在其他篇目《兩種比較論》及《英美偵探小說評論界的現狀》中提到的雅克·巴爾贊及瑪麗·麥卡錫，還有日本的坂口安吾等人，認為偵探小說是作者與讀者之間的解謎競賽，他們對於無法滿足該條件的作品不感興趣，或認為那並非純粹的偵探小說。從這個角度來看，說這話的作家們定義了狹義偵探小說。

此外，雖然不能一概而論，但這種類型的作品與其談詭計的獨創性，不如說是情節構成出類拔萃。雖然克勞夫茲也有獨創的詭計，但弗萊徹等人的風格，主要還是以情節的曲折妙味引人入勝。從這一點，我認為偵探小說可以大致分為詭計型與情節型兩類。詭計型的鼻祖是愛倫·坡，但情節型的作家則承襲了狄更斯、韋爾斯·柯林斯、A.K.格林等作家的系譜。切斯特頓的風格幾乎都是詭計型的，柯南·道爾的作品有一半以上屬於情節型。柯南·道爾作品大部分都有過往的因緣際會造成的犯罪動機，這也是情節型使然。詭計型最符合解謎小說的條件，但難以避免魔術性格帶來的不自然以及稚氣；而情節型則少有不自然，也符合成年讀者的愛好，但缺少了解謎的邏輯樂趣。

（1）首先必須有一個貫穿小說全體的秘密，這個秘密可以是罪犯的身份，也可以是犯罪手法，或是犯罪動機。歐美近年來出現了許多挖掘「動機」的偵探小說，甚至還更進一步，有些作者嘗試探尋「被害者」的小說。這些都是有關犯罪的秘密，但即使秘密與犯罪沒有絲毫關係，當然也無妨。原則上只要有謎團就行了。

第三，倒敘偵探小說。

（2）偵探方法不能使用超能力。（例如神諭、讀心術。）

（14）犯罪手段與偵探方法都必須合理、科學。不得使用幻想科學製造出來的非現實武器。

（6）不可以靠偶然的發現或偵探的直覺破案。

（3）秘密越難解越好。因為越是看起來不可能的秘密，被巧妙解開時，也就越令人拍案叫絕。構成偵探小說樂趣的三個條件，我認為是出發點的不可思議、過程的懸疑以及結局的意外這三點。這三點缺少任何一項，以謎團小說來看，都難以令人滿意。可是即便是世界十大傑出偵探小說，完全具備這三項條件的作品也不到一半。這表示寫出同時滿足這三項條件又是一部優秀的小說，是一件多麼困難的事。第一項謎團的難解性，我命名為「不可能趣味」。過往的作家中，愛倫·坡與切斯特頓作品的不可能趣味最為濃厚，而專門追求該種趣味風格的作家群，就被稱為不可能犯罪派（Impossible crime school），現在該派的代表人物為約翰·狄克森·卡爾，美國的克萊頓·勞森、H.H.賀姆斯等人，也是更勝卡爾的不可能派。但不可能趣味一旦走了極端，往往會顯得不自然，因此厭惡不自然的讀者就不再青睞它了。卡爾等人的作品也不能說不存在這種問題。

以愛倫·坡的《莫格街謀殺案》、《失竊的信》為始，柯南·道爾、弗里曼、克里斯蒂、范達因、奎因、卡爾等人是一脈相承的該類主流。這一派在作品中先全部呈現足以解謎的眾多線索，以此為基礎進行推理，讀者能享受到hｔｔｐs://rｅaｄ.99ｃｓｗ.com與作中偵探競賽解謎的樂趣（至少閱讀過程中讀者就是這種感受），此為一大特徵。因此作者一方的公平性受到嚴格要求，即使不像奎因那樣明確，拋出挑戰信，讀者也感受得到來自作者的挑戰，從這裏獲得其他類型的文學無法體驗到的魅力。

大力強調作者與讀者之間的競賽遊戲的作家，美國有范達因，英國則有諾克斯。范達因在《美國雜誌》一九二八年九月號發表了《偵探小說二十條》（Twenty Rules For Writing Detective Stories）。當年曾經翻譯刊登在《新青年》上面，但該期雜誌現已無處尋得，這裏僅略記下守則之大意。

（D）進一步簡化后可以分成兩大類：天才偵探，從愛倫·坡、柯南·道爾到范達因、卡爾的偵探；普通人偵探，弗萊徹、克勞夫茲等筆下的偵探。（請參考「從兩種角度來看」項。）

