「什麼——三四種？那其他的呢？」這個感情外露的年輕人驚訝地問道。

「那些在藝術和技術上達到最高水平的優秀巡迴演員的優點之一就是他們表演中的控制和修飾。如果您觀察他們是如何讓角色展開的，又是如何在觀眾面前呈現角色的，您就會感覺自己是在欣賞神奇表演的過程中見證一部偉大藝術作品的舞台再現和復活。這就是我在觀看這種特別好的演出時所感受到的。下面我給大家舉一個生動的例子，這樣更容易理解。

「修飾首先要求具有完美的真實感。而過火的舉動和誇張的說法則會造成一種虛構，它會漸漸毀掉人們的信任和情感本身。所以準確性和修飾性不能過多、過度，否則它會導致表演效果的不自然。不到位的和過火的表演都是有害的。讓我們走一條中間道路吧。」

「提起這位拿著『魔棒』的指揮家，我腦海中浮現出了個子雖小但卻很偉大的尼基什的形象，他是一個最能言善辯的人，而他的樂音比他的言辭還要善於表達。

「這次您讓我看出了各個組成部分的存在，但與此同時我卻失去了整體的感覺，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「之所以發生這種情況，是因為您表演各個片斷、任務和情節時僅是為了表演各個片斷、任務和情節本身。」

我又脫離開最高任務和貫串動作表演了一次，終於達到了目標。直到我改正了錯誤托爾佐夫才對我說：「不知您現在明白沒有，表演時首先要考慮線索和最高任務的修飾問題，並且要為此把大大小小的片斷和部分都表演到位。任何時候都不要為了完成任務而完成任務。」

「非常簡單，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇回答道，「您是知道的，大的片斷、較大的表演任務和情節都是由中等大小的片斷、任務和情節組成的，而中等大小的片斷、任務和情節又是由小的片斷、任務和情節組成的，以此類推。那麼您就應該讓我能夠看出整體的各個部分，而不是像你剛才那樣只給我一個『大體』的印象，而且從頭到尾都應該如此。」

「這位天才雕塑大師開始陷入沉思，他意識到此刻搞清楚應該怎麼做的重要性，因此也不再理會周圍的一切。他拿來一大塊黏土，然後就開始平心靜氣而又聚精會神地對它進行揉搓。他在頭腦中想象著女神玉腿的每個線條、曲線和凹陷，逐漸賦予這團無形之物以女神的身形。他的手指敏捷而有力，雕刻時的每個動作都異乎尋常地準確，沒有破壞創作過程、創作活動和創作瞬間應有的莊嚴和勻整。他的雙手很快就能塑造出一條女性的妙不可言的美|腿，這將是史上所有雕塑作品當中最漂亮、最完美無缺、最經典的一條腿。我們在這條腿上做不出任何修改，因為它能永世存在，並且永遠都不會從目睹過它的人的腦海中消失。這位偉大的雕塑家一點點將其作品的這個部分呈現在您驚訝的目光之下。看著這個部分您就會開始想象將來它有多美了。但是雕塑家並不理會您是否喜歡它。他只知道，他創作的作品已經存在了，而且它不可能是別的樣子。如果這是一個足夠成熟的、能看懂作品的觀者，那他就能領會作品的奧妙；如果他不是，那真正的美和藝術性王國的大門對他來說將永遠是關閉著的。與此同時，他完全一本正經、精力更加集中、更加心平氣和地繼續塑造起另一條同樣漂亮的腿來，接著他就塑造起塑像的軀幹來。然而就在這時他短暫地失去了平靜的心態。他覺得手裡這一大塊堅硬的黏土逐漸變得柔軟和溫暖起來。他彷彿覺得這個塑像在動，在起身、在落座，彷彿覺得它在呼吸。他真的很激動，很高興。他的嘴角掛著微笑，而雙眼則放射出墜入愛河的少年才有的那種光芒。此刻這位女士漂亮的身軀顯得輕盈而有力，它似乎能夠嫵媚地向四周扭動。你會漸漸忘掉它是由沒有生命的、笨重的材料所製成的。這位雕塑大師長久而熱情奮發地塑造著維納斯的頭部。他迷戀並欣賞著她的雙眼，她的鼻子、嘴，還有她那天鵝般美麗的脖頸。

「通過思考，你們已經懂得了控制和修飾對於培養正確的自我感覺的意義所在。現在我們的表演就取決於這種感覺。你們也應該認識到這一點。

「還是不夠，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇向我說道，「要儘力使各個表演組成部分變得更加完美、精確和到位，儘力在各個組成部分之間留出幾乎不能讓人覺察的停頓。要讓觀眾明白，什麼時候這一個表演任務結束了，要開始新的表演任務了。」

