第十六章 演員舞台自我感覺中的下意識
「在實踐中，我們不僅僅會和這種偶然的事情打交道。一些普通的外在的事情經常會從真正的現實生活中跑到舞台上程式化的生活中，而這種事情往往和劇本、角色和戲劇沒有任何共性。」
「他們搬進來兩張大桌子： 一張桌子上面放了一些外科用具，另一張是空的，是作為『手術台』用的。 在地板上鋪了個床單，他們拿進來了很多繃帶、盤子和一些器皿。『醫生們』穿上大白褂，而我穿著一件襯衫。他們把我抬上作為『手術台』的桌子，給我纏上繃帶，或者簡單地說，他們把我的眼睛蒙起來了。最讓我慌亂不安的，這群『醫生們』裝作很溫柔的樣子和我交談，好像把我當做一個重症患者似的，他們非常認真非常煞有介事地對待這個玩笑，對待周圍發生的一切。
於是，我們表演了整場戲，直到埃古對上天和星星立下那著名的誓言：「我願意將我的智慧、意志、情感都奉獻給被侮辱的奧賽羅，用我的一切為他效勞。」
「而且，我相信，德姆科娃在思想上還沒有將僵死的木頭變為有生命的活物之前，她會充滿厭惡地推開木頭，盡量離它遠一些。在一旁，獨自沉寂在自己親切的回憶中，她會悲傷地流出委屈的淚水。但這是哀悼死者的眼淚，而不是那些我們所需要的，她在第一次表演習作的時候所流出的那些眼淚。而當她又一次看見了並且在思想上感受到孩子的小手小腳之後，當她的淚水浸濕了嬰兒之後，德姆科娃才像習作所需要的那樣哭泣起來，才像她第一次表演時那樣，流淌出了混合著對生命的喜愛的淚水。
「這是一個新生命，也就是作為角色的人的誕生與成熟。
「我們和下意識是很好的朋友。在現實生活中，下意識會在每一步出現。每一個在我們心裏產生的概念、每一個內心的視像在某種程度上都需要下意識。這些概念和視像產生於下意識。在內心生活的每一個身體表現中，在每一種適應中完全或者部分隱藏著看不見的下意識的暗示。」
沉默了一會兒，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說：
我們完成了命令，笨拙地用「嘲笑埃古誹謗別人的荒謬」的話語確定了我們的任務。
「但是貫串列為並不是自己形成的。它的創作追求的力量直接取決於最高任務的吸引力。
「因為她自己下意識地回憶起自己個人的痛苦，因為這種痛苦而激發了情感。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我的方法不僅給予了認可，而且還表示了讚許：
「您是否發現，德姆科娃現在所體會的不是想象力的虛構，而是現實生活，也就是她個人的、人的、生活的痛苦？所以，我認為現在在舞台上發生的一切，應該承認是偶然性和巧合的結果，而不是演員技術的勝利，不是創作，不是藝術。」
「您是否發現，每一次當它們產生於內心，不受演員意志控制時，機體的天性和下意識就會加入到工作中來了？
「最高任務也包含著刺|激下意識創作瞬間產生的特性。
「我只能建議你們不斷地利用最高任務，將其作為指路的星辰。這時，劇本和角色的所有貫串列為都將輕鬆、自然地，在很大程度上說是下意識地完成的。」
「這就是我可以給你們講述的關於有意識的心理技術和激發下意識創作的偶然事件的全部內容。要知道，我們現在所掌握的相應的有意識的方法還不豐富。在這個領域我們還需要做很多工作並且不斷追尋。當然更應該珍惜那些已經找到的方法。」
好像她害怕靈感會離她而去，她立刻去重複剛才表演的習作。
「這裏面沒有任何新東西。我重複的只是當講到部分與任務，最高任務和貫串列為的時所說的那些。
「啊，那，如果現金算錯了怎麼辦？」這個問題在我的腦海中閃現了一下。「那時就需要查閱賬目，檢查單據。太可怕了！難道要一個人在深夜處理這件事情嗎？」
經過很長時間的思索之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續講：
「在哪裡找『催化劑』呢？」同學們追問。
「直到現在，我們的心理技術還處於不完美狀態，要避免強制自己創作的機體天性和它自然的不容破壞的規律。
「以前的那些任務『理解談話者的談話內容』和『愉快的無所事事』都消失到哪裡去了？」
我們準備好了，表演了開頭的部分，好像我們不是隨便演演，而是精神集中，在正確的內心舞台自我感覺中表演的。
「你們剛才在小任務上觀察到的變化，在大任務上也會發生完全相同的轉變，不同的是包羅萬象的劇本的最高任務就是大任務的領導。在為最高任務服務的時候，大任務也會變為輔助性任務。大任務自己也同樣變為引領我們找到包羅萬象的最終目標的階梯。當演員的注意力完全被最高任務所吸引，那麼大任務的完成在很大程度上也是下意識的。
「無論是我在做搞笑的手術時，還是納茲瓦諾夫在最後一次表演『燒錢』的習作時，都有過頭暈眩的時刻。在這些時候，我們人的生活與情感回憶，還有我們所扮演角色的生活，緊緊地互相交織在一起，讓人無法弄明白一種生活在哪裡開始的，另一種生活又是在哪裡結束。」
「當你們深入研究，洞悉了創作天性所有的規律，不僅在生活中，甚至在舞台上都習慣了自由地服從於這種規律之後，那麼你們就能按照自己的想法創作，但是，當然，需要具備一定的條件，那就是要必須嚴格遵守機體天性的創作規律，沒有例外。
這時候，我的頭暈眩起來。我在角色中失去了自我，不知道我在哪裡，也不知道我扮演的角色在哪裡。雙手停止了繞繩子，我一動不動地停下來，不知道應該做什麼。
「車轅！」
「擁有這些激發之前所創造的情感方法，是非常幸福的。如果沒有這種方法，偶爾擊中演員的靈感只能是曇花一現，之後就會永遠的消失了。」
「你們在舞台上的時候要像在自己家裡一樣，甚至比真在自己的屋子裡還要舒服。在舞台上要比在現實生活中感覺還要開心，因為在舞台上我們不是和普通的孤獨感打交道，而是面對著『當眾的孤獨』。這種孤獨感會帶給我們極大的享受。」
「如果我給您這個神奇的『假使』，那麼您會用這個裹在桌布里的木頭做些什麼呢？想象一下，您生了孩子，是個惹人喜愛的男孩。您執著地將自己的全部投入在他身上……但是他幾個月後突然死了。您在世界上沒有找到自己的位置。但是命運憐憫了你。又賜給你一個嬰兒、也是一個男孩，而且比第一個更加惹人喜愛。
「您是怎麼感受它的？」同學們問。
「當演員過分努力的時候，採用漫不經心、更加放鬆的處事態度反而會對克服過分緊張有益。對於過分緊張、努力、做作，這是很好的解藥。」
「讓我們一起來改正錯誤吧。給我重複一遍抱嬰兒的習作，而不是抱著一個木頭。」
在回答問題之前，我們的怪人先深思了一會兒。當他準備答案的時候，他不知不覺地用手掌機械地摩擦他的褲子。然後，他繼續使勁兒地想，他從兜里掏出一張紙，努力把這張紙疊起來，然後又展開。
「這把我弄糊塗了，我不知道應該怎麼做，哭笑不得。我的腦海中甚至閃過了愚蠢的想法：『難道他們真的開始切了？』毫無所知與焦急的期待讓我非常緊張。我的聽力變得更加警覺，我不放過任何一個聲響。有很多這種聲音： 周圍人的低語聲，倒水聲，外科手術的工具和器皿碰撞出的叮噹聲，有時還會傳來大盆發出的低沉的聲音，像喪鐘似的。
「我們知道在現實生活中也存在這樣的情緒轉變。在那裡也是一樣。生活過得很幸福，然後懷疑、失望、痛苦突如其來地闖入，之後一切又重新舒暢起來。
「你們現在在忙什麼？」托爾佐夫問我們。
