詹姆斯所有作品共同的技巧，就是在日常平淡的描寫中一點兒一點兒地增加怪誕暗示，最後再以出乎讀者意表的方式讓妖怪登場。而且，那些妖怪的描寫，和他對日常生活細節的縝密描寫截然相反，是部分的、憑感覺的，而且非常簡短。因為他喜歡那種脫離現實的妖怪，如果嘮嘮叨叨地描寫反而會沖淡恐怖感，淪為滑稽，所以他早就事先計算好了。他設想的是，不如讓讀者盡情發揮豐富的想象力。因此，高潮的章節不得不簡短結束。在那之前的過程之所以層層疊疊，也是為了烘托這簡潔的高潮而採用的手段。全篇幾乎都是從他的正職——古文學——所得到的靈感，包括以寺院史及中世紀因果故事、黑魔術、魔女為主題，而妖怪本身只不過是點綴其中的景物。

在這樣的限制下，若要根據此文推測他特別喜愛的作品，有勒·法努的《綠茶》（Green Tea）、布萊克伍德的《柳》（The Willows）、莫泊桑的《奧拉》（Le Horla）、弗里茲·詹姆斯·奧布萊恩的《何者》（What Was It）（又譯為《那是什麼？》）、希琴斯的《被迷惑的古迪亞教授》（How Love Came to Professor Guildea）、布萊克伍德的《老魔術》（《貓町》）、J.K.傑羅姆的《舞伴》（Dancing Partner）、比耶爾斯的《莫桑的人偶》（後面會提到，這與赫格特的《人偶的敵人》弄錯了）、愛德華·盧卡斯·白的《聽Lukundo講故事》（Lukundo）等。相對的，亂步評價很低的作品，包括哥特小說和弗農·李之類的古風浪漫怪談、M.R.詹姆斯之類的正統怪談等。換言之，亂步對典型的幽靈故事毫無興趣，反倒迷戀描寫心理恐懼的驚悚小說、植物怪談、人偶怪談，以及以雙重人格、分身、怪病、異度空間等為主要元素的代獵奇小說。這一點，從他的性格愛好看來實屬自然，不過「幽靈鬼怪單純怪談、鬼屋、魔女、妖術等直接現身」，則被他排除在門檻之外，這使得歐美獵奇恐怖小說的「主流」遭到輕視，也錯在《怪談入門》中，被亂步視為怪談的有《白日夢》（一九二五年）、《鏡地獄》（一九二六年）、《非人之戀》、《帶著貼畫旅行的人》（一九二九年）、《目羅博士不可思議的犯罪》（一九三一年），更有長篇推理小說《獵奇的結果》（一九三零年）、《孤島之鬼》（一九二九年）、《人間豹》（一九三四年）等部分趣旨類似於獵奇小說構想的作品。

《煙蟲》寫的是疾病、《人間椅子》是根據他隱身的願望所呈現的怪誕傳說（Tales of Menace）、《火星運河》近似心理驚悚小說。

舉例來說，在《跳舞的一寸法師》（一九二六年）中，有這麼一段話——「他是個有著十一二歲兒童身軀，搭配一張三十歲男子面孔的ｒeaｄ•９９csｗ.ｃom怪物。腦門像福助般平坦，倒洋蔥形的臉上，深深的皺紋猶如蜘蛛往四面八方伸展的腳，眼睛碩大、鼻子滾圓，笑的時候嘴巴咧得好像要裂至耳邊……」此外，在《蜘蛛男》（一九二九年）中，有一幕是在美女演員臉部特寫的底片上，沾染紅墨水再播放的場景。「洋子還在笑，這次，從珍珠般的貝齒間，滲出了紅色液體，眼看著溢出唇角，沿著下巴滴滴答答地滑落。洋子有一張約五間見方的大餅臉，一邊嫣然笑著一邊吐血。那張笑臉越妖艷，從嘴角不斷滑落至下巴的血河，就越令人毛骨悚然。」這種感覺，正是「不自然的結合」、「不合理的諷刺畫造成的幽默」的範例，這在亂步的作品中幾乎俯拾皆是。