「是依靠內部和外部完美的控制和修飾創造出來的嗎？」托爾佐夫追問道。

「著名畫家布留洛夫在教室里查看他學生的作畫情況，他用畫筆在一幅未完成的油畫上畫了一筆，這幅畫就立刻活化了起來，以至那個學生再想多一筆也不能畫了。令這個學生驚訝的是，奇迹僅僅是由教授用畫筆做的『一點點』改動而發生的。

「我們忘不掉演出開始前尼基什端詳所有演奏者的情態，忘不掉他等待準備欣賞音樂的觀眾安靜下來時的表情，也忘不掉他舉起指揮棒並將整個樂隊和所有觀眾的注意力都集中到那指揮棒尖兒上去的情形。此時他的指揮棒似乎在說：『注意！聽好！我要開始了！』

要想獲得靈感往往是不需要『超人的』激|情的，而需要那很難察覺的『一點點』。」

「我第一次看托瑪佐·薩爾維尼演出是在皇家大劇院，當時他隨一個義大利劇團在這裏演出了差不多一個齋期。

「因為您是一個具有代表性的演員」，托爾佐夫解釋說，「您為剛扮演的這個僕人角色做了多少種具有典型意義的動作和行為呢？」托爾佐夫問維雲佐夫道。

「怎樣的努力？」我試圖搞明白。

「最好的辦法是去尋找產生這種故作姿態的根源、來源和原因，並將它們剷除。這些根源是多種多樣的……」

作品完成得越沉著、充分，演員的自制力越強，角色的藝術線條和面貌傳達得就越清晰，角色對觀眾的影響就越大https://read.99csw.com，演員也就越成功了。」

「如果你們從我的描述中明白了尼基什的特點之所在，那麼你們也就知道了偉大的戲劇和朗誦演員口中的言語奧妙之所在了。跟尼基什指揮出的作品一樣，偉大演員的口中也有那種出色的緩板，也有那種鋼琴所發出來的樂音的低沉，也有那種無限性、那種從容不迫，也有那種能夠將話徹底講清楚的能力，講述時也像尼基什指揮作品一樣帶著完美的準確性，帶著所有的八分音符、休止，帶著所有像數學一樣準確的三連音，並且能夠有節制地、津津有味而沒有任何多餘的拖延【或】匆忙地進行講述。這就是所謂的控制和修飾。

「如果這些過多手勢是作為角色的典型特徵出現的，那麼就可以以適當方式、選擇適當時機採用了。」托爾佐夫贊同道。

「啞場的後半部分我一下就看懂了。這又是為什麼呢？這是因為這部分的各個片斷和表演任務被表現得很準確，並且它們沒有被多餘的動作所遮蔽。您向妻子給孩子洗澡的那扇門裡看了一眼，您感到發窘，感到躊躇，我已經明白了其中的原因，您是在想：『我殺了她的兄弟，她會原諒我嗎？』您陷入思索，皺了一下眉頭，然後低下頭去，用兩手捂住了雙眼，久久地站在那兒，一動不動。而我已經體會到了您痛苦的思緒。您在想，您損壞了妻子的名譽，因為人們認為她是您的合謀者。如果說在這個啞場前半部分當中您表演時的缺乏控制和缺乏修飾干擾了我，那麼後半部分則正相反，您良好的內部控制和修飾促進了我的理解。它們幫助您準確、徹底地體驗角色，清晰而富有表現力地表現角色的內心世界，出色而清楚地用一個個間隔將各個表演片斷和任務分開，並且幫助我們看清楚這些界限。」

「可是……

「他們演的是《奧賽羅》。我也不知道自己是怎麼了，也許是由於我對這位偉大天才演員的來訪心不在焉、不夠注意，也許是由於其他著名演員，比如扮演伊阿古而不是奧賽羅的波薩特的到來而使我思緒混亂——演出開始階段我更加關注那個扮演伊阿古的演員，而且我還認為他就是薩爾維尼。

「我們只能講講對於形成靈感有著良好基礎作用的那種演員狀態的問題。藝術創作中控制和修飾的意義就在於它們有利於促進這種狀態的形成。明白這點很重要——此外，我們還要明白，對新表演元素的熱衷並不能直接產生靈感，它僅是培養靈感的準備性元素之一。