「嘗試一下有意識地重複維雲佐夫在回答我的問題之前所做出的行為。他所做的這一切是為了什麼呢？只有下意識才知道這些荒唐行為的意義。」
「不是壞事！」托爾佐夫說。「既然土壤已經準備好了，演員的情感也點燃了，震撼會來到的，只是要幫它找到一種方法： 動人的任務、神奇的『假使』或者其他的『催化劑』、我不想去刺|激德姆科娃年輕的神經。況且……」他稍微思考了一會兒，然後對德姆科娃說：
「每一個舞台藝術形象，就像大自然中所有東西一樣，是唯一的不可複製的創作。
「但是在我們的事業中也有早產、墮胎和流產的現象。這時候所創造的就是未長成的，沒有活下來的舞台上的畸形兒。
「沒有。」維謝洛夫斯基回答。
托爾佐夫想了想，繼續講：
「您是怎麼說的？」維雲佐夫著急地問。
19××年×月×日。
「就像懷孕那樣，創作過程也有各種階段，或好或壞地反映在演員的個人生活中。比如： 大家都知道，母親在懷孕的各個階段都有自己特別的怪癖和任性。對於從事創作的演員也是一樣的。角色的孕育和成熟的不同階段，都會在演員個人生活中影響他的性格和心境。
「如果是這樣，你們一個人為了吸引別人的注意力而讓別人注意自己，而另一個人為了理解和看見別人對他說了些什麼，而儘力理解和看見別人對他說了什麼事情。」
「在未來有什麼？」
「就像人的出生一樣，這是自然的創作行為。
「在這個地方，角色的一條線。幸福線斷開了，開始了另一條嫉妒線。」
「這就是一個心理技術和身體行為影響情感的例證！」當德姆科娃表演完畢以後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇感嘆。
「您沒有正確地評價上次課程的結果。當時發生了比您所認為的重要得多的事情。您總是指望著『靈感』的來臨，而這隻是簡單的偶然事件。不可以寄希望于這樣的偶然事件。在我們所說的那堂課上，出現了可以指望的東西。那時靈感不是偶然來找你，因為那是您自己叫它來的，您為它準備好了一切必要的土壤。對我們表演藝術、對演員的心理技術和實踐本身而言，這個結果要重要得多。」
「正中要害！」
當一切都明了，還有什麼需要努力的： 奧賽羅墜入了愛河，想的只有苔絲德夢娜，只想談論她。所以涉及親愛的她的任何詢問和個人的回憶他都非常需要，並且能夠令他愉快。為什麼呢？因為「他將苔絲德夢娜這個婦女的典範崇奉為神」，因為「他想為她效勞，為她獻出一生」。
「舒斯托夫和納茲瓦諾夫，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室九*九*藏*書，對我們說，「表演一下埃古和奧賽羅那場戲開始那部分，只演開頭的幾句話就可以了。」
但是，很遺憾，這並沒有帶給我在現實生活中所體驗到的那種像在家裡沙發上的平靜和悠閑。
「現在重複你們剛才的表演，再表演下面一場戲，就是奧賽羅和埃古開玩笑的那場戲。」
「不是的！我只需要感受，我就可以表演。」德姆科娃辯解。
「因此，該提出演員的心理技術問題了，它能夠激起精神、機體天性的下意識的創作。但是關於這個問題我們下節課再講。」
「今天的試驗可以得到什麼樣的結論呢？今天課程的結果怎麼樣呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問。
從之前的小任務出發，向著最終目標進軍的過程中，我感覺到，之前給小任務的命名都失去了自己的意義。就拿第一個任務來說吧。「盡量理解埃古所講的事情」，為什麼需要這個任務呢？不明白。
馬洛列特科娃沉默了，大概因為關於第一次表演的回憶是混亂的。
「終於，很長時間的停頓之後……他們開始大聲談笑，他們向我祝賀，他們把我眼睛上的紗布拆掉，然後……我看見在我左臂上躺著一個用我纏滿紗布的右手做成的嬰兒。在我手臂上畫著一個獃頭獃腦的孩童的小臉。
「非常好！」我彷彿聽見了阿爾卡季·尼古拉耶維奇的稱讚。
「它們中的大部分是這樣的，」托爾佐夫連忙確認，「這就是我為什麼會認為，在生活中我們和下意識是很好的朋友的原因。
「因為在創作習作時，您走的完全是另一條路。您不是直接去追求最終結果，也就是沒有讓觀眾吃驚，使觀眾震撼，而儘可能賣勁表演習作。這一次，您在自己身上播下了種子，從根部開始，逐漸地培養出果實。您按照機體天性本身的創作規則進行創作。
「因為遠遠不是所有人都有毅力來堅持找到真正的藝術的。僅僅懂得『體系』這是不夠的。應當善於並且有能力運用它。為此，就必須在整個演藝生涯中每天持續地訓練和練習。
「不僅如此，意識經常會為下意識的活動繼續工作指明方向。我們在心理技術中已經廣泛地利用了天性的這一特點。意識使我們有可能完成我們這一派藝術的主要基礎之一： 通過有意識的心理技術來建立演員的下意識創作。
馬洛列特科娃深思了一會兒，當她回憶過去的時候，她的臉逐漸顯出嘲諷的微笑。最終她否定地搖搖頭，默默地笑起來，看樣子，她是在嘲笑自己曾經幼稚的做作的表演。
「讓我們嘗試把這些新的概念和之前的，也就是關於戲劇做作表演的概念進行一下比較。因為這種概念保留了你們對喜歡的戲劇或者在考學時進行的當眾表演時的回憶。比如：
「而您，維謝洛夫斯基，快點說出一個您的視像。」
我將自己觀察到的現象告訴阿爾卡季·尼古拉耶維奇。
「就是說，所有的不幸都在於我提醒了那些保存在情感記憶中的東西，而不是像上次那樣，她在自己身上找到東西。我沒有看出演員使自己生活的回憶復活和藉助第三者的提醒做到這一點有什麼區別。最重要的是，使記憶保存住所體驗到的情感，並且在這樣的推動力下能使體驗過的東西復活。不能不在機體上、全身心相信保存在你自己的記憶中的東西。」
「假使真的是這樣，那麼人的精神和肉體將無法忍受藝術要求它完成的工作。
多麼奇妙的前景啊！多麼偉大的幸福！
阿爾卡季·尼古拉耶維奇是以這樣幾句話結束自己對同學們的祝願：
「為什麼這麼少呢？」
「那些不明白這個真理的人，那些還在苦想自己的『原則』、『基礎』和自己的『新藝術』的人們，那些不信任創作天性的人們，真是大錯特錯了。
說到為第一個大任務命名的問題，我們中的任何人，就連阿爾卡季·尼古拉耶維奇自己也不能立刻解決這個問題。其實，這並不奇怪： 正確的、鮮活的、有吸引力的任務（而不僅是理智的、形式的任務）是不會自行到來的。這樣的任務是在舞台上，在研究角色的過程中通過創作生活而建立的，我們還不了解這樣的生活，所以我不能正確地確定其內在的實質。更何況已經有人給它起了一個笨拙的名字，因為沒有更好的名稱，我們只能接受這個名稱。即「我想將苔絲德夢娜這個婦女的典範崇奉為神；想要為她效勞併為其奉獻終生」。
「在這些階段中，導演作為媒婆幫助整個過程。
「就像最高任務和貫串列為吞噬所有的大任務，將其作為輔助性任務一樣，作為演員的人整個一生的最高—最高任務和貫串列為也是吞噬著劇本和劇目中的角色的最高任務。在完成生活重要的目標時，它們就成為了輔助性手段和階梯。」
「在和內心的緊張進行鬥爭的過程中，應該指出那三個步驟，即緊張、鬆弛和證明正確。
「有『她』和『他』初識的階段（演員和角色）。有他們相互接近、互相愛慕、爭吵、分歧、和解、結合、受精、孕育的階段。
「說到維雲佐夫，他在跳舞的時候，假裝腿斷了，欺騙了我們。他自己真誠地相信自己所虛構的適應，他在某些時刻完全陷入到幻覺中。而現在你們已經知道，創作不是像你們很多人以前認為的那樣，創作不是某種演員式的技術巧妙手段，不是形象、激|情的外部做作。