如此看來，亂步的獵奇小說作品數量雖然不多，但除了妖魔、吸血鬼以外，幾乎包含了所有的主題。剩下的傳統哥特風作品，或許也可以舉《幽靈塔》（一九三八年）為代表。

然而，這種構想早已脫離獵奇小說的範疇。自哥特以來，獵奇小說是卓越且有理性、有信仰的。這話倒不是說那些小說描寫理性與信仰戰勝惡魔，如果我們對於這個世界的最終信賴與安心感瓦解，理性與常識遭到挑戰得以讓恐懼產生，那麼「描寫恐懼就必須先描寫理性與常識」這個悖論便是成立的。歐美的正統獵奇小說，之所以在另一方面強調神的存在也是這個緣故。不過，到了近代，開始出現某些文學作品描寫的是理性無法接受、站在人類觀點根本處理不了也無法巧妙適應的狀況，於是怪誕世界就此一變，大幅改變了獵奇小說的書寫方式。亂步這些極盡個人詭異嗜好的作品，很接近這種文學，完全無視於對市民生活有益的範疇。這些作品不具備任何指向或意義，按照他的說法是「非人」的世界與狀況，而這正是亂步一心追求的境界。因此，當《煙蟲》受到「左派」讚譽為「反戰小說」時，他自己除了困惑之外毫無其他想法。

在《對殘虐的鄉愁蟲》（一九三六年）這篇著名的散文中，扼要地說明了身為「現實弱者」的他，為何會對這種殘虐樂在其中。對他來說殘虐是「遙遠的鄉愁」，只有在「夢的世界」才會出現。在本質上，「是某種遭到壓抑的太古憧憬，完全不屬於現實」。無論是雙手雙腳被切斷、變成一團黃色肉塊宛如肉蟲的廢人，還是把幼兒塞進箱中人為製造出的侏儒，一旦在他的夢中世界登場，就會變成「一臉認真又可愛的殘虐玩具」。這也是亂步玩具嗜好的作品之一。

獵奇小說本身，就是文學中最典型的怪誕。理由想必是因為文中經常出現噁心的惡魔和黑夜的妖怪變身的場景吧。怪誕對我們而言，是對於非日常且不可能的事物產生的恐懼及困惑的表現。

對於亂步來說，妖異對象本身才是問題所在。他根本不打算寫獵奇小說，他的目的是要傾吐對人偶和透鏡的嗜好。以《非人之戀》為例，高潮部分對人偶的描寫佔了整整一章節，而且是「鮮紅充血彷彿在欲求什麼似的豐唇、嘴唇兩側隆起的豐頰、彷彿會說話的深邃雙眼、從容含笑的濃眉，而最不可思議的是宛如用白綢布包裹紅棉、略微泛色的耳朵，都散發出微妙的魅力」。不僅描寫得巨細靡遺，甚至還添上一句可能是因為人偶臉孔飽經風霜沾染了手垢，「平滑的肌膚顯得汗水淋漓的」，這種更添性感的描寫，讀來令人陷入一種恍惚狀態（Tance）。

在這篇作品中，描述人偶的魅力就是他的創作動機，因此故事本身只不過是次要問題。《帶著貼畫旅行的人》也一樣，故事本身毫無起伏，只是一個古老單調的因果故事。基於這樣的理由，結構也採取往下層層堆疊的方式。

這些獵奇小說的共通點，就是濃厚地反映出他在《怪談入門》中展現的偏好，即完全未觸及幽靈和鬼屋、魔女這類主題。不同於沃波爾的《奧托蘭圖堡》，亂步的「幻影城」沒有幽靈和超自然現象棲息的餘地。當然，以「浮世若夢，夜夢唯頁」為信條的他，絕不是世人所謂的合理主義者，但也不能保證那樣的人會馬上成為幽靈的信徒。他的夜晚，浸淫在純粹的「浮世」不可能實現的合理主義貫徹到底的特殊世界里。不是魑魅魍魎支配的黑夜，而是至今仍由理性掌控的朦朧世界。

至於在其他創作領域，首先，將《人間椅子》的主角藏進椅子里的構想，比起逃避現實的創作動機，更可被視為是一種希望躲進子宮的表現。進而，做傢具的師傅「躲在漆黑、無法動彈的皮革天地中」，全神貫注、窺探外界動靜的姿態，來自小時候捉迷藏時緊張刺|激的記憶。只不過，亂步強調觸覺更甚於聽覺，因此才發展為成年人的情|色官能描寫，至於構想本身倒是與出自幼年記憶的人偶嗜好和透鏡嗜好互為表裡。