「當然！」大家異口同聲。

「您想錯了，我現在就給你舉個例子。幾周前我見了一位年邁而令人敬重的女士，她剛剛失去了一位親人。她痛苦地哭啊，來回走啊，還一直說著什麼，說啊，說啊……我一直在安慰她，雖然自己也不知道該怎麼安慰她。前兩天她又來到我那兒……想得到答覆。想得到什麼答覆呢？原來我們第一次見面時她委託我在劇院里打聽一下，她可不可以加入我們的劇團，以便養活她自己。當演員是她唯一不計較的工作，雖然她一次台都沒上過。為什麼上次見面時我沒懂她的意思呢？因為一個人，當他強烈地經受著精神痛苦的煎熬時，是不可能連貫地講述自己的痛苦的，因為此時的不安使其思緒混亂，痛哭使其呼吸困難、說話哽咽，而這個不幸者可憐的樣子則會轉移聽者的注意力，妨礙他們對其痛苦的深入了解。但時間是撫平傷痛的良藥，它能擺正人們內心失衡的狀態，使其完全以另一種心態去看待發生過的事情。再談起往事，他們就能說得連貫、嚴謹、鎮靜而完整了，因此也就能讓人聽明白了。此時講述者本人還相對平靜，而哭的則是聽者了。

「當然是靈感！」同學們答道。

「請說出有哪些吧！」我向托爾佐夫追問道。

「您非常熟悉達到這一目的的方法——儘可能減少外部動作和行動，以防止它們妨礙觀眾深入到您的內心世界。用更為細微的、與靈魂的內在生命聯繫更為緊密的手法，如眼神和面部表情來替換外部的動作。如果您的情感本身沒有激蕩起來，請不要強求，而要用內心的想象來刺|激和誘發它們。內心的想象越準確，您的體驗，體驗的各個細節和各個任務就越準確。所以請更多地關注內心想象以及在您內心和外部舞台上發生的一切吧。表演時既不要操之過急，也不要拖拖拉拉，以防止理解線索的連貫性和邏輯性遭到破壞。誇張的表演容易造成虛構。進行內心活動時要最大限度地保持其邏輯性和連貫性。而如果這個過程中自然而然地、不由您自主地產生了非邏輯性，若它是由您的潛意識造成的，就請別管它。我們拙劣的理智是無法理解潛意識的邏輯和連貫性的。表演要快速而有節奏：控制和修飾離不開這個條件。要注意運用間隔，將劃分表演片斷和任務進行到底。」

「這樣一來，您暫時就有三個表演任務了：認清文件從桌子上消失的事實；確信應該在壁爐里燒掉所有錢；回憶過去並展望自己在這間房子里未來的生活。」

「今天我想嘗試著讓你們感受一下演員控制力和修飾力對演員自身和對觀看他表演的觀眾有多大的影響力。」

「薩爾維尼走到總督的寶座前，想了一會兒，又陷入了沉思，就這樣不知不覺地他把整個大劇院里觀眾的情感都掌控到了自己的手裡。他似乎僅用一個動作就做到了這一點，他將手一伸，並不看著觀眾，然後就像捉螞蟻和蒼蠅那樣把我們所有人都捉住並牢牢地控制在他的手心裏。他將拳頭一握——我們就會感覺到死亡的氣息。他將拳頭一打開——我們就能感覺到無比的歡樂。我們處於他的控制之下，而且我們一生乃至永遠都將處於他的控制之下。此刻我們領教了這位天才演員的真面目，領教了他的高明手段，也就知道了應該期待他能給我們帶來什麼。開始時他扮演的奧賽羅似乎並不是奧賽羅，而是羅密歐。他對所有人和事都視若無睹，眼中只九-九-藏-書有黛斯德莫娜；他什麼都不想，一心只想著她；他對黛斯德莫娜無比信任。因此我們很詫異，伊阿古怎麼會把這個羅密歐變成飽含醋意的奧賽羅。

