我們稱為斯坦尼斯拉夫斯基「第三卷」的內容，是第二卷邏輯上的繼續。在第二卷中講述的是演員的創作前的準備，而在第三卷中講述的是幫助「體驗藝術」獲得生動的舞台表現形式的具體途徑。斯坦尼斯拉夫斯基體系的全部概念中佔主導作用的是天性這一主題思想。要教會下意識來為之工作，要讓創作者了解下意識，要尋找通向這種下意識的有意識的途徑，許多這樣的手段就存在於您手裡的這本書中。

我們津津樂道把「體驗藝術」和「體現藝術」相區分，我們傲慢地對待演員技術和技能，我們擔心，「技術」和「形式」也許會驅散心靈的細微活動。也許正因為如此，我們很多演員的戲劇藝術是形式的和毫無生氣的。在這種情況下，有人試圖利用斯坦尼斯拉夫斯基的威望，似乎後者非常關注演員內在技藝、關注「自己內部」情感做依據。斯坦尼斯拉夫斯基體系是某種精神分析體驗，而不是藉助日常幫手在具體的演員藝術中展現的。您即將讀到的每一頁都會使您確信，斯坦尼斯拉夫斯基的方法是多麼不同於脫離任何實際的死板知識啊！他完全是講求實際的，他總結各種舞台大師的經驗並喚起演員的天性，這一天性對所有人都是一樣的。

但是很可惜，我們仍然不肯讓自己受這樣的勞作之苦，我們在我們的藝術中尋找著舒適和輕鬆易得的成就。而這些應該由戲劇創作藝術的「自我表演」，導演、舞美藝術家以及所有為演員「服務」的人的努力帶來。但是，如果這個令人疲憊不堪的勞動對您來說沒有變成一種快樂、一種需求，沒有變成生活本身，那就意味著這樣的九*九*藏*書演員沒有權利稱自己為大師。斯坦尼斯拉夫斯基學說的道德方面的標準以及體系的倫理基礎正在於此。這也是專業性、技巧性與膚淺性、業餘性的分水嶺。斯坦尼斯拉夫斯基號召演員在戲劇、戲劇家和觀眾面前擔負起個人的創造責任。

演藝能力及其結果的不相符，是缺乏訓練、不願意真正付出辛苦的後果。只有充滿熱情付出辛苦，忘我的、富有犧牲精神的、頑強的和有針對性的辛苦，才能挽救演員的藝術避免業餘——這就是斯坦尼斯拉夫斯基思想。

「訓練與練習」，樂於吃苦，如果願意的話，再加上頌揚勞動——這便是演員的幸福。征服不可征服的東西，把黑暗變成光明，這便是通往完善之路，通往理想之路，並且在這不懈的完善之中，在「認識自己」中演員的藝術得以提高。這條路多麼快樂！

斯坦尼斯拉夫斯基無數次地重申自己的這一思想，他一直堅持這一點。純形式的手法是沒有的，精神無處不在，無論是練習嗓音和形體，還是學習舞台相互作用的規律。作為一個實踐者，我要說例如體格技巧的訓練，在歌唱家的職業培養中起著重要的作用，這些練習不只反映在他的生理狀態中，它們能從精神上釋放演員，賦予他勇敢、果斷，使他變得全神貫注。經過這樣訓練的演員更容易克服心理緊張造成的困難，而心理緊張會造成發聲困難。同樣眾所周知的是，不僅僅是演員的體驗能夠決定其言語的速度和節奏，速度和節奏也會對體驗施以決定性的影響。長期以來，斯坦尼斯拉夫斯基學說中的精神與物質基礎的統一在我們這裏處於九_九_藏_書分裂狀態。

我能想象戲劇界會發生怎樣的情況！各個戲劇學校會取消排練和課程，生病的演員不顧休病假從床上爬起來……所有的人都趕來參加這個會談。這不足為奇。每一個人都期望著這個戲劇界先知能夠說出些最重要的內容，觸及內心最深處的東西，揭示出成功的秘密，喚起最起碼的職業良知。

與斯坦尼斯拉夫斯基這本書的重逢，如同是一場考驗戲劇和我們每一個人是否願意解決現代藝術面臨的複雜問題的考試。我們期望，作為具體的幫手、「整流器」和「程序設計員」，這本書會重新走入我們的戲劇生活，走入我們之中每一個人的創作活動。

讓我們老老實實地承認，即使不是大多數演員，那麼也是很多演員，已經遠離「永恆的學校」的這一思想。眾所周知，西方很多知名演員會常常更新自己的演技，他們在拍攝電影和演戲的間隔時間會一次又一次地致力於訓練舞台言語技巧、造型和聲樂。他們總是使自己的創作器官處於完善狀態，他們對待自己如同對待一件珍貴的樂器。而我們的演員在接受一次教育之後，直到生命終結都不會再記起一點，那就是演技——這不是凝固的、一次學會就能一勞永逸的技能，而是不懈的探索、不斷的完善。我們的演員熱衷於談論「人的精神生活」，但這隻是些空洞的高談闊論，是無論如何不能在舞台上反映的「自在之物」。而斯坦尼斯拉夫斯基在肯定演員創作精神內容的同時，希望能在舞台上展現演員內心活動的最細微特徵，使其觀眾明了，對其產生有說服力、有感染力的——並且一定要充滿美感的影響。