不過，由於資料上的限制，這篇《怪談入門》無論就報告或入選文章量來說都嫌不足。文中使用的資料，包括「牛津經典系列」（Oxford Classics）的《怪談集》、道格拉斯·湯姆森編輯的《推理文庫》之怪談篇、多蘿西·L.塞耶斯編輯的《偵探怪奇恐怖短篇集》之怪談篇、McSpadden編輯的《怪奇恐怖名作集》、M.R.詹姆斯編輯的《勒·法努傑作選》、洛夫克拉夫特的短篇集《當尼奇村之怪》、達登社出版的《布萊克伍德傑作選》等書，再加上他以前讀過的愛倫·坡與威爾斯，還有日本及中國的諸多作品，後來又追加了薩默斯編輯的《超自然研究集錦》。在這些作家選集中，最成體系的應屬多蘿西·L.塞耶斯編輯的那本短篇集。基本上，這些都是一九二零到一九三零年間的作品，不可否認所挑選的文章過於古典，也沒有網羅重要作家的所有傑作。原則上排除了德、法、俄的作家，以及當時正活躍在《怪談》上的作家，這一點也令人惋惜。就這個角度而言，正如亂步自己所言，與其說是寫給讀者的入門書，其實是他自己的入門隨筆。

例如，奄奄一息的跳蚤垂死掙扎的景象，本身並不引人注意。但如果用五中倍顯微鏡放大，臨死前的驚悚模樣就會呈現出來（《鏡地獄》）。裸|露的軀體本身很陳腐，但如果把其中一部分切下來放在別處，混淆盲人的觸覺，就會變得很詭異（《盲獸》）。四肢健全的男性軀體讓人提不起興趣，在切斷手腳的瞬間，卻產生了異樣詭譎的性感（《煙蟲》）。

接下來，《煙蟲》和《孤島之鬼》這兩部作品所呈現的是疾病或殘疾者的恐怖怪談。正如亂步自己也指出，應歸類為「若是事實就是殘虐奇談，如果實際上不可能發生那就是怪談」。不過，對他來說，納入哪個創作領域根本不是問題。最重要的是鄉愁。

亂步的人偶嗜好，若是出自於熱愛，那麼透鏡嗜好顯然出自於恐懼。中學一年級罹患憂鬱症、終日窩在二樓斗室的他，無意間拿著透鏡對準從遮雨窗板的小洞里漏向榻榻米上的細碎陽光，只見榻榻米的紋路頓時在天花板上放大了。「榻榻米表面的每一根藺草，都有一片天花板木片那麼粗，整體呈黃色，就連綠色部分都宛如噩夢、毒癮者的夢境般映現。」（《透鏡偏好症》一九三六年）。他對這個現象產生真實的恐懼，但重點在於「從當時直到今日，我對透鏡的恐懼和興趣絲毫未減」。這個事實在亂步的一些作品中都有所體現，比如《鏡地獄》，在這部作品中，主角創造的種種奇怪機關都不合乎科學原理，雖然稍嫌掃興，但幸好作者本身的恐懼描寫充滿了寫實感才得以挽救。《湖畔亭事件》（一九二六年）一開頭的窺視鏡機關，和前者比起來似乎合理多了，但此作中的「偷窺」嗜好比透鏡偏好更突顯，從這個角度看來，這兩部作品離怪談的領域甚遠。

不過，這種情感一旦通俗化，比方說人偶嗜好會朝著「把人體裹在石膏像中」這個方向躍進，獵奇性色彩逐漸勝過奇幻性。為了抓住更多的讀者，這也是無可奈何之舉。

反觀亂步作品的主角，卻是非社會性，徘徊在幻影之城的異人種，他們沒有時間可言。這樣的人物，透過因果循環的身世和幼年經歷，擁有與一般人大相徑庭的宿命。這種宿命才是關鍵所在，而時間並非問題。《人間椅子》的主角擁有「舉世罕見的醜陋容貌」，同時也是「憧憬著無與倫比的甜美、奢華、各式各樣『夢境』」的椅子工匠。這樣的男人，每做好一把椅子為了測試好不好坐，想必都會試坐吧，就在這麼預想人物的過程中，「驀然浮現一個好點子」，算是順勢而為，這個「驀然」究竟是幾月幾日星期幾已毫無意義。