「就連在這進行準備的時刻我們都可以從尼基什身上發現那種幾乎覺察不到的『一點點』，這使其每個動作都趨向完美。尼基什珍視每一個全音符、二全音符、八分音符、十六分音符、休止，珍視所有數學般精確的三連音、讓人津津樂道的本位記號，以及對於和音來說典型的不諧和音。在指揮樂隊完成所有這些樂音時他表現得興趣盎然、沉著冷靜，並且毫不擔心會有任何樂音的延擱。對於任何一個樂句，雖然尼基什不會把它完全指揮出來，但他從來不會放過去。他用自己的指揮棒尖兒萃取出來自樂器和他自己靈魂深處的一切聲響。此刻他那飽含情感的左手揮舞得多妙啊，它時而壓抑、收斂著，抑或與此相反，時而又激勵、提升著【樂隊發出的聲響】。他有著多麼完美的控制力和那種令人驚嘆的像數學一樣不但不會妨礙靈感發揮、反而會激發靈感的精確性啊。在控制音速時他也有同樣的優點。他的緩板與那位用拍節機敲擊節奏的軍樂團指揮家的不同，既不千篇一律、枯燥乏味，裏面也沒有那種倒人胃口的拖很長時間的風笛聲。尼基什指揮的慢速當中暗含著各種音樂的速度。指揮時他從來都是不緊不慢。只有當一個樂句演奏到最末時尼基什才會讓樂隊加快或放慢速度，而這也完全是為了趕上延遲了的或是為了調整此前故意加快了的演奏速度。他時刻都在為用不同速度指揮新的樂句做著準備。馬上就到這個樂句了，大家不要趕！要把所有隱藏在裏面的內容都表現出來！馬上就到樂句的峰值了。誰能預言，尼基什究竟會如何完成這個樂句的峰值？！他是會用新的、幅度更大的減速，還是與此相反，採用出人意料的、大胆的加速以突出其結尾呢？

「今天我來向大家介紹一下培養舞台控制力的方法。我將給你們講講舞台活動的修飾問題。」今天剛一上課阿爾卡季·尼古拉耶維奇便說道，「如果說沒有修飾便不會存在控制力的話，那麼沒有控制力也不可能有修飾。首先我來講它的外在方面，因為它更加直觀。納茲瓦諾夫！請上台表演一下點燃『馬洛列特科娃家客廳』里壁爐的場景，就是點燃那個您曾在我們上課開始時點的那個壁爐。」

「尼基什之所以能做到這一切，是因為他在工作中不僅具有出色的控制，而且還有傑出而敏銳的修飾。

「的確，他有一副好嗓子，」我自言自語道，『他自身條件不錯，身形好，有著一般義大利人的表演和朗誦風格，但我看不出他有什麼特別之處。扮演奧賽羅的演員也不差。他條件也不錯，異常優美的嗓音、吐字清晰、風度優雅、水平不低。』那些只要薩爾維尼一開口就會安靜下來的看戲行家們非常興奮，對此我卻無動於衷。

「其他的——或者說是您自己的，是作為人或作為演員的那些動作、表演手法、十足的程式化和節奏等等，您賦予了它們完全的支配力，以致它們支配了您，而不是您在支配它們。結果那些過多的手勢形成了一種無序和混亂的狀態，而您所做出的那三四個對於角色來說很重要的、具有典型意義的動作就如同是幾滴烈酒在裝滿水的大杯子里一樣，淹沒並消失在那些多餘手勢當中了。

再次做這個表演練習時我把這一切都考慮了進去，表演當中的缺陷自然而然地修正了。

「戰勝它們的方法何在呢？」我繼續追問。

「您看，如果是這樣的話，那過多的手勢也可以存在了。」戈沃爾科夫試圖抓住托爾佐夫說話的漏洞。

「但是，請原諒」，戈沃爾科夫爭論道，「您看，比如我扮演納爾齊斯這個角色，當我對著鏡子自我陶醉或者向劇中同伴進行炫耀的時候，您想，不做手勢我怎麼可能應付過去呢？」

「舉出『反面』論據是讓人信服的好辦法。我在這裏使用這種方法，就是讓你們更好地理解和重視修飾在我們表演藝術中的意義。不知你們記不記得有些性子急的演員？這樣的演員有很多，在演滑稽劇、輕鬆喜劇和輕歌劇的劇院里尤其多，在這種劇院演出是無論如何都不能尋開心、逗人樂或是表現得很興奮的。如果一個演員內心很憂鬱，那麼他想表現出開心就很難。因此這些人就會對那種外部的、形式化的表演手法趨之若鶩。其中最容易的辦法就是控制外部速度節奏。這類演員表演時會使觀眾弄不明白他所塑造的角色是怎麼回事，也聽不懂他說的台詞是什麼意思，而且一些表演動作還沒讓人看清呢他就做完了。這種表演就是將所有的表演元素都亂七八糟地堆到一起，使觀眾根本就看不出什麼是什麼。

