在我眼裡，莫言最優秀的作品是他寫於1989年的《酒國》。雖然這是他語言上最粗糙的小說，各種文體雜糅的實驗也並不成功，但是他野心勃勃、膽大包天，對腐化濫情時代的預言精準得如同神諭。

哪怕背過身轉過頭低下眉，不願和政治對視，蘇聯政府也不允許這樣的姿態存在。布羅茨基二十四歲那年，以「社會寄生蟲」罪被判去俄羅斯北部最寒冷的地方進行勞動改造，天寒地凍，史前那些關於結冰和滅絕的記憶彷彿會出現在他身上，幾年之後，布羅茨基被塞進一架飛機，被迫流放，最後輾轉到了紐約。他說：我們到這裏不是為了生活，而是為了過完餘生。

他相信，因為不得不，因為身為作家的榮譽與命運，同國家的榮譽產生了千絲萬縷的聯繫。

記錄本身，即已是反抗。

對於作家而言，比起改朝換代的革命，他更應該關心的是那些革命改變不了的，永恆的人類苦難。

莫言是這個時代最有才華的演講者之一，他的詞句有讓人信服和感動的奇異力量。去年他在斯坦福大學的演講內容是：「孤獨和飢餓是我創作的源泉。」哪怕他當時已白胖如彌勒，他講的故事仍讓人如痴如醉。

這篇文章是一篇日記，寫于莫言得了諾獎之後，有感於網上很多關九_九_藏_書於「文學是否應該獨立於政治」的爭論。

十幾年後站上演講台的莫言，不知道他所恐懼的是什麼。

作家有權力保持自己的遺世獨立，同時，他也必須和所生活的時代有某種同頻的互動。這種互動，不是來自於意識形態的召喚，不是對苦難者的代言，不是推翻現有政權的野心，而是傾聽自己良知覺醒的聲音，誠實地把它記錄下來。在北歐，這種聲音也許訴說的是葉落花開霜起雪落的美；在蘇聯，這種聲音訴說的也許是共產主義的冷酷；在非洲，這聲音訴說的也許是種族戰爭帶來的血腥。

在所有獲得諾貝爾獎的作家裡，布羅茨基絕不是受迫害最深的——帕斯捷爾納克即使給赫魯曉夫接連寫了幾封軟弱而諂媚的信，最終仍然只能被迫拒絕領獎。

「寫作，充其量不過是一場孤獨的人生。」（海明威）組織化的協會、日益增加的公眾聲望、接踵而來的讚美與崇拜，都會使作家褪掉孤獨，成為平庸的人。海明威選擇自殺，這並不是出於絕望，而是殺死已死的自己。

最難忘《肖申克的救贖》里的鏡頭，是工作完的犯人們在屋頂喝啤酒，和煦的陽光打在他們的笑容上。此時的自由，並不是對他們經歷過苦難的獎賞，而是他們為自rｅad.９9ｃｓｗ.cｏm己贏得的自在，為自己創造的解脫。

附記：

作家真正該恐懼的，是被國家的巨大力量所魘住，被它的榮譽和擁抱收買，被它逐漸走向開明包容的幻想所欺騙。因為那將讓他失去自我。

同樣的，對一個作家、一個畫家、一個劇作家來說，藝術提供了天然的武器——戰勝囚禁、流放、羞辱等等。

「對一位作家來說，真正的危險，與其說是來自實在的迫害，不如說他可能被碩大畸形的，或似乎趨於好轉——卻總是短暫的——國家面貌所催眠。」

今年，他的諾貝爾獎演講詞稱自己是個講故事的人，哪怕所有人都知道，他承擔的國家形象、得到的毀譽、在政治時代中的承上和啟下，都遠遠超越一個說書人。

小說寫檢察院調查員丁鉤兒去酒國市調查吃嬰兒的案子，酒國市是烏托邦，是索多瑪城，是忽必烈汗修起的富麗的逍遙宮，官員的食量和慾望一樣大，所有到這裏來的人都無法拒絕權力和財富的誘惑。