「如果能做到這一點，那麼剩下的任務都會由奇迹般的天性下意識地完成。
「比如，我之前給你們講過的不小心掉下的手帕或者撞倒的桌子。
「要思考一下，是什麼東西刺|激著我們心理生活動力，思考一下內部舞台自我感覺，最高任務和貫串列為。總之，要思考意識可及的一切。在它們的幫助下，學習為我們演員的天性的下意識創作創造適宜土壤。但是，任何時候都不要考慮，不要為了靈感而直接追求靈感。這樣只能帶來身體的肌肉緊張和相反效果。」
「什麼樣的測試呢？」同學們不明白。
「關於這些，納茲瓦諾夫可以給你們講。上節課他在複習『燒錢』這個習作的時候，在自己身上已經體會過這一過程。」
在前廳，我一邊往脖子上戴了一條圍巾，一邊這麼想著。
「是的，」我承認，「那個是藝術。」
「怎麼給呢？」
又停頓了一會兒，托爾佐夫繼續說：
「之後呢？」
「而您，德姆科娃，在您出色表演『棄嬰』的習作中，您也體會到了這種狀態。
「那你們之前的任務『儘力理解交談者』跑到哪兒去了？」
一會兒我決定去檢察官那裡，就跑到前廳，一會兒翻遍了所有的柜子尋找可以證明我無罪的證據，等等，但是這些事情我自己都不記得了，只是之後從觀眾的敘述中了解到的。就好像是童話中的一樣，在我心中發生了奇迹般的變化。以前，我只是摸索著習作中的生活，沒有徹底了解在習作中和在自己身上所發生的事情。現在，「我心靈的眼睛」的確是睜開了，我徹底明白了一切。在舞台上和角色中的每一個細節，對我來說都具有了另外一種意義。我不僅認識到角色本身，而且還認識到了自身的情感、觀念、看法和視像。好像，我演了一部新劇。
「有經驗的且具有相應心理技術的演員會利用這種對於自己藝術有益的幸運的偶然性。他能夠將演員這個人的恐懼加工成角色這個人的恐懼。但是在您的身上，由於沒有經驗而且缺乏心理技術，人戰勝了演員。您背叛了創作，中斷了表演，躲藏到幕後去了。」
「哪裡有下意識，哪裡就有靈感！」
19××年×月×日。
「趁記憶猶新，你們回想一下，你們是怎樣完成這兩個任務的，在表演這兩個部分的時候你們是怎樣講出角色台詞的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議。
「您讓我明白了我們這門藝術的秘密，」我對他說，「就是嚴格遵守機體天性的規律。我鄭重地承諾，我一定會認真透徹地學習這些規律！我承諾我嚴格服從於它們，因為只有它們可以為我指明通向創作和藝術的正確道路。我承諾我會在自己身上鍛煉心理技術，耐心、系統地、堅持不懈地進行！總之，我要將我的一切投入到學習為下意識準備土壤，希望靈感能出現在我面前！」
「到處都要找： 在概念里、在視像里、在判斷中、在情感里、在慾望里、在最細小的心靈和身體行為里、在想象力虛構的最新的微小細節中、在與之進行交流的對象中、在舞台上你們周圍環境的難以捉摸的細節中、在舞台調度中。到處都可以找到細小的、真正的人類生活的真實，這種真實喚起信念、創造 『我就是』的狀態。」
我跑向阿爾卡季·尼古拉耶維奇，想給他解釋發生過的事情的一個秘密： 要知道他確實猜測到了德姆科娃的現實悲劇。
「它們被典範滅亡的憂慮吞噬掉了。」
「不是的！為什麼呢……」我們表示抗議。
「選擇任何的方法！最容易得手和做到的是身體行為、細小的真實、信念的細小瞬間。」
德姆科娃表演了馬洛列特科娃曾經出色表演過的「棄嬰」的習作。
「除了為下意識創作準備適宜土壤的有意識的心理技術之外，在舞台表演的時候我們經常遇到純粹的偶然事件。我們也需要善於利用這樣的偶然事件，為此，相應的心理技術是非常必要的。
「換句話說： 在舞台上演員的身體生活依賴於精神生活，這種依賴性在我們這一藝術流派中是特別重要的。這就是為什麼，我們這一派的演員比其他藝術流派的演員更需要關心創造體驗過程的內在器官，除此之外，我們還要更加註意正確表達情感創作結果的外部器官，也就是體現情感外部形式的器官。我們的機體天性和它的下意識對這項工作影響很大，在體現這個領域中，最高明的演員技巧也無法與它們比擬，儘管後者總是過於自信，想佔得優勢。
「對不起。但是你們從我這裡是聽不到什麼新內容的。我只是必須強調一下你們已經知道的內容。給你們的第一個建議： 只有當你們在自己心中建立起正確的內部舞台自我感覺，並且感覺到，在心理技術的幫助下你們心裏的一切都已準備好去從事正確創作的時候，你們的天性只等著投入工作的推動力時，這時你們就給它這樣的推動力吧。」
「您為什麼這麼想呢？」托爾佐夫很驚奇，接著就衝著坐在他旁邊的普辛說：
但是我已經不關注鼓勵的話語了。我已經不需要這種鼓勵。我生活、存在在舞台上，獲得了在
九_九_藏_書那裡做一切想做的事情的權利。「不要想，立刻說出這裏沒有的東西！」
「我很高興給你們講，只是不是今天。因為今天要下課了。你們還要上其他課。」
「在當時的那些感覺中間，完全體驗的時刻消失了，這時我覺得自己就在真實生活中。我甚至有過要進入昏迷狀態的預感，當然，只是幾秒鐘。它們很快就過去了，就像它們出現時候那樣快。但是這樣的幻想仍然留下了痕迹。現在我覺得，當時我體會的東西在現實生活中可能都會發生。這就是我第一次感受到某種狀態的模糊蹤影，在這種狀態中許多東西是來自下意識，現在在舞台上我已經很了解這種狀態了。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇結束了他的講解。
「這就是一個例子，告訴你們，天性和下意識是怎樣創作的！」托爾佐夫興奮地說。「它們嚴格按照我們的藝術規則進行創作，因為這些規則不是空想出來的，而是天性本身給我們的。
課程的最後是道別，因為今天是一個學年中「體系」課程的最後一節堂課。
「我不知道。您去請教心理學家吧。科學不是我的專業。我是一個實踐者，我只能向您解釋，我自己在這個時候在內心是如何感受創作工作的。」
在表演的時候，淚水不斷地從她的眼睛里往下流，而對我們觀眾來說，德姆科娃用她那母親般的溫柔將代替嬰兒的一段圓木頭變成了有生命的活物。我們在那塊充當襁褓的檯布中感受到了他的存在。當劇情發展到嬰兒去世的那個時刻，為了不發生意外，不得不停止習作： 因為德姆科娃的體驗是那樣的強烈。
「在『瘋子』的習作中我們也體會過這樣的狀態！」同學們想要得到讚許。
「就是說，這個部分是自然而然表演出來的，而台詞也是自然而然地說出來的。」托爾佐夫判斷。
「把這一特性加入到已經產生並且隱藏在貫串列為的東西當中，您就會明白，對於激發機體天性的下意識創作，最高任務和貫串列為是最強有力的誘餌。
「體現過程現在已經自然提上日程。下個學年大部分時間都用來講解這個問題。
「完全正確。在這一部分沒有什麼新的內容。但是您沒有發現一個非常重要的細節，這是一個很大、很重要的新聞。它包含在一個最不起眼的補充內容里，這個補充內容就是： 我要求您完成和做完所有的創作行為，直到最後徹底完成。這就是所有的內容。」
「通過演員有意識的心理技術來達到機體天性的下意識創作！！」
「這就是靈感！」我堅持說。
「你們看，納茲瓦諾夫什麼都沒有做，而我們卻感受到他內心的一切在沸騰！」托爾佐夫輕輕地對學生說。
「之後就是我已經給你們講過的： 真實、信念、『我就是』將會把您交給機體天性和它的下意識來支配。