以《非人之戀》為例，這是根據他六七歲時從祖母那裡聽來的怪談寫成的。題材本身缺乏新鮮感，正如在隨筆《人偶》中也解釋過——「不可否認也摻雜了輕微的屍奸、偶像奸的心態」。這種異常心理成了作品的重要主題，等於在一篇怪談中添加了近代色彩。

這些作品，想當然耳，比起符合理性邏輯的推理小說，更可以說是以自然形式強烈投射出亂步的內心世界、氣質、嗜好與願望。正因為在「另一種夜晚」，他才能解放自我，沉溺於真正的夢境中。

以下，如果按照附表說明，高潮（A）是從倉庫二樓傳來的男女對話，（B）是第八章發現人偶及對人偶的描寫、女主角的驚愕，（C）是自人偶的毀壞到丈夫死亡導致的結局。通過這個過程，女主角一心想追查真相的行動逐漸提高懸疑氛圍，當她試圖解決問題並採取行動（破壞人偶）時，便形成了雙重高潮這個結果。

不過，在接下來的（B）部分九_九_藏_書，插入了工人以那個花紋製作窗帘時，說出「不祥的氣息」這句話，以及工頭把這句話轉告主角時的狐疑語調。若是一般讀者，看到這裏想必會開始期待怪談出現。接著，當窗帘做好后終於掛在卧室，主角卻感到莫名的不安，向伯母傾訴的這十行文字，讓讀者充分感受到怪異之處。高潮，就在最後真的出現了「毛茸茸」的怪物，主角雙手顫抖，被怪物追逐等十幾行文字。這個高潮（A）當下轉為解開真相的部分（B），費了二十幾行引用古文書的內容。

此外，對比兩人的小說，極為鮮明且尤其重要的是時間的問題。詹姆斯的作品，對於事件發展的日期幾乎非常明確。在《波因特氏日記》中，一開頭出現的舊書拍賣會是「某個春天」的星期三，書本交易成功是星期五，拿到書是星期六，伯母看到布料花樣很欣賞是星期天早上，看得出日期很明確。此舉成功地令讀者感到故事正按照日常節奏進行，主角既然有其社會生活，應可說是理所當然的顧慮。

如果換個角度來看，《煙蟲》和《孤島之鬼》可說是怪誕（Grotesque）趣味的作品。收錄在上述隨筆集的散文《給怪誕這種鄉愁》中，他舉了谷崎潤一郎、廣津柳浪、亞瑟·梅琴，甚至畫家村山槐多為例，讚揚怪誕這種東西的「甜美、恐怖與滑稽」。在這種情況下，怪誕被定義為「就人類而言，是對太古圖騰藝術的鄉愁；就個人而言，是對幼年時代鬼怪和猙獰獅頭面具的甜美鄉愁」。那種美，「完全脫離『現在』與『現實』，是夢幻與詩篇的世界」。這與近代美學對怪誕的定義——透過奔放的想象力所產生的超自然現象、被切斷的事物的不自然結合、存在本身的疏離、誇張的諷刺畫（Caricature）所造成的幽默（摘自《怪誕之物》）有奇妙的一致性，想必在遠超過亂步自己想象的更深處，已經奠定了亂步文學的基調。

這個數字，對一般公認為「獵奇幻想作家」典範的亂步來說，或許意外地少。不過，他的作品幾乎大量運用了獵奇小說的主題（也有像《幽靈塔》這樣用「普通的幽靈和鬼屋」來吸引讀者的作品）。但那只是用來表現奇特詭計和人物的手段。就小說的領域而言，依舊屬於推理小說或英國所謂的怪奇冒險小說（Novel of weird adventure），這一點值得我們注意。

比起《非人之戀》，《帶著貼畫旅行的人》的故事是活人變身成身高僅一尺左右的貼畫人物，若用放大鏡觀察連汗毛都能看得一清二楚，表現出「渺小微生物那種纖弱蠕動的恐怖」（《怪談入門》），在獨創性方面略勝一籌。這個構想，除了M.R.詹姆斯的兩三部作品中有所運用，放眼海外再也找不出類似的作品。有些評論者甚至將之視為亂步所有作品中的最高傑作，但即便僅以古日本風情為出發點的戀愛怪談為評價標準，這應該也是一篇足以傲視世界推理文壇的作品。