「怎麼能做到呢？用什麼方法放棄它們呢？」我想進一步弄清楚。

「表演時要避免做出那些對於角色來說過多的手勢，這樣的話，您做出的那三個具有典型意義的重要動作就能突顯出來並取得應有的作用和效果了，此時這三個動作就如同沒有被水稀釋的烈酒一樣。經驗豐富的演員善於區分什麼是對角色來說重要的動作，而且能夠避免做出那些不利於塑造角色的動作和行為。但像維雲佐夫和維謝羅夫斯基這樣經驗不足的演員，常常會令那種對於塑造角色具有典型意義的必要動作沉入由他們自身大量過多手勢所形成的海洋之中。此時表演者個人獨特的、作為演員的面貌就會衝破他們所塑造的人物形象而完全顯露出來，這樣他們自身的形象就掩蓋住了他們所塑造的人物的形象。如果一個演員在塑造各個角色時總犯這同一個錯誤，那麼他所塑造的角色必然是千篇一律和枯燥乏味的。這多麼可惜啊！維雲佐夫既有獨特的表演才能、想象力，又有塑造多樣化形象的能力。有時由於某種原因他也不會做出過多手勢，從而使所塑人物的內在生命突顯出來，此時他的動作也能做到恰到好處、具有典型意義，九*九*藏*書一些動作做得生動鮮明、大胆果斷。

我重新表演了一次。

課程結束時阿爾卡季·尼古拉耶維奇看了一下烏姆諾維赫和德姆科娃表演的常備劇目《布朗德》，他對烏姆諾維赫說道：「加緊和強迫推進各個表演片斷和任務向前發展並不意味著完成了表演，也不能說表演帶有控制力。被加快了的控制和修飾不但不利於表現作品主題的條理性、鮮明性和創作的明確性，相反地，表演的拖延則會破壞角色的藝術線條和劇作的結構。」

19××年×月。

「對。」巴沙表示肯定。

「現在我不僅看出了，而且也感受到了整體的各個部分的存在，」托爾佐夫誇獎我道，「但願您能認識到在舞台上為觀眾營造劇情的整體感時做到既不破壞其整體感，同時又不使其各個組成部分含糊不清有多重要！只有在這種情況下觀眾才能抓住劇情發展的紅線，而不致使他們對劇情僅僅留下一個籠而統之的印象。」

「連必要的手勢都不行嗎？」戈沃爾科夫吃驚地問。

「需要經過數月乃至數年的訓練才能養成這個良好習慣，才能熟悉這種外部控制力，並使其成為自己的第二天性，」托爾佐夫說道，「如果你的肢體能夠遵循這一原則進行表演，那麼它就會成為那張『乾淨的紙』，你們可以在上面清晰地刻畫出各種角色最複雜的藝術線條。

「明白了！我忘記考慮規定情境和貫串動作了，即我忘了考慮馬洛列特科娃的病情和自己想要保護她、不讓她再患上感冒的願望了。」我忽然醒悟過來。

「另外一個相當重要的克服過多手勢的方法你們可以在舞台控制當中去尋找。它能夠幫助我們消除多餘的動作，並突顯出那些對於塑造角色來說必要的動作和行為。控制力能使我們養成少用和合理地使用各種動作和行為的習慣。演員必須付出不斷的努力才能在自己身上培養出這種控制力。」

「在我們的舞台上同樣存在著不少這樣的演員，他們可以一下子『指揮』各種角色和各種劇本，而並不理會那種能夠令其表演臻於完善的、必不可少的『一點點』。

托爾佐夫對他們說：「我不大明白你們的動作和話語。」

「他的指揮棒可以讓樂隊發出千變萬化的樂音，從而營造出各種盛大的音樂場景。

「事實上薩爾維尼還有其他一些天才演員在這種時刻並沒有表現出忙亂、匆促、歇斯底里和過分緊張，也沒有過快的表演速度。相反，他們聚精會神、異常鎮定，而且從容不迫，從而能將一切都做到位。這是否就意味著他們並不慌張，是否就意味著他們沒有在心中全力體驗角色呢？當然不是。這隻能說明真正靈感的表現並不是那些蹩腳的長篇大論中所描述的那樣，也不是外行的評論家們或你們所認為的那樣。靈感的表現方式千差萬別，它可能由各種意想不到的原因所引發，經常連創造者自己都不知道靈感是從何而來的。

「不知道，我沒數過。」

「像老薩爾維尼這種表演天才們的作品就類似於這種青銅紀念像。這些偉大的演員在第一幕時就逐漸在觀眾的眼前澆鑄出自己所塑造角色的一個部分，而其他部分則在其他各幕演出中逐漸地、平心靜氣而又信心十足地創造出來。各個部分放到一起，他們就能創造出人類各種情感（激|情、忌妒、愛戀、恐懼、復讎心和憤怒）不朽的紀念像。如果說雕塑家是用青銅來澆鑄自己的夢想的話，那麼演員就是用他們自己的身體來創造他們的夢想。天才演員的舞台創造就像法則和紀念像一樣，永遠都不會改變。