「也許你們覺得，下意識創作的線是不間斷的，或者演員在舞台上所體驗到的東西和現實生活中是一樣的？
「就是說，您在沒有意識支配的情況下，給它準備了必要的土壤。」
「回憶過去的什麼事情？」維雲佐夫又一次不知所措。
「太棒了！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在觀眾席里誇獎我。「看，這就是真正的肌肉鬆弛。現在我相信所有的事情： 相信您做的事情，相信您想的事情，雖然我並不知道，您在想什麼。」
「在創作的過程中有『他』，就是『丈夫』（作者）。
「這一切是否可以認為，德姆科娃在表演的時候產生了幻覺？」
「你們知道，貫串列為是由一系列大任務組成的。在每一個大任務中都有很多下意識完成的小任務。
然後他們去寫決定我命運的決議。他們一幫人在角落裡面低聲交談著。我一個人遭受著侮辱，獨自站在一邊。接著就是訊問、審判、解僱、清算財產、趕出住宅。
「就是這樣啊，」我有點失望地說，「但是這一次德姆科娃並沒有激動，所以無論是我，還是您都沒有因為感動而流淚。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇這樣對她說：
「怎樣有意識地接近那就其本質來說好像並不受意識控制的接近下意識的東西呢？對於我們來說，幸好在有意識的體驗與下意識的體驗之間沒有明顯的界限。
突然間，像上次一樣，阿爾卡季·尼古拉耶維奇不知道從哪裡冒出來。但是今天他沒有說挑釁的話語。相反，我跑過去抱著他的脖子，熱烈親吻他。他大吃一驚，一直問我為什麼有這樣的舉動。
「讓我試著幫您回憶當時都發生了什麼事情，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇走過來幫她，「您演的小孤兒被拋棄在空曠的大街上，與此同時，您，學生馬洛列特科娃，被推到空曠舞台上的一大塊空地上，一個人面對著舞台口那個可怕的黑洞。空曠的環境所引起的恐懼、孤兒的孤獨、一個初次登台的學生，它們因其相似性和毗連性互相混合在一起。您把空曠的舞台看成是空曠的大街，自己的孤獨看做是被家人拋棄了的孤兒的孤獨，所以您才帶著這種我們在現實生活中了解到的直接的、真誠的恐懼，喊出『救命啊！』。這是偶然的，但卻是由於條件的相似性和毗連性而形成的幸運巧合。
「您的承諾讓我感到非常高興，但是又很害怕。」
「現在試問： 在從頭至尾貫穿整個劇本的貫串列為中包含多少個下意識創作的瞬間？
「從『舞台自我感覺』的任何一個元素開始，可以重複類似納茲瓦諾夫在上一節課進行的那種表演。不用像納茲瓦諾夫那樣從放鬆肌肉開始，我們可以尋求想象、規定情境、慾望和任務（如果任務已經明晰），情感（如果情感自然而然地迸發出來）、概念和判斷的幫助；在作家的作品中可以下意識地感覺到真實，這時信念和『我就是』狀態就會自然而然地產生。在所有這些情況下您都不要忘記使第一次產生並且活躍起來的自我感覺元素達到徹底的、極限的活躍，這是非常重要的。你們知道，只要你們與其中一個元素開始做這項創作工作，剩下的元素由於相互之間聯繫緊密，都會尾隨其後。
「為什麼害怕呢？」我不解地問。
「她在第一次做的事情是藝術嗎？」托爾佐夫反過來問我。
「很有可能，這一次出現了由於相似性和毗連性而出現的巧合。」托爾佐夫判斷。
「只要想一想： 一個最微小的身體行為或者是精神行為，創造了真正的真實和信念，把我們引導到『我就是』的狀態的時刻，它能夠將演員的精神及機體的天性與下意識一起吸引到工作中！難道這不是新的事物，不是對你們所知道的內容的補充嗎？
要知道，為什麼德姆科娃如此喜歡類似《布朗德》中「襁褓」那場戲和這個新的習作的兒童戲： 因為不久前，她失去了唯一珍愛的兒子。這個消息是別人悄悄告訴我的。但是今天，看了她表演的習作，我明白了這是真實的。
在習作結束后，當所有人都平靜下來，擦乾眼淚，我靠近阿爾卡季·尼古拉耶維奇，問道：
阿爾卡季·尼古拉耶維奇大笑起來，他說：
「不，它們會來的！」德姆科娃偶然間聽到我們的談話，突然興奮得喊出來。
「就是因為埃古惡毒的詭計，在第五幕中發生的那一切。」
「菠蘿！」
「然而，讓人懊喪的是，正好在那些最需要下意識的地方，就是劇院里、舞台上，我們卻很少能夠找到它。你們在那些井井有條、死記硬背，說得流暢、演得嫻熟的戲劇中尋找下意識吧。在其中，一切都不可更改地被演員的意圖固定。缺少了我們心靈的天性和機體本性的下意識的創作，演員的表演就會理性化、虛偽、程式化、乾癟沒有生氣、形式化。
「結果就是，我使奧賽羅和埃古這場戲的表演者在實踐中了解到把小任務融入大任務的過程。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇剛一結束自己的想象，德姆科娃就趴在裹在桌布里的木塊上面痛哭起來，於是，震撼更加強烈地重複了。
「這是非常簡單的： 誰悄悄告訴普辛『車轅』這個詞，誰使他產生這個概念的呢？又是誰悄悄暗示維謝洛夫斯基手部的奇怪行為，他的表情和語調，總之，暗示他的所有適應，使他用這些表達自己對長在棕櫚樹上的菠蘿的疑惑？誰能夠有意識地做出維雲佐夫在回答我的問題前所完成的那些出人意料的身體行為呢？還是下意識暗示了它們。」
「現在你們擁有了心理技術。在它的幫助下你們可以激發體驗。現在你們已經善於培養可以體現出來的情感。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇沒有忘記自己的承諾，以下面的話語開始了今天的講課：
「這在上次複習『燒錢』的習作時就發生過。納茲瓦諾夫感覺自己擁有正確的舞台自我感覺，就像他後來講的那樣，為了讓自己的創作狀態更加強烈，他引入了一些出乎意料的，也就是以即興表演的方式創造的關於算錯錢的規定情境。對於他而言，這種虛構就是『催化劑』、『調味品』立刻使反應發揮到極致，就是說到達精神天性和有機天性下意識創作的境界。」
「你們可能會覺得，我誇大了緊張的部分？不是的，在成千的觀眾面前，演員的努力很快就會呈雙曲線狀擴大。最糟糕的是，努力和強制不是按照演員理智和意志的需要而形成的，而是在無形中形成的。所以要勇敢地拋棄多餘的緊張，能拋棄多少就拋棄多少。
「是的，在這個過程中很多東西都是來自下意識。」托爾佐夫更正說。
「它跑到一個新的更加重要的任務中，和新的任務融為一體了。」
「我認為，對於角色的有機成長來說，所需要的時間不比創造和培養一個新生命少，有些情況下甚至需要更長的時間。
19××年×月×日。
「非常簡單。將具有內心自我感覺的所有元素、心理生活動力元素和貫穿行為元素的工作帶到正常的、人類的，而不是那些演戲般的、程式化的活動中。那時，在舞台上、在角色中您就會體會到您的心靈和機體天性的真正生活。您也會在自己身上了解到所扮演角色生活的真正真實。不可以不相信真實。有真實和信念的地方，就會自然創造舞台上的『我就是』的狀態。」
「但是，想要在外部表現出我們機體天性微妙的、經常是下意識的生活，必須要擁有特殊的敏感的訓練有素的發聲器官和身體器官。應該使它們極其敏感、直接、瞬間、準確地表達微妙的，甚至是捉摸不透的內在體驗。