距今十五年前，我在昭和十年十一月號的《檔案》雜誌上寫過一篇關於偵探小說定義與類別的文章，那篇舊稿也收錄在戰後出版的《隨筆偵探小說》中，而我將重新梳理現在的想法，成文後刊登於此。無論西方或日本，戰後都頻頻掀起關於偵探小說本質的論戰，因此在這裏我想明確地說出自己的看法，也不算什麼浪費時間的事情。

（5）不能以偶然的發現或罪犯的坦白破案。

（1）罪犯必須是在小說一開始就出場的人物。此外，罪犯不可以是讀者根本不會懷疑的人物。（例如罪犯就是小說的記述者。）

（3）不可以使用密道或密室。

（A）依作品的長度與特性，分成長篇（novel），中篇（novelette），短篇（story），極短篇（short-short）等。

（3）作品中不能大量添加愛情要素。

（4）不可以使用科學上未發現的毒藥，或需要非常複雜的科學原理解說的毒藥。

（20）避免以下的老套手法：（a）以煙蒂為線索；（b）用催眠術的方法誘使罪犯坦白；（c）偽造指紋；（d）用替身製造不在場證明；（e）因為狗沒有叫，所以罪犯是該戶人家熟識的人物的推理；（f）利用雙胞胎或容貌酷似的親人當替身的詭計；（g）利用針筒在飲料中注入麻|醉|葯；（h）密室殺人中，在警官闖入之後才予以殺害的詭計（兇手就是發現者）；（i）利用語言反應進行的心理測驗；（j）使用暗號。

（13）應該避免秘密組織等有多名罪犯的案件。

在這類非競賽偵探小說中，有號召力的風格大致可分為兩類。其一是用來推理的資料（線索），尤其是足以鎖定罪犯的重大線索，作者一直到小說中途都不提示給讀者，直到結尾處才提出，接著就破案了，這使得讀者沒有餘裕享受挑戰的樂趣；又或者因為故意將偵探塑造成普通人，讓讀者經常誤解了線索，令讀者無法信任作品提出的線索是正確的，因此享受不到競賽的樂趣；這種類型的偵探小說，幾乎不把「競賽」、「挑戰」、「公平競爭」當一回事。

（7）偵探不可以是罪犯。

（5）不可以讓中國人登場。（或許是因為西方人認為中國人是超自然、非合理的。）

偵探小說是著眼于主要關於犯罪的難解秘密、以邏輯方式逐漸解明，並在此過程中獲得樂趣的文學。

這類因為作者實力不強而無法成為競賽小說的作品，就算數量再多也不值一提。不過也有實力派作者雖然寫不出讓讀者與之進行競賽的偵探小說，但由於仍符合筆者提出的偵探小說的定義，所以當然不能從偵探小說中剔除。我之所以無法贊同「競賽」專一主義的考察標準，也是因為該風格自偵探小說初始就已存在，其分量甚至佔據了偵探小說總數量的一半。

（6）解決的過程必須是循序漸進的。如果謎團三兩下就解開了，就沒有「偵探」介入的餘地了。從這個層面來看，比斯頓那種只重點著墨意外大逆轉的風格，嚴格說起來並不能算偵探小說。從提出謎團到解決，中間必須有一段適當的時間距離，這樣才能有餘裕體會偵探小說條件之一的懸疑妙味。賽克斯頓·布萊克的作品即使構思巧妙，卻仍讓人覺得美中不足，就是因為這中間的距離太短了。就連奧希茲女男爵的《角落裡的老人》都有這樣的遺憾。換算成日本的四百字稿紙，至少需要五十頁。若少於這個篇幅，就寫不出像樣的偵探小說。我想柯南·道爾的福爾摩斯短篇大概也相當於百頁左右。卡爾的短篇有些更要精短，也會讓人覺得不太滿足。九*九*藏*書

以上是有關偵探小說的類別，就像我在文章開頭寫的，此外還有廣義的偵探小說。我在昭和十年的《檔案》這篇文章中也探討過所謂的「廣義的偵探小說」。可是當時與現在，英美偵探小說界的狀況也大為不同了，因此我重新在最近的《改造》上寫了一篇《比較英美與日本廣義偵探小說》的短文，後來收錄到《兩種比較論》中，前半篇即是。