「我們在舞台上看到太多這樣缺少這種『一點點』的角色了。他們的表演一切都好，該做的都做了，但總是缺點什麼最重要的東西。一旦來了一位天才導演，只要他說上那麼一句話，演員就會燃起激|情，而他塑造的角色也就會散發出各色情感的光芒。

為加強印象，阿爾卡季·尼古拉耶維奇允許我再表演一次這個練習。當然了，我充分地利用了這個機會，並且徹頭徹尾地表演了整個劇情的各個組成部分。但很快阿爾卡季·尼古拉耶維奇就讓我停下並且說道：

「但糟糕的是，這僅僅是偶然的情況而已。不管是有意的也好，無意的也罷，應該使這種狀態成為常態才行。為此，維雲佐夫，還有你們所有人，以及所有演員，首先不僅要克服舞台上的過多手勢，還要克服為手勢而做的手勢，並永遠保持下去。」

「首先我努力回想了各種情況，並儘力認清發生的這件事有多糟糕。」巴沙解釋說。

「沒必要數，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇責備他道，「我發現至多也就三四種。」

「我先來講控制問題，因為沒有控制就不可能有修飾，而且我要先講控制的外在方面，因為與其內在方面相比，外在方面更直觀，也更容易理解。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說完之後就將維雲佐夫叫上台去，維雲佐夫和維謝羅夫斯基一起表演了為我們所熟知的一部18世紀劇本當中的一個片斷，他們分別扮演老爺和僕人。

「他長著長長的、兩頭尖尖的唇髭，戴著一眼就能看出的假髮套，長著一張寬寬的、線條粗重而幾近肥胖的臉龐，腰間掛著一把長長的東方式匕首，那匕首在他腰帶上晃來晃去，使他看起來比實際更胖一些，尤其是他還穿戴著摩爾人的外套和帽子。這一切對於身為軍人的奧賽羅來說都不是很典型。

「到目前為止我們講的一直是外部控制和修飾問題，今天我們就來看看表演的內部控制和修飾問題，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室之後說道，「舒斯托夫！請上台表演一下燒錢的那個小片斷：就是那個駝背人向壁爐里丟進最後一疊錢，然後在那兒發獃的瞬間。」

「是的，正是這樣！」巴沙回答道，「此後我又試圖在心裏進行想象，我想知道如果這一悲劇發生在真實生活當中我的周圍會發生些什麼。」

「繼這位知名的畫家之後我也要說，在我們的表演事業當中同樣需要一個或幾個這樣的『一點點』來使角ｈtｔｐｓ://rｅａd.9９cｓｗ•ｃoｍ色活化起來。沒有這『一點點』我們塑造的角色就不會熠熠生輝。

「可事實上在各個片斷當中我感受到了每個元素的存在啊，」巴沙回想了一下，「它們一下子明晰起來又立刻消失了。」

「你們認為只有能令人神魂顛倒的那些元素才是靈感。我並不否認，它們的確是靈感，但我堅持認為靈感的表現方式是多種多樣的。靈感可以是漸漸深入事物內部的洞察力，可以是帶著自己的情感所進行的輕鬆而自由的表演，還可以是對生活奧妙的憂鬱而沉重的認知。

「為什麼？」

「可惜啊，這三個清晰而明確的表演任務都混作一團了，已經不能從中分辨出誰是誰了。」

我又表演了一次，這次盡量做到老師說的所有要求。

「究竟怎樣才能兼得兩種效果呢？」我想弄個明白。

「什麼？！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇突然沖他說道，「您跳芭蕾的手勢能幫您正確地體會角色嗎？！不能，它只會扼殺一切創作，只會使表演變得不自然，變成一種自我展示。我們的天性是不可能相信它們的，而不相信的話也就談不上會有什麼體驗了。我堅信，這種為了手勢而做的手勢在舞台上不僅沒用，而且還會有害！雖然正確的、具有典型意義的動作和行為能拉近演員與角色之間的距離，但不必要的手勢和手勢過多則正相反，它們會拉大演員與他們塑造的人物之間的距離。

19××年×月。今天課堂上有一個公告牌：「內部與外部的控制和修飾」。

「這是已經用堅硬而沉重的青銅澆鑄出來的維納斯紀念像了，儘管已經被澆鑄成了紀念像，她仍然處於一種人所不能觸及的夢幻狀態之中，雖然我們能用手感覺到、觸摸到她，雖然她仍舊是那樣沉重，重到我們都搬不動她。別看這種紀念像用的是粗糙而笨重的金屬，可不要妄想用它隨便地就能創造出完美無缺的東西來。