那麼，在獵奇小說方面，亂步又認為誰最頂尖呢？這個問題，不像推理小說的答案那麼明確。最重要的是，一直到晚年，他仍然不覺得文學作品分類里應該給獵奇小說（若按照他的說法應稱為「怪談」）一個位置，以今日觀點來看，這個說法令人難以置信。《怪談入門》於一九四八年開始動筆，到第二年才完成，他曾自述，到這個時期為止，他的怪談概念只不過是囿於江戶時代的草雙紙。因此，可以看出他幾乎完全沒接觸過十九世紀末興起的歐美近代獵奇小說。原本一直將推理小說視為合理主義、將怪談歸為非合理主義的亂步，「最近，由於某些契機看了幾本英文的怪談傑作選，書中收錄的內容和我以前認定的怪談有極大差異。」並得知推理小說和怪談之間有極深的淵源，進入了近代怪談這個聳人聽聞（Sensational）的新世界之後，遂撰寫了《怪談入門》這篇讀書報告。

「一般所謂的變種推理小說大都可稱為怪談……」事到如今才察覺這一點的亂步，心想，「哈哈哈，這麼說來，我也寫過不少怪談嘛！」想必在驚訝中也帶了幾分安心吧。所謂的安心，意指原本他自認為有責任創作注重邏輯的本格派推理小說，卻得在自我衝動及讀者的要求下寫出「變種」小說，因此備覺心虛，現在一下子得到解脫，可以說這些作品終於獲得了合法身份。《怪談入門》之所以積極給獵奇小說賦予歷史定義並將其體系化，多少也可視為他的心情反映。

撇開類型差異不論，我發覺這兩篇作品在結構上完全對稱，《非人之戀》自導論到高潮，多少有點兒起伏，但基本上算是徐徐推進的慢板（Ritardando）節奏；《波因特氏日記》卻正好相反，採取的是濃縮內容九*九*藏*書加速前進的快板方式。這種情形，我們可以從前者在導論吊人胃口同時簡潔打住，後者卻是完全不動聲色、與主題沒有直接關係的冗長導論中可看出。讀者對於詹姆斯的小說會產生焦點模糊的焦躁感，而亂步的小說則令人從一開頭就讓人產生異樣的期待。不過，就整體而言，亂步的文風饒舌，而詹姆斯的簡潔。

至於《波因特氏日記》，主角前往倫敦的舊書拍賣會發現了那本問題日記，兩天後那本書交易成功並送到他手上，他發現日記本中貼著形似頭髮的古怪布料，這些敘述相當於導論（A）。說到暗示，伯母吞吞吐吐地對布料花紋發表感想：「好像會聯想到頭髮呢。這些一點一點的，就是蝴蝶結的結頭。這讓整體的低調色彩活潑了起來。可是好像有點兒兒……」佔了兩行分量的敘述，對於早已熟悉毛髮蓬亂惡魔的詹姆斯讀者，或者對福克納的《給艾米麗的玫瑰》（A Rose for Emily）等歐美獵奇小說中「毛髮」意義敏感的讀者，想必足以領會他的暗示。

亂步的獵奇小說，雖說比通俗長篇計算得更縝密，但他的創作本質，是一個疏離於日常生活之外、遭到幽禁的人，還原到黃金時代的幼兒期，試圖藉此證明人生意義的狂熱。在此出現的椅子、大暗室或帕諾拉馬島樂園、天花板上，是他的子宮也是墓穴。唯有那裡才有最純粹的夜，那樣的夜之世界里，沒有常規的時間。他在自己的獵奇小說中所追求的，正是那種世界的建構。