（11）罪犯不可以是女用、男僕等一開始就被讀者排除出犯罪名單的人物。

（2）原則就如同上述，但是自古以來，可以說幾乎沒有過不探討犯罪的偵探小說，所以將這一點寫進定義，應該比較貼近實際狀況，所以我加進了「主要關於犯罪的」這幾個字。要說偵探小說的趣味大半來自於犯罪本身也不為過。罪犯絞盡腦汁想出來湮滅犯罪痕迹的欺瞞手段，會被扮演偵探角色的人物透過證據，以邏輯推敲的方式一一揭發；不過罪犯的身份通常會被隱藏到小說的最後，因此作者無法直接描寫罪犯的性格及心理。但隨著偵探一步步抽絲剝繭，罪犯逐漸陷入焦慮之中，在恐懼中顫抖，或自暴自棄地負隅頑抗，可以從字裡行間直觀地感受到這種心理的作品，是上乘之作。作者間接地描寫犯罪者的行動與心理，但正因為是間接，有時候比正面的直接描寫更要打動人心。

（4）偵探不可以是罪犯。

（7）解開秘密的過程樂趣，必須是全篇的主軸，得時刻牢記偵探小說是以解謎樂趣為目的的文學。例如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov）將殺人犯的秘密隱藏到最後，從這個定義來說很像偵探小說；但這部作品的重點並不在解開犯罪的秘密，而在其他部分。因此從這個意義來說，《卡拉馬佐夫兄弟》並非偵探小說。反過來說，舉個近年的例子，法蘭西斯·艾爾斯的《殺意》（Malice Aforethought）從正面描寫殺人心理這一點雖然接近一般小說，但兇手的計劃中有詭計、也有周全詭計被偵探以推理一一識破的部分，這才是作品的重點所在。因此從這個角度來看，說它屬於下一個類別項目中所提到的「倒敘偵探小說」也可以。（關於《殺意》的內容，詳見「倒敘偵探小說」項。）

（C）根據偵探的解謎方法。分成邏輯天才偵探，愛倫·坡、柯南·道爾、范達因等人的正統派偵探；直覺偵探，切斯特頓、貝利等筆下的偵探絕非沒有邏輯，而是省略了通過每一個證據來論證的過程；科學偵探，弗里曼的桑代克博士、阿瑟·里夫的肯尼迪教授；寫實度高的偵探，弗萊徹、克勞夫茲等人筆下令人感覺實際存在於現實世界中的偵探，和超人偵探完全相反。（據弗朗索瓦·福斯卡〈Francois Fosca〉《偵探小說的歷史與技巧》〈Histoire et Technique du Roman Policier〉的分類予以增補。）

（4）秘密必須在小說結束之前清楚地被揭示出來。破案的可以是警察，也可以是業餘偵探，即使不設計這類職業偵探的角色也完全無妨。無論解謎的人是誰，只要謎團解開就行了，當然也有未完全解決謎團的偵探小說。比如我的作品《陰獸》，直到最後都還留著部分疑點，但是這樣的處理方法，招來了對偵探小說讀九-九-藏-書者不敬的批評。人生是無法條理分明的，但偵探小說若是不條理分明，就會減損謎團的趣味。

缺少推理元素的心理懸疑作品、非倒敘偵探小說的單純犯罪小說，它們雖然不歸入偵探小說類，但在英美以「Mystery」一以概之，視為廣義的偵探小說。日本也將空想科學小說、怪奇小說、異境探險小說等包含在廣義的偵探小說里。這裏談論的不是這類廣義的作品，而是純粹偵探小說的類別。

這相當於昭和十年我發表于雜誌《檔案》的《偵探小說的四種形式》中的第四種形式。當時還沒出現艾爾斯等人的長篇倒敘偵探小說，只有弗里曼的中篇集《歌唱的白骨》而已。而我也寫過屬於這種類型的《心理測驗》，因此我想將它獨立成偵探小說的一種形式。儘管這類作品不多，仍為它設立了第四種形式。不過現在西方也有「倒敘偵探小說」，還受到熱烈的討論，成為偵探小說的一種流派，所以我毫不客氣地將它獨立成一個類別。關於這一點，我會在「倒敘偵探小說」以及「同再說」中詳細討論，請參考。

這裡有許多分類方法，不過將我目前想到的列舉出來，就有：

（1）所有的線索都必須全數公開給讀者。

（10）罪犯必須是從一開始就出場的重要人物之一。

（12）即使發生好幾宗命案，罪犯最好也只有一個。

（9）主角偵探一個人即可。否則讀者等於是跟一支接力隊伍賽跑（讀者只有一個人），會感到不公平。

（10）除非事先告知讀者有雙胞胎，或變裝的人有當過演員的經歷，否則不可以使用雙胞胎或變裝等兩人一角的詭計。

第一，競賽型偵探小說。

非競賽偵探小說的另一種類型，是切斯特頓、梅爾維爾·戴維森·卜斯特、貝利等人的風格。他們雖然並非不提示線索，但不會一一詳細地分析線索，而是跳躍式地作出結論。這也是英美評論家筆下所謂的「直覺偵探」，但說是直覺，也絕非不合邏輯。像切斯特頓的作品，在「邏輯遊戲」的樂趣營造上，無人能出其右。對於這種類型的偵探小說，讀者必須放棄競賽。儘管如此，布朗神父的故事還是能讓人感受到屬於偵探小說精髓的樂趣，由此可以知道「競賽」絕非偵探小說的必要條件。