「不！」托爾佐夫擺手，「秘密就在於，她相信不是木塊變成了有生ｒeaｄ•99csｗ.ｃoｍ命的活物這個事實，而是在習作中所塑造的一個事件可能在生活中發生，而這件事情讓她感覺到救命般的輕鬆。她相信在舞台上自己行為的真實性、連續性、邏輯性、真實；正是因為它們，德姆科娃才感受到了『我就是』的狀態，激發了天性創作和它的下意識。
「那就是說，只能在下意識中尋找答案。您想起了什麼？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問維雲佐夫。
「如果你們知道這個新東西有多麼的重要，那就好了！
托爾佐夫害怕起來，跑到舞台上，想要勸阻可憐的母親，但是他卻看她在舞台上的表演看得入迷了，他不打算去中斷她的表演。
「那之前的任務都跑到哪裡去了？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇追問。
「恰恰相反。我認為，人類的生活非常微妙、複雜和多元化，為了自己的充分表達，人類的生活需要大量的還沒有被我們認識的新『學說』。與此同時，我感到非常遺憾： 我們的技術水平較低而且簡易，所以我們沒有力量很快達到認真的創新者所提出的有趣且公平的要求。後者犯了個大錯誤： 他們忘記了，任何理想、原則和新的原理，與把它們付諸實施之間還有很大一段距離。為了更加接近它們，必須更多、更長地研究我們藝術中的技術，這種技術還處於原始狀態。
「正如你們所看到的，通過真實和對身體行為和『我就是』的信念來接近情感的方法不僅在塑造角色的時候非常適用，而且在復活所創造的東西時也是很有用的。
「怎麼？什麼時候？一切都像平常一樣有序進行： 擺脫肌肉緊張，觀察規定情境，提出並完成一系列的任務等等。」
「我認為，能夠在我們天性的基礎上完成很多違反自然、杜撰的、時髦的新事物和各種『學說』那樣的天才、那樣的優秀的技術人員還沒有出現呢。」
「我沒有準備任何土壤，我也不會這樣做。」我反駁說。
「這不就是您為此而活著並且為之而成為演員的東西嗎？這是靈感嗎？」
在今天的課上，我徹底看清了，我理解了一切，成為了「體系」最狂熱的崇拜者。我看到了，有意識的技術是怎樣創造下意識創作的，使靈感自己被激發出來，事情是這樣的：
「但是這樣天賜的靈感和天意並不是每天都可以得到。可能下次它們就不來了，那個時候……」
我們逐一思考演員可以走的所有途徑： 部分、內在任務、想象力的虛構。但是，它們都不夠有吸引力，不夠穩定，也不容易做到。
「現在把剛才表演的重複一遍，並把下一部分，也就是未來的嫉妒者最初的疑惑表演一下。」
我機械性地看了看表。已經四點了。什麼時候的四點？下午四點還是凌晨四點？我想了一分鐘，確定是凌晨四點，因為時間太晚了我開始焦慮，我本能地跳向桌子，忘乎所以，瘋狂地開始工作。
「也許您想過它？」
「什麼是外在的事情呢？」同學們問。
19××年×月×日。
「我明白，您想立刻接近情感。當然，這是最好的。如果一次就能夠永遠地掌握用於重複成功的體驗的相應技術，那該有多好。但是情感是不能固定下來的。它像水一樣會從指縫間流走……所以無論情願與否，我們不得不探尋更加穩固的方法來影響情感，並且使它確定下來。
「如果是根據整個角色進行這樣的工作，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，「那麼小的任務會互相融合起來，形成一系列大任務。大任務的數量其實不多。這些分佈在全劇本中的任務，就像航線上的浮標一樣，將會指示貫串列為線。對於我們而言，現在重要的就是理解，就是感受下意識地實現大任務吸收小任務的過程。」
「現在回憶一下，您是怎樣體驗『棄嬰』這個習作的，您是怎麼和一個木塊一起表演，而不是和一個活的孩子。將舞台上真正的生活、在創作時您的自我感覺和您之前的表演對比一下，說一說： 在學校的這一段時間里，您所學到的能夠讓您滿足嗎？」
「這些瞬間是很多的。貫串列為是我們所探尋的影響下意識的強大的刺|激手段。」
「我們今天的課程可以得出這樣的結論，大任務就是我們尋找的能夠間接影響心靈和機體天性及其下意識的最好心理技術手段之一。」
「我也不清楚，誰都不明白。只是下意識知道，為什麼它直接把這個概念塞給了您。」
再看第二個任務「愉快的無所事事」。這個任務是不需要的，而且這個任務是不正確的： 摩爾人在談到他的愛人時，他做了對他而言是非常必要、非常重要的事情。為什麼呢？因為「他將苔絲德夢娜這個婦女的典範崇奉為神」，因為「他想為她效勞，為她獻出一生」。
「很久以前，在一個朋友家裡的晚會上，他們給我做了一次玩笑式的『手術』。
「你們知道，創作工作永遠都要從肌肉鬆弛開始。所以，首先要坐得舒服點，休息一下，就像在家裡一樣。」
「怎麼了？是什麼使您猶豫不決？」
「第一次當您給想象的嬰兒包上頭的時候，您非常擔心會擠到他的面頰，盡量把襁褓弄平。把嬰兒裹好后，您在他旁邊站了很久，因為母親的興奮與驕傲，兩行眼淚不住地往下流。
我開始回憶習作的任務，以及它的規定情境；我想象繞著所有的房子走了一圈。在我散步的這段時間里，在我想象的生活中發生了意外的情況： 我緩步走進一個到現在我還不熟悉的房間里，看見了房間里有一對年邁的老人。他們是妻子的父母。看樣子，他們已經退休了。這個出乎意料的發現讓我心軟了，同時也讓我焦慮不安，因為隨著家庭成員數量的增加，我對他們的責任也增加了。應該努力地工作，來養活五口人，還不包括自己！在這樣的情況下，我的工作，早間核對，一般性的會議，和我現在要進行的整理單據、核對賬目的工作，在我當時的生活中，在舞台上都具有重要的意義。我坐在椅子上，神經質地拿起落到我手裡的繩子纏繞在手指上。
以前，我是用另一種方法看、聽和理解。那個時候是「情感的逼真」，而現在出現了「真實的激|情」。以前是貧乏幻想的質樸，而現在則是豐富幻想的質樸。以前，在舞台上我的自由是由明確的邊界和規定的程式確定的，而現在，我的自由是隨意的，大胆的。
「永遠都要記住這兩種途徑，其中之一不可避免地導致匠藝式的表演，而另一種則會將您帶到真正的創作和藝術中。
「與人的出生類似，舞台藝術形象在形成的時期也經歷著相似的階段。
但是看起來，我因為過分賣力，使自己陷入沮喪中，讓自己陷入了強制性的靜止狀態，並且在這種狀態下變得僵硬起來。這也是一種最糟糕的緊張形式。我必須與它作鬥爭。為此，我改變我的姿勢，移動位置，藉助行為來幫助消除這種靜止狀態，最終使自己陷入另一個極端。手忙腳亂。我變得心緒不寧。為了擺脫這種狀態，我不得不改變我快速的、神經質的節奏，添入了比較慢的，幾乎是懶洋洋的節奏。
「您看見了嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我。「普辛和維謝洛夫斯基所說的一切和維雲佐夫所做的事情，都是在沒有靈感的情況下產生的，但是在他們的言語和行為中都有下意識參与的時候。這就是說，下意識不僅會出現在創作的過程，還會出現在慾望、交流、適應、行為等最普通的時刻。
我記得，我們的奧賽羅在聽到埃古的第一次誹謗之後，就哈哈笑起來。他認識到，任何卑劣的行為都不能中傷他的女神晶瑩的純潔。這種信念使摩爾人心情舒暢，並且加深了對她的愛慕。為什麼呢？因為「他將苔絲德夢娜這個婦女的典範崇奉為神」。我明白了，嫉妒是怎樣在他心中逐漸產生，怎樣不知不覺地削弱了他對這個婦女典範的信任，他認為在親愛的妻子那天使般的面孔下面包藏著陰險、墮落、蛇蝎心腸，我明白了這樣的意識是怎樣產生，怎樣鞏固的。