作家沒有改造社會的義務——他們絕大多數時候也沒有那種能力。但是作家有以誠實反抗社會的義務，有以正直對時代保持悲觀的距離的責任。

1987年，布羅茨基獲諾貝爾文學獎時這樣說。

然而，在布羅茨基看來，真九九藏書正被迫害的痛苦並不可怕。可以通過順從，把苦役和懲罰變得荒謬，這絕不是簡單的精神勝利法。如《聖經》所說：「要是有人往你右臉猛擊一拳，就請把另一邊也湊上去；要是有人想根據法律控告你，拿走你的外衣，你就把大氅也給他；要是有人想強迫你走一里路，就跟他走兩里。」

對於莫言的指責，大部分都集中在他對政治的冷漠，選擇性忽視的冷漠。莫言的辯護者則吶喊：讓文學的歸文學，政治的歸政治！

有兩類作家，一類是加繆式的。加繆曾說：「當我只是一個作家 ，我將不再寫作。」在他眼裡，寫作的過程就是政治抗爭的過程。

那麼，作家和政治到底該保持怎樣的距離？

另一類作家，是博爾赫斯式的。他一生避免與任何現世的鬥爭和意識形態挂鉤，對於貝隆政府，他只是低下眼帘，蓋住日益失明的眼睛說：「貝隆主義不能說是對還是錯，關鍵是他已無法改變。」

有兩個莫言：小說里的莫言，講台上的莫言。

在莫言得了諾獎之後，又在一些場合見過他，圍觀群眾很多，照相的手機幾乎要貼到他的臉上。他往往被各級領導簇擁著，面色疲憊地被要求「給大家講九九藏書兩句話」。「諾獎得主」彷彿成為了一個稀奇的物件，誰都要湊熱鬧見一下，摸一下。

作者莫言冷冷地打量著作家莫言，沒有人比他更厭惡自己。不應該懷疑的是莫言的自省，他的虛偽、懦弱、經不起任何誘惑，沒有人比他看得更清楚。

我去北戴河採訪王蒙，王蒙說，如果北島他們的標語是「我不相信」的話，那麼王蒙們就是「相信的一代」。相信組織、相信國家、相信時代、相信一切都是好的，且正在變得更好。

前者在嘲笑後者。

不可否認的是，兩者都有道理。對作家來說，拿起筆，對著白紙，寫下第一個字的那一刻起，他面對的只是創作的凈土。那時候，沒有讀者要求他負起社會責任，沒有意識形態要求他背書，沒有歷史要求他做見證人。而當他的創作開始成功，一夜之間，社會忽然要求他對道德、主義、宗教、政治負責。

他在小說中不僅預測了國家的敗壞，他甚至預測了自己的敗壞。

婚姻是愛情的墳墓，而榮譽和誘惑，則是寫作者的墳墓。

加繆為了承受歷史的人民寫作，這並沒有減少他文本的純凈；博爾赫斯恪守一個寫作者的本分，不額外承擔任何社會義務，而絲毫沒有降低他在文學史上的價值。

先勿論「文學是否應該獨立於政治」，作家首先九-九-藏-書就無法獨立於他的環境。

作家，可以為一片樹葉哀慟，為一抔黃土作傳，可以為一個無名的囚徒請命，可以為一場世界大戰殉身。這其中，並無優劣高下之分。

小說中，作家「莫言」也被誘惑，造訪酒國。他寫道：「體態臃腫、頭髮稀疏、雙眼細小、嘴巴傾斜的中年作家莫言躺在火車卧鋪上。我知道我與這個莫言有著很多同一性，也有著很多矛盾。我像一隻寄居蟹，而莫言是我寄居的外殼。莫言是我頂著遮擋風雨的一具斗笠，是我披著抵禦寒風的一張狗皮，是我戴著欺騙良家婦女的一副假面。有時我的確感到這莫言是我的一個大累贅，但我卻很難拋棄它，就像寄居蟹難以拋棄甲殼一樣……這個莫言實在讓我感到厭惡。」

他出生於列寧格勒，早在青少年時期，他就給自己制定這樣一個規則：不要降低自己的身份與國家體制發生衝突。這是幾乎所有年少時就開始寫作者的自覺：藝術，永遠凌駕于意識形態之上，而寫作，是一件再個人化不過的事情。

作家有兩個自我：實際生活著的，小說里的。兩者的關係頗像魯濱遜和星期五——一個是另一個的僕人；也像少年派和他的老虎——一個是另一個人的敵人和朋友。小說中的作家透過紙背審視創作他的人，直到他冷汗涔涔，只能坦誠相對。