1985年前後，文化領域興起了一股規模不小的文化熱。

由「尋根文學」作家創造出的審美形態是多種多樣的，大都生髮于作家主體的獨特感受和各自文化背景下不同的審美理想。其中有一些作家，傾向於從民族文化和大自然中尋求精神力量，以求達到對當代生存困境的解脫和超越，這在作品中往往表現在對人物的刻畫上，通過具有生命活力的人格形象表達出文化魅力，並以此完成了對一種人格境界的美感塑造。比如阿城，他的《棋王》、《孩子王》、《樹王》都直指中國傳統文化的內核，棋、字、樹，都是中國文化中人格的象徵，小說里的人物便在與傳統文化的相融之中，實現了一種超越世俗的人生追求。又如張承志，他的小說《黑駿馬》、《北方的河》、《殘月》、《九座宮殿》等，描繪北方的草原、戈壁、雪峰、江河，吟唱著古老的民族歌謠，刻畫出彩陶碎片的美麗、清真寺的莊嚴……，在他筆下那種富有生命激|情的人生境界中，民族文化精神與大自然的博大寬廣、北方游牧民族的九*九*藏*書獰厲粗放的生存狀態融化在一起，使人感悟到了「天行健，君子以自強不息」的強大的人格力量。在《北方的河》中，主人公「他」的心靈中充滿了躁動和震顫，他以現代人的信念向世界發出生命自由前行的吶喊，在象徵著民族文化傳統的大河的奔涌中獲得力量，而大河在他那一往無前的精神追求的映襯下，也體現出了更加深厚廣闊的內涵。李杭育則徜徉於吳越文化的氛圍中，在葛川江兩岸發掘著南方心靈中的生命強力和自由自在的民族精神，尋找著人生存在意義的支點。他的代表作《最後一個漁佬兒》中，主人公福奎渴望過無拘無束的生活，他憑著無所畏懼的精神、強健的體魄做一個自由的漁人，但是現代社會發展所帶來的負面因素毀滅了他的夢想，污染使葛川江里的魚日益減少，大多數漁人都改弦易轍、另謀生路，只有福奎仍孤獨持守著古老而正直的人生原則，以忠誠、堅毅、重人情輕財物的傳統人格精神，對抗著浮躁和實利的現實人生。這種深沉的尋根意味使福奎在具有悲劇感的現實境遇里顯示出一種悠遠、蒼勁的人格魅力。

「文革」后的文學史上，1985年是很重要的一年。在此以前，作家們的主要工作集中體現在對歷史的反思和對現實的批判方面，雖然也出現了汪曾祺等作家所開闢的民間世界的空間，但畢竟是個別人的創作，沒有引起文壇的廣泛注意。現代主義技巧和現代意識的出現雖然給了文學一種新的震撼，但隨之而來的過於強大的政治壓力使文學的實驗無法健溝正常的發展。而1985年文化尋根意識的崛起，卻在政治和文化的多重關係下直接帶動了文學上的實驗，喚起作家藝術家對藝術本體的自覺關注。

「文化尋根」是這股文化熱在文學藝術領域的反映，它與弘揚民族文化的國家意志和引進西方現代主義的文學思潮巧妙地結合在一起，所以得以較順利的發展。其實我們在第十四章已經談到了民族風土對文學審美所構成的影響，但在整個尋根文學思潮中，擔任主要角色的是知青作家。當這一批年輕的作家開始走向成熟的時候，他們httpｓ://ｒｅad.99ｃｓｗ.com也需要尋找一種屬於自己的文化標誌。事實上，知青作家與從50年代走過來的王蒙一代作家相比，並沒有一種強大的理想主義和政治信心作為精神支柱，因而當現實理想失落之後，這一代作家必須找到一個屬於自己的世界來證明存在於文壇的意義，即使在現實中找不到，也應該到想象中去尋找。於是，他們利用起自己曾下鄉、接近過農民日常生活的經驗，並透過這種生活經驗進一步尋找散失在民間的傳統文化的價值。但需要說明的是，這些知青作家並非是生活在傳統民風民俗中的土著，正相反，他們大多數是積極接受西方現代派文學的一族，可是當現代主義的方法直接受到來自政治方面的批評以後，他們不得不改用民族的包裝來含蓄地表達正在形成中的現代意識，這一點就使尋根文學與汪曾祺、鄧友梅等民俗作家有了區別。文化尋根不是向傳統復歸，而是為西方現代文化尋找一個較為有利的接受場。

所謂「文化尋根」意識，大致包括了以下三個方面：一、在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發掘其積極向上的文化內核（如阿城的《棋王》等）；二、以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉（如張承志的《北方的河》）；三、對當代社會生活中所存在的醜陋的文化因素的繼續批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現代意識的某些特徵。（如韓少功的《爸爸爸》）。但這三個方面也不是絕對分開的，許多作品是綜合地表達了尋根的意義。當代文學創作中的文化尋根意識最早體現在朦朧派詩人楊煉的組詩里，包括他在1982年前後寫成的《半坡》、《諾日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍後模擬《易經》思維結構寫出的大型組詩《自在者說》等，這些作品或者在對歷史遺迹的吟贊中探詢歷史的深層內涵，或者借用民俗題材歌頌遠古文明的生命力，或者通過對傳統文化的想象來構築人生和宇宙融為一體的理念世界。在小說領域里，則是起於王蒙發表於1982年ｈttｐs://read•９９cｓw.ｃoｍ到1983年之間的《在伊犁》系列小說，雖然作家不過是描寫了個人的一段生活經歷，但其對新疆各族民風以及伊斯蘭文化的關注，對生活的實錄手法以及對歷史所持的寬容態度，都為後來的尋根文學開了先河。1983年以後，隨著賈平凹的《商州初錄》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑庄》、李杭育的《最後一個漁佬兒》等作品的發表和引起轟動，許多知青作家加入到「文化尋根」的寫作之中，並成為這一文學潮流的主體。1984年12月，在《上海文學》雜誌社與杭州《西湖》雜誌社等文化單位在杭州舉辦座談會上，許多青年作家和評論家討論近期出現的創作現象時提出了文化尋根的問題，此後韓少功在《文學的「根」》1 一文中，第一次明確闡述了「尋根文學」的立場，認為文學的根應該深植於民族文化的土壤里，這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，也是釋放現代觀念的能量來重鑄和鍍亮民族自我形象的努力。阿城、鄭萬隆、鄭義、李杭育等作家對這一主張也做了各自的闡述，由此開始形成了自覺的「尋根文學」潮流。

需要注意的是，由於傳統文化的原初精神多已散失在民間，所以對民族文化之根的探詢過程實際上也就是對民間的發現過程。尋根作家們在追求新的文學價值時，其實多半是把目光投向了未被意識形態內容遮蔽的民間文化，只有在這種非正統文化存在中才最大程度保留著民族自身的蓬勃生命力。因而不僅僅是在專事描寫民間風情的《商州初錄》等作品中明確體現出了民間的價值取向，即便是張承志等對文化人格的塑造，或王安憶、李銳等對生存意義的探詢，也都必然表現出了對民間天地的不同程度的發掘。儘管尋根派作家們還是深受「五四」知識分子精英傳統的熏陶，他們在對民間的親近中仍保持著極強的主體精神，也就造成了他們對文化之根的追尋中有著較多的主體幻想，因而很難說是已經達到了對民間的真正認同，但毫無疑義的是，在「文化尋根」的倡導和發展中，已經開啟了民間在當代文學中的還原過程。