「看，您笑了。您笑什麼呢？您在笑您之前『一般』的表演，直接追求結果。不奇怪，在這種情況下就會造成扮演角色的脫軌、形象和激|情的做作情況。
「總之，舞台上生命（或者說是角色）的出生是演員機體的創作天性的自然行為。
「是的，」托爾佐夫表示同意，「我們來回憶一下，當時發生了什麼事。」
「我說： 當演員投入到確定的大任務中時，他就會全身心地投入其中。這時，沒有任何事物可以影響機體天性按照自己的考慮，按照自己機體要求和追求去自由地實施行為。天性支配所有無人監督的小任務，藉助這些小任務的幫助，演員可以找到創作者的注意力和意識齊聚的最終大任務。
「那怎麼辦呢？」我焦急地問自己，「去辦公室！」我決定了，便向前廳跑去。「但是辦公室關著門」，我回憶起來，然後回到了客廳。我走來走去，走了很長時間，想讓自己的頭腦清醒一些。我抽了一支香煙，坐到房間一個黑暗角落裡，我要好好想想。
「我們的創作到底是什麼呢？
德姆科娃表演得很好，很真實，有信念。但是，難道這樣的表演可以和第一次相提並論嗎？
「它沒有斷，」托爾佐夫糾正我，「而是隨著規定情境的改變，幸福線逐漸地徹底蛻變。首先，這條線穿過了新婚的奧賽羅幸福的短暫時期，穿過了他和埃古開的玩笑時期，然後開始了驚奇、不解、懷疑、抵觸不斷接近的不幸；隨後這位嫉妒者自我安慰，然後回到了之前的怡然自得和幸福狀態。
當我思考這個重大任務，並按照自己的方法使這個任務復活的時候，我明白了，這個任務幫助我為整場戲和角色的個別部分找到了內在依據。當我在表演的某個瞬間瞄準了提出來最終目標：「將婦女的典範苔絲德夢娜崇奉為神」時，我感覺到了這一點。
「這就是說，」我想搞明白，「每一種概念、每一種適應在某種程度上都是來源於下意識嗎？」
「我同意。」托爾佐夫承認。
「一隻有力的大手使勁捏起我的皮膚，我先是感覺一陣鈍痛，後來就是給我打了三針……我受不了了，於是顫抖起來。他們用一種又尖又硬的東西在我手臂上划著，很不舒服。用繃帶綁住我的手，忙亂不堪，東西掉落在地上。
我感到非常幸福，非常興奮，我終於從實踐中徹底明白了這句話的意義：
「比如： 馬洛列特科娃，回憶一下您在觀摩演出時的『救命！』，講一講，您在情緒爆發的這
read.99csw.com幾秒中體會到了什麼？」
「無論是偶然的巧合，還是外在的事情，都應該在舞台上英明地加以利用，不要放過它們，喜歡它們，但是不能將自己的創作意圖建立在它們身上。
「另一件事情是重要的和新鮮的，就是： 納茲瓦諾夫和舒斯托夫在自己的身上了解到創作的主要的、最終的目的，如何將注意力從當前的注意力上移開，小的任務如何從注意力的層面消失的。原來，這些任務都下意識地，並且自然而然地從獨立任務變為帶領我們找到大任務的輔助性任務。納茲瓦諾夫和舒斯托夫現在知道，確定的最終目標越深刻、越寬泛、越大，那麼這樣的任務就能夠吸引更多的注意力，將注意力分給當前的、輔助的、小的任務的可能性就越小。給自己規定的這些小任務，自然而然地就受控于機體天性和它的下意識。」
「好，就算是這樣。但是您應該承認，德姆科娃能夠恢複原有的情感，不是因為身體的任務，不是因為真實和信念，而是因為您提示她的神奇『假使』。」
「不要害怕這樣的轉變，相反，應該喜歡這樣的轉變，通過對比證明這些轉變的正確性，計劃它們。在這個例子中不難做到這一點。只要回憶之前在奧賽羅和苔絲德夢娜的浪漫愛情開始時所發生的事情，只要在想象中去體驗這對愛人幸福的過去，然後在思想上將相愛的人這段幸福的過去與埃古向摩爾人預言的恐懼及毒藥進行比較就可以了。」
「也沒有。」
「現在，經過一年的學習之後，你們每個人對於舞台創作過程都有了概念。
「您是正確的。在內部元素的方面也有很多多餘的緊張。應該使用一種與對待粗糙肌肉不同的方式來對待內心的緊張。內部諸元素和肌肉比較，正如蜘蛛網之於纜索。單獨的蜘蛛網非常容易撕破，但是如果你把蜘蛛網編織成一根帶子、繩子和纜索，那麼您即使用斧子也砍不斷它。但是在它們剛剛產生的時候，你們要細心地對待它們。」
19××年×月×日。
「而我忙於理解帕沙的話，同時希望能用內心視像看見他對我說的那些事情。」我說。
現在對於我來說： 付出多年的生命來培養心理技術，你們才能學會為靈感創造土壤。這時靈感就會自然而然來到你面前。
德姆科娃和托爾佐夫研究了很久那些細小的身體行為。德姆科娃最終明白並且有意識地回憶起了那些在第一次表演時下意識所做的一切……她感受到了孩子的存在，眼淚不住地往下流。
我不記得接下來是什麼情形。我只記得，我很愉快輕鬆地完成了各種各樣的即興表演。
一群嚴肅的人出現在我的面前。他們在審查賬目、單據和現金。他們問我問題，而我不知道應該回答些什麼，說話顛三倒四。絕望的固執妨礙了我坦率地承認我的疏忽。
我感覺，從今以後，在每一次重複「燒錢」的習作時，我的創作每一次都會不一樣。
無論德姆科娃怎麼轉來轉去，無論她怎麼迴避身體行為，她最終還是不得不停在身體行為上，因為她無法提出更好的建議。托爾佐夫立刻幫她改正錯誤。在指導的時候，他沒有去找新的身體行為。而是儘力促使她重複那些她剛才憑直覺找到並且出色做出的行為。
原來，我忘記了肌肉鬆弛過程的三個步驟： 緊張，鬆弛，證明正確。必須儘快改正錯誤。當我這樣做的時候，我感覺到在我的內心有一些多餘的東西被釋放了，像是掉落下來，陷入了什麼地方。我感覺到自己的身體陷入到地下的深度，感覺到身體的重量。它彷彿陷進了我半卧著的沙發。這時，我內心肌肉的緊張消失了大半。但是，這並沒有給我帶來我所期望的在現實生活中所了解的那種自由。這是為什麼呢？
「難道我會否認這個嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇打斷我，「所有的問題幾乎都在於想象力的虛構、神奇的『假使』。只是應該及時引入『催化劑』。」
「為什麼您直接就說出了『車轅』？」
「當然，這不是真正的真實感或者真正的信念，這是『相信』和『不相信』、真正的體驗和幻想，真實與逼真的交替。同時我明白了，假使他們真的給我做手術，那麼現實中在我身上所發生的事情基本上和我在玩笑中的某些時刻所體會到的差不多。這種幻想在很大程度上是非常逼真的。
「如果理智的方面佔據了上風，就是不好的，但是藉助藝術手段的幫助而產生的影響則是好的。
「現在出現了一個問題： 我那個時候的體驗是否是真正的信念伴隨著的真正的真實感，或者，把我體會到的叫做『情感的逼真』更確切。
「讓初學者很快就體會到在正常的創作中演員的幸福狀態，哪怕只是在個別的瞬間。讓他們不是在那些令初學者恐懼的名稱上、名字上、在死板枯燥的術語中，而是在個人情感中認識這種狀態。讓他們在事業中愛上這種創作狀態，並且在舞台上不斷地追求這種狀態。」
「什麼時候！您去問問德姆科娃，如果我過早引入神奇的『假使』，就是說在她第二次表演時，她冷漠地將木塊包在桌布里的時候，在她還沒有感到被拋棄的孩子的小手小腳的時候；在她還沒有親吻他的小手小腳的時候；在她還沒有將裹在襁褓裏面的畸形木塊想象成有生命的活物時，我就引入了神奇的『假使』，她是否還會因為我的神奇『假使』而激動起來呢？我堅信在發生這些轉變之前，我將一塊醜陋的木塊比作她那討人喜歡的孩子，這無疑對她是一種侮辱。當然，因為我的想象和她在生活中體會過的痛苦偶然地吻合，她可能會痛哭起來。這也可能使她想到了兒子的死。但是這樣的哭泣是哀悼死者的哭泣，那麼對於棄兒這場戲來說，我們期望的對亡者的哭泣是與對生命的喜愛混合在一起的。