與《帶著貼畫旅行的人》同年完成的隨筆散文《人偶》中，有這麼一句話：「人類就算不懂愛情也能愛上人偶。人只是浮世中的幻影，人偶才能永生不死。」對於深信「浮世」若夢，「夜夢」乃為唯一真實的他來說，人偶才是最寫實且日常的主題。「如果我有足夠的財力，我真想與自古以來名匠雕刻的佛像和古代人偶、能劇面具，乃至現代的生人偶及蠟像等群像共處一室，避開陽光，低聲細語，圍饒它們居住的另一個世界，好好地聊上一聊。」他的這番話，想必不是戲言而是發自真心，但這種人偶沉溺症的本質，與近世話本及實案記錄一脈相承，由此看來，這不僅是亂步個人的嗜好，毋寧是傳承了日本人對人偶喜愛的傳統感受。

不過，印加帝國的雕像，卻讓解釋其意義的人無法稱之為怪誕。格呂內瓦爾德的基督畫像，根據作者的信仰意圖解釋，腐敗肉體的寫實描繪，想必也是形而上的崇高表徵與摹寫。同樣的，對於將妖怪變化做近代解釋的現代人來說，那些東西早已喪失怪誕本身具有的破壞力。亂步正是那種人之一，因此他不會被「妖魔鬼怪直接現身的單純怪談」吸引。當然，他探討的怪誕是另一種領域，等於在日常世界以外的疏離感（所謂的「夢」和「幻影」）中，透過寫實世界表象的特殊組合來呈現。

首先，《非人之戀》的第一章完全是導論。重要的是，作者簡潔敘述女主角的丈夫——也就是男主角——是個「驚人的美男子」，也是個怪人。不過，除非讀者一開始就知道作者是亂步，或對這種小說司空見慣，否則文章清淡得簡直看不出這是暗示。不過，到了第二章，出現丈夫對妻子「過於寵愛」的文字描述，而且，那種寵愛的「努力」背後「其實有個可怕的理由」，這種暗示令讀者不由分說地產生了不安的期待。但是，這個階段是雙重敘述，小說中的女主角還沒有表現出切身的恐懼。

詹姆斯的主角，縱使有考古癖或獵奇嗜好，也不會有異常性癖好或脫離現實的幻夢，都是缺乏想象力的平庸人。要讓這種人面臨怪異現象，產生驚愕，恐怕必須經過秩序化的手續。站在作者的立場，只能讓主角在活動圈內過著規律的日常生活，然後在過程中徐徐累積暗示。而日期，就變成了在這種情況下極為有效的提示。

毋庸贅言，詹姆斯堪稱將一生奉獻給古文學和獵奇小說的人物。他的「正常性」，與一般所謂的正常定義不同，這一點顯而易見。不過，即便如此，他的作品中還是以世俗定義下的健全、平庸、常識性為基礎，找不到一丁點兒類似H.P.洛夫克拉夫特那種狂熱的異常性。詹姆斯堪稱是地道的英式作家。

亂步自己最喜愛的，是這些作品中以人偶為主題的兩篇。多蘿西·L.塞耶斯選出傑洛姆的《舞伴》和比耶爾斯的《莫桑的主人》（在《比耶爾斯選集》中的日譯名稱為《自動西洋棋人偶》，不過亂步在《幻影城》中描述的故事大綱，其實應該是班·赫格特的《人偶的敵人》）為人偶怪談的代表作，但在這兩篇作品中，正如「科學怪人主題」（Frankenstein Theme）這個標題所示，人偶的個性陽剛且充滿行動力，與亂步作品中那種陰柔靜態的人偶特徵形成鮮明的對比。read.99csw.com

亂步的斷定，自然而然。他的推理小說，想必與愛倫·坡及切斯特頓的作品完全不一樣，不過這不是重點，這是結束寫作工作、回歸單純讀者身份的他，擺脫了作家的勞役和苦惱之後，成為不必負責的裁判所發出的感慨。看來，心情輕鬆也是這個原因吧。

江戶川亂步在晚年是這麼想的：「深夜，心境很純凈，若要思考推理小說史上最優秀的作家與作品，我腦中浮現的是愛倫·坡與切斯特頓。這兩人超越了所有的作家與作品，我覺得他們的境界最高。」

與上述相較，第四作品群《白日夢》《跳舞的一寸法師》、《火星運河》、《毒草》、《目羅博士不可思議的犯罪》等篇，嚴格說來應該可以統括為心理驚悚類，屬於比較曖昧不明的領域。除了兩三篇作品之外，幾乎沒什麼故事情節，等於是在描寫他的內心世界，就作品密度而言，《白日夢》與《火星運河》應可視為對怪誕充滿鄉愁的散文詩，擺在更高的位置。而《跳舞的一寸法師》也是以他喜愛的雜耍戲班為背景，從中發現殘虐的童話世界，營造出奇特的風格。這些都是透過不正常的神經所製造的異次元噩夢，是純粹的亂步世界。