19××年×月。

「薩爾維尼便創造了這種永恆的東西，一經創造，便千古流傳。」

「我該如何向你們描述薩爾維尼給我留下的這種強烈的印象呢？

「演員同樣應該在情感強烈的時候克制住自己，應該備嘗角色所要經歷的痛苦，做到在家裡和在排練的時候任由情感發泄，而此後就要克服妨礙他的那種激動心情，要獲得必不可少的控制力，然後再去上台表演，只有做到這些他才能清晰、完整、熱情而內心充實地向觀眾表述早先他的感受。在這種情況下觀眾就能明白一切，就能比演員本人還要激動了。

「這是不由自主地、偶然地表現出來的，而且也許是不可重複的。怎樣才能自覺地掌握表演時的控制力和修飾能力呢？」我如實地表明了自己新的、慣常的疑問。

「我認為……之所以需要手勢是因為它能夠幫助我們……體驗和體現……如果這些很難實現的話。」維謝羅夫斯基膽怯地說道。

「因此在舞台上要麼把這種手勢和過多手勢變成一種獨到的、具有創造性的行為，要麼就完全放棄它們！」

「設想一下，您走進了一位如同雕塑之神一樣的、偉大而超越常人的天才雕塑家的工作室，然後您對他說：『請做個維納斯讓我看一看！』

這一標題曾與其他一些標題在課堂上出現過，那時它就引起了大家的注意。但當時阿爾卡季·尼古拉耶維奇並沒有對這些新的創作元素做出相關解釋，他想等到更合適的時候，即等到既能講控制與修飾這兩個要素的內部問題，又能講它們的外部問題時再做解釋。今天就是做出解釋的時刻。

「但是，」戈沃爾科夫反駁道，「在實際生活當中，您要知道，並沒有要求我們遵守這些形形色|色的規矩，也沒有讓我們具備任何特別的控制力和修飾力，但是所有人都明白我們的意思。」

「這太難了！」有人說道。

「啊？！可是我不斷體會角色並且真正付諸表演了！」維雲佐夫傷心地說。

「看這雙腿，這雙手，雕塑大家安放頭顱的這軀體。看啊！維納斯活了！您認識她，因為您見過她，雖然只是在自己的幻想當中，而不是在現實當中見過她。您甚至連想都想不到，這種美會存在於現實生活當中，這種美可以如此樸實、自然、隨和和輕盈。

「但是所有這些您都沒能讓我弄明白，即沒能讓我感受到。所以現在請用語言給我解釋一下，沉默的時候您的全副精神都集中在什麼上了，您的內心正經歷著什麼？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問道。

「那就不要應付，因為在您所舉的這個例子當中，納爾齊斯的故作姿態、裝腔作勢已經成了他自然而然的動作了，此時這些也就不再是手勢了。」托爾佐夫解釋道。

「對此布留洛夫表示：這『一點點』就是藝術的全部。

「所有出色的演員在自己的表演成長過程中都經歷過這一與動作作鬥爭的過程。他們十分了解這一階段將給他們帶來的益處。首先，它能幫助演員將對於角色塑造不需要的過多手勢自覺變換為其他對在舞台上反映角色內部生命所需的巧妙而富有表現力的表演手段。這些手段包括面部表情、眼神變化、語言、說話語氣、放光和受光等。」

「舞台上是沒有必要的手勢的。」托爾佐夫糾正道。

巴沙上台表演了這個練習的片斷。阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：「我在您無聲的停頓當中體會到您的內心世界，您的全副精神都集中在某種東西上了，而且您的內心並不平靜。這很好，但您還可以做得更好，前提是您哪怕沒能讓我看出您的想法本身（不用語言就不能傳達它），但您至少也得讓我了解沉默時您內心的基本情緒，以及在沉默的各個階段、在沉默的各個內在片斷當中和在任務的邏輯和次序轉換時您的精神狀態。此外，我還想了解劇本和角色的內部發展線索。

「尼基什不僅如此敏銳地為我們從作品中摘取出，而且能向我們傳達到、解釋清楚這些作品的奧妙之處，在許多指揮家那裡我們就未必能明白、能猜出或能聽清楚了。

「現在都做好了。

「現在我來問你們：依你們九九藏書看，這種創造是靠什麼產生的——是靠靈感，還是靠單純的技術和經驗呢？」

「我相信，因為從您各個獨立的話語和表演片斷當中我已經體會到了，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇安慰他道，「但表演時你們的言語過於混亂，而且還在自己的眼前揮舞著手臂，我既搞不清楚你們在說什麼，也不能透過眼神看到你們內心的活動。