「不僅如此。你們都儲備了一些用於今後『創造角色』的知識： 你們學會創造內部自我感覺，只有通過內部自我感覺才能接近『創造角色』這一過程。對於未來這也是一張強有力的王牌，當我們開始研究『創造角色』的時候，那時候我將會廣泛地利用內部自我感覺。
「在這樣的情況下，應當利用你們的重要元素之一（注意力），使它不要被分散到舞台和觀眾席的所有空間中，而是將其集中於你們內心中肌肉的感覺上面。然後給予這已經集中起來的注意力一個更有趣的，對習作更需要的對象。將集中的注意力引向一個可以激發你們的工作並且能夠吸引你們的有趣目標或者行為上。」
「目前的任務就是要將納茲瓦諾夫的注意力吸引到我身上。」帕沙回答。
「從最深刻最廣泛的意義角度，在每一次的舞台創作中，就讓能完全地支配它們這一行為成為每一個從事創作的演員的最主要的夢想。
「在這樣的條件下，每一齣戲劇，每一次重複的創作都將直接、真誠、真實地完成。而重要的一點，就是它們出人意料地變化多端。只有那時候，才能夠在藝術中擺脫匠藝手法、刻板、花招、擺脫令人厭惡的裝模作樣。只有那時候，在舞台上才會出現活生生的人，在他們周圍才有真正的生活，才會出現擺脫了有害東西的清潔藝術。這樣的生活在每一次重複創作時幾乎都會重新出現。
「在這個時期，導演像是接生婆或者像是一個婦產科醫生一樣，參与到創作過程中。
但是我們這位易卜生主義者卻厭惡地迴避創作中一切身體方面的東西。
「您體會過我現在說的這種狀態嗎？由於相似性和毗鄰性的原因，您在舞台上有沒有過這種和角色偶然的吻合？」
原來，不久前的一個晚上，維謝洛夫斯基走在一條路上，忽然他無緣無故地就想起了菠蘿。他彷彿覺得，菠蘿這種水果是生長在棕櫚樹上的。菠蘿和棕櫚樹確實有相似之處。菠蘿葉子的形狀的確會讓人想起棕櫚樹的葉子，而菠蘿鱗狀的表皮也很像棕櫚樹的皮。
我感到非常幸福，所以下課以後我找到德姆科娃想感謝她向我講述了在藝術中最重要的，也是我沒有弄明白的東西。
「讓我們做一次測試！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一走進教室，就提出這樣的建議。
「正如你們所知，在我們的藝術中，有一個絕對的要求，就是每一個想要成為演員的學生首先要周詳地、不僅在理論上還要在實踐中仔細地研究機體天性的創作規律。他也有義務研究，並且在實踐中掌握我們心理技術的所有方法。否則，任何人都沒有權利走上舞台。否則，我們的藝術中就無法創造出真正的大師，只能產生出一些愛好者或者是沒有學成的人。這樣的工作者無法發揚和繁榮我們的戲劇。相反，它們還會衰落。」
「在現實生活中自然而然地建立並且發生的事情，在舞台上需要藉助心理技術來準備它。
「在第一個部分中我是怎樣完成任務，又說了一些什麼，這些我記得，而第二個部分我已經不記得了。」
「那麼，再見啦！好好休息。幾個月以後我們會重新相聚，一起繼續研究『自我修養』，其中包括—體現過程。」
然後阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說：
「和一些教師的觀點完全相反，我認為應該盡量讓初學者，和你們一樣初登舞台的人，儘快地達到下意識的境界。應該在第一時間，即在研究各種元素，研究內部舞台自我感覺的時期，在所有練習和研究習作的任務中就應該達到這種下意識的境界。
「分析這個過程使我們相信一定的規律性。當機體的天性創造一個現象時，無論它是生理現象，還是人幻想的產物，機體的天性都是按照這個規律在實施行為。
19××年×月×日。「納茲瓦諾夫和維雲佐夫，你們走到舞台上，為我們表演『燒錢』習作開頭的那場戲。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一走進教室，就吩咐說。
「『開始吧』，有人悄悄地說，就是讓我聽見。
當我檢查自己身體的時候，發現我的肌肉是完全放鬆的，從我這方面，沒有緊張，沒有任何的使勁，沒有強迫。顯而易見，我所忘記的第三個步驟已經自然而然地形成，即確定我坐下這個行為的步驟是正確的。
「要盡量在舞台上開闢廣闊的通往創作的下意識的道路！將一切阻礙下意識出現的東西都剷除掉，讓那些可以幫助下意識出現的東西變得更加堅固。因此，心理技術的基本任務就是： 將演員領到自我感覺跟前。在自我感覺中，在演員的心中能夠產生有機天性的下意識的創作過程。
「對於戲劇來說這樣好不好呢？」舒斯托夫ｈｔｔｐｓ://ｒｅad.９９csｗ•cｏm感到懷疑。
「『當我能夠感受到的時候，我就可以表演』！」托爾佐夫笑了。「難道這不就等於說『我學會游泳，我再開始游泳』嗎？
「怎樣和『蜘蛛網』打交道呢？」同學們問。
「在前兩個步驟中您要尋找內心的緊張本身，了解它出現的原因，並且儘力消滅它。在第三個步驟要使用相應的規定情境解釋新的內心狀態。
「如果在舞台上的演員非常敏感，如果他們不會因為這些事件而害怕和轉過臉去，相反，他們將這個事情放入劇本中，那麼這件事情對於他們來說就是音叉。在舞台上這個程式化的、演員式的謊言中，它能夠給予正確的生活音符，它提醒你想起真正的真實，引齣劇本的整條線索，迫使我們在舞台上相信並且感受到我們稱為『我就是』的狀態。這一切共同引領演員到達天性的下意識創作。
「今天，我們要講的是，如何通過有意識的心理技術來喚起自己心中的有機本性的下意識創作。
馬洛列特科娃沉思了一會，她的臉變得嚴肅了，之後變得陰沉了，她的眼睛里閃爍著不安的神情，她什麼都沒有說，只是意味深長地、滿腹思緒地、肯定地點了點頭。
「可見，通過演員極致的有意識的心理技術，為我們的機體天性本身的下意識的創作過程的產生創造了土壤。這種窮盡而徹底地完成心理技術的手段，對於你們在創作領域已經知道的內容就是一個非常重要的補充。
「我猜中了這個瞬間，及時拋出一個火花，提示她神奇的『假使』，這正好與她最深刻的和隱秘的回憶相吻合。這時出現了真正的震撼，我希望，這完全可以滿足你們的願望。」
「有『她』，也就是『妻子』（孕育著角色的，從作者那裡接受了作品的精|液、種子的男女演員）。
「我只能說，在我身上不知從哪裡冒出了靈感，我自己也不知道我是怎麼演的。」
「我不清楚！」
「您表演得很出色，但您所表演的習作並不是給您指定的這個。你暗中替換了對象。我請您表演手裡抱著活生生棄嬰的那一場戲，而您卻給我表演了桌布裏面裹著一個沒有生命的木頭而已。您在使自己的身體行為適應它： 你用靈巧的手熟練地將這塊木頭裹起來。但是照顧一個活的小孩需要很多細節，而您現在把這些細節全部拋棄了。比如，第一次您在將這個想象的嬰兒裹在襁褓里之前，您會先將他的小手和小腳放好，您感受到它們的存在，你會充滿愛意地吻他的小手小腳，您微笑著，溫柔地對他說了些什麼，眼眶裡噙著淚水。這是非常動人的。但是現在這些細節全都不見了。當然大家也會明白，這個木頭沒有小手小腳。