不過，從今日廣義的恐怖小說概念界定，《人間椅子》（一九二五年）、《跳舞的一寸法師》、《火星運河》、《毒草》（一九二六年）、《煙蟲》（一九二九年）或許也可以包含在內。整體而言，除了推理長篇，以上各篇基本上都算是亂步的獵奇恐怖小說。

以詹姆斯筆下出現的妖怪為首，西歐的妖怪多半充滿暴力，直接危害人類，但亂步筆下的妖怪本身是安靜的，幾乎只對主角造成心理上的影響。因此，前者筆下的主角雖然多半是充滿行動力的社會人，卻無法對妖怪出手，小說本身也太過懸疑反而沒有實質發展就無疾而終（《詛咒》算是例外）。相較之下，亂步的主角運用了這點，往往出現雙重高潮。在《非人之戀》中，妻子在忌妒的驅使下，把人偶扯得四分五裂，逼死了丈夫；在《鏡地獄》中，敘述者用鐵鍾敲碎鏡子，展現主角發狂的衝擊性姿態。

亂步的獵奇小說運用了各種技巧，在此就以懸疑效果無懈可擊的《非人之戀》為例，試著找出那種寫作技巧與他個人本質的內在關聯吧。為求方便，用來當做對比的作品，是他不太有好感的英國正統怪談名家M.R.詹姆斯的《波因特氏日記》（The Dairy of Mr Poynter，收錄于拙譯《M.R.詹姆斯全集》），分析方法則是根據彭佐爾特採用的方法略作修正（P.Penzoldt 一九六五年）。

這些取材自人偶和透鏡的作品，是亂步恐怖小說的A級作品。無須求其共通點，他的玩具偏好已表露無遺。一般來說，越是迴避在作品中與真實人生扯上關係的作家，對於幼年的記憶和感覺越強烈執著。即便在成長為成熟作家后，仍能以純粹的形式保存下來吸引讀者。比起獵奇小說的完整度，這種樸實情感的流露，似乎更能激起讀者的共鳴。

亂步在《怪談入門》中，把《帶著貼畫旅行的人》和《非人之戀》視為繪畫雕刻（包含人偶主題）的怪談；把《鏡地獄》視為鏡子與影像的怪談，把《帕諾拉馬島奇談》的趣旨視為與異次元空間怪談有關的作品；《孤島之鬼》是製造殘疾者的恐怖怪談。另外，他雖未特別點明，但《獵奇的結果》前半段似乎相當於雙重人格與分身怪談。至於《白日夢》與《目羅博士不可思議的犯罪》，如果按照多蘿西·L.塞耶斯的分類，應該屬於噩夢、幻影類的怪談。

不過，夢分成很多種，也有缺乏理性、沉默、休息所導致的噩夢，那是潛意識取代鬼魂所展現的「另一種夜晚」。那種夜晚，體現了「旋繞的極光、嗆人的香氣、萬花筒的花園、華麗的禽鳥、嬉戲的人類之夢幻世界」（《帕諾拉馬島奇談》），還可以在鏡子與透鏡（Lens）的物理魔術中約略窺見「魔界之美」（《鏡地獄》）。不過，下一瞬間「或許這是我透過神奇的大氣透鏡機關，偶然偷窺到的異度空間的一隅」（《帶著貼畫旅行的人》），或者引誘人愛上無生命的人偶，陷入「噩夢般或童話般的奇異歡樂」（《非人之戀》）。

這類怪誕的主角，有被切除四肢、只為滿足食慾和性|欲的男子，也有被這個男人挑起無盡獸|欲的女子（《煙蟲》），還有通過人為手術變成連體嬰的男女，以及發生在這些男男女女之間的地獄之戀（《孤島之鬼》），如果把亂步的作品用圖畫形式呈現，那這幾處無疑是整個構圖的高光處，只不過，這種恐怖怪談的元素在亂步所有的作品中伴隨著泛聲（Harmonics）效果一再出現。