（7）最好是殺人命案。命案以外的小犯罪，沒有吸引讀者閱讀長篇的張力。

這兩類「戒律」可以說是偵探小說的初級語法，但仍有許多高明的作家在忽視語法的同時仍舊創作出了出色的作品，而現在也進入超越戒律的時代了。不過一九二八年前後正值英美謎團小說發展的巔峰，出現了這樣的戒律，真是十分有意思的事情。

（E）塞耶斯在《偵探、怪奇、恐怖小說集》第一卷的作品排序中採用了另一種分類。純粹聳動的偵探小說，這類作品也可稱其為「不公平」的偵探作品，謎團解開了，卻故意隱瞞了不讓讀者知道的線索；純分析的偵探小說，愛倫·坡的《瑪麗·羅熱疑案》。上述兩種的混合型，指柯南·道爾之後的全部正統派偵探小說。我在昭和十年的《檔案》中寫到的《偵探小說的四種形式》中，受到塞耶斯這種分類的影響，將除了《瑪麗·羅熱疑案》以外幾乎沒有實例的「純粹分析的偵探小說」擺在四種形式的第一項，現在想想，將這種缺少實例的分類擺在第一項似乎有欠妥當，因此予以省略，只留下其餘三種形式，並嘗試以下分類。

（9）扮演「華生」的角色應該將自己的想法盡數呈現給讀者。此外，華生角色最好是智力略遜於一般讀者的遲鈍人物。

這是十五年前我給偵探小說下的定義，新添上了「主要關於犯罪的」這幾個字，其他的沒有改動。依循前例，接下來我將一一解釋。下面的解說文字是我新撰寫的。

（19）動機應該是私人恩怨，國際間諜或政治犯罪屬於其他類型的小說。

（6）一定要有擔任偵探角色的人物出場，由此人推理破案。

（15）作品在點出罪犯后，必須讓讀者在回讀時，能九_九_藏_書有「原來這裏清楚地寫出了線索，如果我也和作品中的偵探同樣細心，就可以找出罪犯了」的感覺。

（2）作品中除了罪犯的詭計以外，作者不得使計誘導讀者。

（8）「難解的秘密以邏輯方式逐漸解明，並在此過程中獲得樂趣」這樣的定義，也深具以數學為首的一切科學研究的樂趣。不過，即使在它前面加上「關於犯罪」的文字，也無法將之與法醫學和鑒定實務的趣味區別開來，因此必須在最後加上「文學」這兩個字，這是個必要條件，是偵探小說區別於別類學科而歸入文學的重要條件。無論秘密被隱藏得如何天衣無縫、解謎手法如何出神入化，若不具備文學性，價值也會減半，必須留意這一點。同樣，無論其文學技巧如何高超，若無法滿足上述的謎團文學獨特的條件，價值也一樣會減半。從這個角度來看，偵探小說猶如科學與藝術的混血兒，在文學上佔據了極為特殊的位置。不能只將小說大致分為純文學與大眾文學兩類，再把偵探小說歸類於後者。因為偵探小說不適用那種區分，它是獨立自主、自成一體的。因此，我認為偵探小說的作品中有屬於純文學範疇的，也有可歸入大眾文學範圍的，這種區分才是客觀的。

（5）必須以邏輯解開秘密。可以是科學的邏輯，也可以是常識的邏輯，總之必須依循某種邏輯。偵探小說會被稱為合理主義的文學，就是因為這一點。英美評論家有時會稱切斯特頓、H.C.貝利等人筆下的主角是直覺偵探，他們的推理雖然跳躍，但也只是省略了邏輯說明，並非純粹的直覺。此外，美國的冷硬派作品的風格，雖然「行動」方面的交代詳盡而缺乏了些邏輯，但由於包含了一些解謎邏輯，因此也可以說冷硬派也符合偵探小說的條件。中國的公案和日本江戶時代的審判小說中，經常出現靠神諭、夢境分析、占卜等方式找出真兇的情節，這種非邏輯的偵探方法不能出現在近代的偵探小說中。就像先前說到的，解決方法越是意外，結果就越精彩。要讓人感覺一切順理成章，又極度意外，實際上是非常困難的；但能克服這種困難，就會成為偵探小說的精彩之處。