「馬洛列特科娃！您還記得在第一節課上，您從幕布的褶皺裏面尋找那枚珍貴胸針的情形嗎？那枚胸針決定著您的命運，決定您是否可以繼續留在學校裏面。您還記得嗎？當時您是多麼慌亂，跑來跑去，不知所措，您儘力裝出絕望的樣子，而且還從中找到了作為演員的快樂。現在那樣的『表演』和那樣舞台上的自我感覺還能滿足您嗎？」
我們走上舞台，執行了命令。
「在正常懷孕和分娩的過程中，演員的內心創作會自然而然地在身體上形成，然後由『母親』（正在創作的演員）來進行呵護和培養。
「怎麼辦呢？」托爾佐夫問她。「要知道未來需要您，需要您不僅僅在第一次表演的時候很出色，需要您在今後的所有表演中都表現地很出色。否則，在首次演出中獲得成功的劇本，在之後的演出中就會失敗，不再叫座了。」
「當自己的規律已經存在，當它們已經被天性本身創造出來，為什麼還要發明這些規律？機體的天性規律對於所有的舞台藝術創作者都是必須遵行的，毫無例外，那些破壞規律的人就會遭殃。這樣暴徒一樣的演員不是創作者，而是偽造者、盜版者、模仿者。
「不夠！再自由一點，再放鬆一點！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇從觀眾席里喊。「拋掉百分之九十五的緊張！」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇非常感動，他把我叫到一邊，緊緊握住我的手，很長時間都沒有鬆開，他說：
「歌手需要練聲，舞者需要練習基本功，而舞台演員就需要按照『體系』的指示來鍛煉和練習。要有堅定的願望，要一生從事這樣的事業，了解自己的天性，遵守它，那麼，如果有天賦，您一定會成為一個偉大的演員。」
「現在你們已經知道，什麼是有意識的心理技術。它能夠為天性和下意識的創作工作創造各種方法和適宜的條件。
「這就意味著，您在角色中找到了自己，在自己身上找到了角色。」當我向托爾佐夫講述自己狀態的時候，他說道。
「要在什麼時候引用呢？」
出於愛惜年輕人神經的目的，阿爾卡季·尼古拉耶維奇想要勸阻她，但是很快她自己就停下來了，因為她什麼都演不出來了。
「因為有太多的失望。我很久以前就已經在戲劇界工作了，我培養出了幾百名學生，但是我能稱之為是我的繼承者，懂得我付出一生所追尋的事業的實質的學生只有幾個。」
「在dolce far niente（義大利語： 愉快的無所事事）。」我回答。
「我覺得，在表演『血啊，埃古，血！』的時候有過。」
「好像是這樣的。」
「可能，您在之前吃了菠蘿？」
「無論如何也不明白！」維雲佐夫焦急地說。
19××年×月×日。
「對不起！這就是說，您是否定藝術中的新東西的？」
當真正生活存在的時候，還需要談什麼誘餌、線、部分、任務、身體行為嗎？
「只是不要著急，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇低聲對我說，「用您的內心視線將一切看透徹。如果需要，可以引入新的『假使』。」
「那時候又會是怎樣呢？」
「剛才我所講的有意識地激發我們機體天性的下意識創作方法並不是唯一的。還有其他方法，但是今天我來不及向你們演示了。所以留到下次再講。」
「在過去與未來兩個極端的對比下，警惕起來的摩爾人的預感與疑惑就變得清晰了。創作演員對於所扮演人物命運的態度也就明朗化了。愈加鮮明地展現摩爾人生活的幸福時期，就愈加強烈地表達了之後摩爾人的憂鬱結局。現在我們繼續表演！」托爾佐夫命令道。
當我弄清楚自己的狀態，我就明白了，因為肌肉緊張導致了我的精神緊張。注意力緊隨著身體，影響了平靜的休息。
所有人都震驚了。阿爾卡季·尼古拉耶維奇哭了，我們所有人也哭了。
「開始的時候，我不是以奧賽羅的名義，而是以我本身名義喊出角色的台詞，」我回憶說。「但這是一個失敗演員絕望的呼喊。我沖自己大聲呼喊，但是這呼喊聲迫使我想起奧賽羅，想起普辛感人的講述，想起摩爾人對苔絲德夢娜的愛情。我將自己作為演員這個人的絕望看做是角色這個人（就是奧賽羅）的絕望。它們在我的表演中糾纏在一起，我說出了台詞，卻不明白，我是以誰的名義在說台詞。」
「您所塑造的角色生活和你們個人的生活在舞台上發生了意想不到的完全融合，因你們感覺到了頭暈。這時你們在角色中會感覺到自己的部分，在自己中又感覺到了角色的部分。」
「為什麼是『菠蘿』？！」
這就是我為之生存和工作的目標！
「是的，但是這不是生活的線，而是某些碎片、片段。
「通常認為，創作的每一個瞬間必然應該是偉大的、複雜的和崇高的。但是你們從前面的那些課程中了解到，如果在舞台上、在創作時最小的行為或情感、最小的技術手段已經到了極限，開始了生活性的、人類的真實、信念和『我是』的狀態，那麼它們都可以具有重大的意義。當這一切發生時，演員精神和身體的器官在舞台上都是正常運轉，按照人類天性的一切法則，不顧當眾創作的不正常條件，完全像在現實生活中一樣工作著。
我本來想說，這些任務融合於新的更大的任務中了，但是我陷入沉思，什麼都沒有回答。
「這怎麼講呢？」維雲佐夫思索著。
「兩個相愛的人在勃拉班旭家裡的美妙的初次相遇、奧賽羅動人的講述、秘密的約會、偷走未婚妻、婚禮、新婚之夜的分別、在塞普勒斯的南方陽光下的重逢、難忘的蜜月。而之後就是在未來……您自己思考一下，在未來有什麼在等待著奧賽羅。」
「在化學中兩種溶液呈慢性或者弱性反應時，會加入少量的第三種固定的物質，這種物質就是該反應的催化劑。這是特殊的調味品，能夠立刻使反應達到極限。你們可以以出乎意料的即興創作、細節、行為、真正真實的，無論是心靈上還是身體上的瞬間形式引入這樣的催化劑。這出乎意料的瞬間會使你們激動，於是天性本身就投入戰鬥。
「我明白您今天給我們講的補充內容的重要性，」我對阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「但是這對我們來說是不夠的。應當了解相應的心理技術方法，並且善於加以利用。所以請您教我們相應的心理技術，並且告訴我們更加具體的方法。」
「之前，納茲瓦諾夫也遇到過這種情況，你們還記得嗎？在進行『燒錢』的習作時發生過，在上節課上也發生過。
「有果實。孩子（所塑造的角色）。
「如果您仔細地觀察，在演員熟悉角色的時期，在他心中所發生的事情，那麼您就會承認我的比喻是正確的。
「你們的任務是什麼呢？」當我們表演結束后，托爾佐夫又問。
但是這對我來說還不夠。我想加大我目前處境的難度，使我的體驗更加敏感。為此不得不引入新的規定情境，那就是現金缺少了很多。
「為什麼呢？」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇試圖知道，為什麼維謝洛夫斯基會有這樣的想法。
「因為在缺乏劇本、角色貫串列為和最高任務的情況下，也只能發生這樣的事情。沒有它們，就只能為了吸引注意而吸引注意，或者為了理解和看見而去理解和看見。
「看，」托爾佐夫說，「現在您已經不笑了，回憶的時候想哭。為什麼會這樣呢？
「正如你們所知，我們在舞台上依靠真正的、現實生活的情感回憶而生存。有時它們會有種錯覺，認為這就是現實生活。完全持續不斷地忘記在角色中的自己，完全不動搖地相信舞台上所發生的事情，這樣的情形是會出現的，但是很少。我們只是知道個別的、或長期或短期會出現這樣的狀態。而所塑造的角色在其他時間里都是真實和逼真、堅信和可能性都是交替出現的。