我記得，曾經有段時間我們不太喜歡闡釋斯坦尼斯拉夫斯基理論的手法。認為這種手法像是某種「學徒」，像是一種天真的上學遊戲，像是某種問答手冊。把規則表給我們，我們記住它們，於是「萬事大吉」——大概我們每個人都曾暗自這樣想過。如今，在這種作者和讀者交流的形式中我發現了教育的智慧。要學習從不同方面、在與不可預見的偶然性東西的相互聯繫中領悟技術的任何一個組成部分。學生為自己「發現新大陸」——戲劇的本質以及某種大家註定要走的某條路就存在於這種天真之中。斯坦尼斯拉夫斯基號召攀登高峰，又指明了條條路徑，沿著它們演員能夠不斷超越自我，創造自我。斯坦尼斯拉夫斯基要求每一天都要辛苦努力，也許，這使人感到疲憊不堪，但這能夠給人帶來真正結果。

斯坦尼斯拉夫斯基強調演員技術、各種手法、各種適應和誘餌都要傳遞一定的內容。他讓演員的技藝充滿生氣。發掘自身被舞台程式化扭曲的天然稟賦，重新喚起想象力，還形體以靈活和生動，練好嗓子——這是一項多麼吸引人的工作啊！能夠熟練地掌握語言活動和作用的規律對演員來說是一件多麼令人高興的事啊！演員的巨大魅力在於他能夠用整個身體（而不僅僅是「心靈」）來存在，能夠在心理上和形體上讓自己服從於自己，服從於自己的藝術構思。舞台形象的誕生與演員如何解讀隱藏在劇本中的生活過程緊密相連。但是，這一過程應該得到真實的、九*九*藏*書合體的、本性的和美妙的反映。一定要是美妙的反映！

離奇幻想？當然。但是同樣離奇的卻是這樣的情形：斯坦尼斯拉夫斯基的書，那本講述關於演員職業的最重要東西的書問世已經幾十年，我們卻很少翻閱了，如果說得坦誠點兒——大家簡直早就忘了它了。而當代戲劇特別尖銳地折射出體系所提出的眾多問題。斯坦尼斯拉夫斯基的信條——在舞台上體現「人的精神生活」——提出了全新的演員職業素養。現在演員的技術水平相當低下，即使不能說是原始。很多演員沒有走出不求甚解的泥潭。經典作品很少上演，所以演員們無法汲取優秀文學中的強力養分，即便是求教於文學作品，也主要是利用其中程式化的東西，話劇院是這樣，歌劇院也是這樣。恢復演員技術的必需性、必要性已經成為當前的首要問題。

我承認，第三卷中談到的問題是顯而易見的，能夠引起一種特殊的情感：很多年來，廣大的戲劇工作者並沒有解決這些問題，沒有把它們變成自己職業的「入門知識」，變成自己的技能所必需的最起碼的基礎，這是可恥和不可饒恕的。對斯坦尼斯拉夫斯體系採取的形式上尊敬的態度已經讓我們付出代價，而且很可能在很長一段時間內，我們還將付出我們藝術的貧乏和藝術精神的貧乏的代價。

我們仍將是專業膚淺之人還是最終感覺到對於真正藝術產生興趣？

請設想一下，明天白天將舉行和斯坦尼斯拉夫斯基的會談。會談討論關於當代戲劇、現代演員的最引人關注和最迫切的問題。談話將是專業性極強的、不講情面的，因而，可能對演員來說是有些令人難堪的。但它卻會是九-九-藏-書帶有拯救性質的談話，因為它是公正的。

這已經取決於我們每一個人。

儘管如此，方法的實用性完全不意味著斯坦尼斯拉夫斯基提出的是簡單的藝術途徑。當然不是。斯坦尼斯拉夫斯基指出，戲劇藝術是高層次的個性化的、不可複製的、獨立的創作，是深入到禁區、深入到人的最複雜心理狀態的創作，而其他任何一種藝術都無法做到。正因為如此，演藝工具的「調試」、演藝的技術和技能都應該充滿生氣。本書的內含本質正在於此，也就是我們稱之為斯坦尼斯拉夫斯基體系的本質。

斯坦尼斯拉夫斯基對演員技術的全部要求與其他任何學派的演員所應具有的東西是相對照的。其獨特性在於，表演手段服務於體現深刻揭示形象的內心生活，服務於創造性生活的形象。

大師的教誨使命是把演員的稟賦從各種緊張狀態中解放出來，並培養演員的器官適應創作活動的「驚心動魄的、令人不知所措的、突然出現的意外情況」。斯坦尼斯拉夫斯基通過「訓練與練習」引導演員明白什麼是「人—角色」，也就是引導演員在舞台上創造出活生生的人的形象。舞台上的出生和自然狀態的出生，在他看來似乎是等同的。「體現」和「體驗」是密不可分的，它們相互聯繫，並且這是最重要的統一體。它們被劃分成不同的卷僅僅是為了方便敘述。沒有想象和情感，速度節奏（「由情感到速度節奏，由速度節奏到情感」）訓練就無從談起；不理解貫串動作，就不可能掌握和運用舞台言語規律；不考慮規定情境，對造型藝術的探索也就無法進行。等等，等等。

我們在與斯坦尼斯拉夫斯基這本書的重逢中會收穫什麼？