即便是競賽派偵探小說，也並非完全恪守范達因及諾克斯的戒律，一般都只止步于給讀者一種能公平競爭的感受。但光是要營造出這種感覺就相當困難，所以大部分偵探小說都更為通俗，面貌更為親切，完全察覺不出相互競爭。前文的戒律，也算是對這類通俗草率的作品的抗議。

（B）依風格分類，正統派，柯南·道爾、克里斯蒂、范達因一類；浪漫派，《特倫特最後一案》、《紅髮的雷德梅因家族》等融入許多愛情元素的作品；寫實派，弗萊徹、克勞夫茲等以彷彿實際存在的普通人偵探為主角，自然輔展開解謎過程的作品。幽默派，過去有馬克·吐溫，最近有克雷格·萊斯。（根據湯姆遜〈H.Douglas Thomson〉《偵探作家論》〈Masters of Mystery : A Study of the Detective Story〉的分類予以增補。）

這一類的代表作家應屬弗萊徹與克勞夫茲。相對於競賽派大都是天才的偵探，這類非競賽派的偵探都是平常人。克勞夫茲等人優秀作品中的偵探都是「腳踏實地的偵探」，都是十分努力的偵探，破案過程中一步一個腳印，容易讓人生出現實中的偵探就該是這種面貌的親切感。因為這個特點，有時候會被稱為寫實主義的偵探小說，但這種寫實只限於偵探一方，罪犯多半準備了非常出人意料的魔術式詭計。我認為克勞夫茲的魅力在於描寫罪犯時的非寫實性。

（18）不可以用過失致死或自殺的方式，否則會讓讀者失望。

當時是英美偵探小說的「黃金時期」（海格拉夫《為了娛樂而殺人：偵探小說及其時代》中的用語）。一九二零年代初，有菲爾伯茨的《紅髮的雷德梅因家族》、《黑暗之聲》、A.A.米爾恩的《紅屋之謎》（The Red House Mystery）、中期有梅森的《箭屋》（The House of the Arrow）、諾克斯的《陸橋謀殺案》、菲利普·麥克唐納的《銼刀》、克里斯蒂的《羅傑疑案》（The Murder of Roger Ackroyd）；末期有F.N.哈特女士的《貝拉米審判》（The Bellamy Trial）、約翰·羅德的《普里德街謀殺案》（The Murders in Praed Street）、安東尼·伯克萊的《毒巧克力命案》、克里斯托弗·布希的《完美謀殺》（The Perfect Murder Case）、范達因的《格林家殺人事件》（The Greene Murder Case）、《主教謀殺案》（The Bishop Murder Case）、奎因的《羅馬帽子之謎》（The Roman Hat Mystery）等傑作輩出；進入一九三零年代，有奎因的《荷蘭鞋子之謎》（The Dutch shoe Mystery）等作品、卡爾的《瘋狂帽商之謎》（The Mad Hatter Mystery）、《瘟疫庄謀殺案》（The Plague Court Murders）等作品、埃勒里·奎因的《X的悲劇》（The Tragedy X）、《Y的悲劇》（The Tragedy of Y）、《Z的悲劇》（TheTragedy of Z）等，從一九一五年到一九三五年約二十年之間，是本格長篇的黃金時期，當時的推理文壇稱得上是百花齊放。這段全盛期，前文的兩種「戒律」同時在大西洋兩岸出現，真是耐人尋味。例如奎因就將這種競賽主義納入初期作品，在接近小說尾聲的地方，插入給讀者的挑戰信。九*九*藏*書

（16）氛圍與出場人物的性格描述，僅止於不妨礙推理樂趣的程度。偵探小說中不可添加無關的閑話。

（8）不可以靠讀者不知道的線索破案。

接著在英國，《一九二八年度傑出偵探小說集》（The Best of Detective Stories of the Year 1928）的序文里，編者羅納德·諾克斯發表了《偵探小說十誡》（Knox's Ten Commandments）。它被翻譯刊登在日文版的《陸橋謀殺案》（柳香書院）的卷首，這裏僅摘記大意。

（8）不可以使用通靈、讀心術、水晶球、自動書記等迷信或神諭來破案。

第二，非競賽偵探小說。

（17）避免以熟悉犯罪的慣犯為主人公，罪犯應該是意外人物，誰也想不到這個人會犯罪。