「非常簡單——在舞台上儘力不做手勢和多餘的動作，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「並給自己訂立一個任務，即通過最少的動作、在完全不做任何手勢的情況下來傳達你所塑造角色的最細微的線條。」

「既然靈感隱藏在人的潛意識當中，人的理智也不能理解它起源的奧秘，那麼我還能把所有靈感的表現形態都羅列出來嗎？

「就是在您端詳房間各個角落的時候吧？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇想求證一下。

「是的，」巴沙證實了他的猜測，「我回想了在這個房子里曾經有過的幸福生活，又為自己描繪了就在這個房子里，在這個業已損壞的家庭小窩裡將要面臨的可怕的未來。這些想象幫我找到了罪人的感覺，並且幫我對這個新的角色進行了體會。」

要想避免這種情況發生，我們就必須在作畫之前將紙上的所有東西擦掉。我們的表演事業同樣如此：演員過多的動作就相當於紙上多餘的線條和污點，它們會弄亂角色的藝術線條，使其隱沒並消失在那些沒有必要的混亂動作當中。因此表演時首先要完全去除那些過多的動作，而只保留角色所需要的動作和行為。此時觀眾就能看到這些動作並對之進行評判了。維雲佐夫，這一點對於您來說格外重要。」

我走上舞台完成了他交代的任務，當然，表演了他所提出的那個場景。阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說道：「在生活當中您的這種舉動是可以接受的，但對於一個能坐上千觀眾的大型劇院來說你的表演就不夠精確和完美了。」

「演出開始時這位偉大的演員似乎並沒想把所有觀眾的注意力都集中到他身上。如果他想的話，那他只需像在元老院那場戲中一樣做一個完美的停頓就可以了。那場戲開始時並沒有傳達出什麼新鮮的東西，唯一值得一提的就是我看清了薩爾維尼的面孔、服裝和化妝。我不能說這一切都很出色。無論是當時還是後來我都不喜歡他的服裝。化妝呢？我不認為他化了什麼妝。那張臉就是他本來的面目，或許，給他化妝反而不好了。

「說到這兒，我想起了一位軍樂團的指揮，他每天都要在街心花園指揮好幾場音樂會。起初您會被這位maestro（義大利語：大師）的樂音所吸引，但聽著聽著，也就過五分鐘吧，您就會開始看，並且一直盯著看起他的動作來，他用一隻手握著指揮棒不緊不慢地在空中揮舞著，有時會冷漠而按部就班地用另一隻手去翻樂譜，使其一頁頁白紙不時在空中閃爍。其實他是一位不錯的音樂家，他的樂隊也很優秀，並且在當地很有名氣。然而它指揮出來的音樂並不怎麼樣，沒人喜歡聽，因為音樂最重要的內在靈魂沒有被揭示出來，沒有傳達到聽眾那裡去。他所演奏的音樂的各個組成樂章就像粘到了一起一樣，分不出彼此，而聽眾卻希望聽出、聽明白、聽徹底每一個樂章，他們希望每個樂章里都能有那種用以修飾各個音樂片斷和整部作品的『一點點』。

「你們自己造成的這種無法克服的干擾使得你們不能夠傳達需要傳達的東西，表演也就不可能富於舞台表現力了。這就像讓畫家在一張弄髒了的紙上畫線條纖細的鉛筆肖像畫一樣。紙上各種各樣的線條和污點很可能會和圖畫自身的線條混成一片，而後者則可能遁形於這張紙上混亂的線條當中，以致肖像畫本身也可能失去其圖形。

「你們很熟悉這些方法：誘餌、進行神奇的『假使』、規定情境、最高任務以及一切能夠集中創作、能夠創造良好自我感覺的方法。這些方法要麼能夠幫助我們完全避免為手勢而手勢和過多手勢，要麼能夠幫助我們把它們轉化為有積極作用的、獨特的、有成效而適宜的動作。

19××年×月。

「如果真是這樣的話，那就意味著您身上有某些正確感受的萌芽。但是您沒有很好地把它們表露出來，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，「想要認識清楚發生的關於錢的悲劇，其實您只要聚精會神地看一眼桌子、看一下壁爐、環顧一次房間就足夠了。如果您表演得夠準確、有節制並且有修飾，那我就會一下子既能看明白您的外部動作，又能看出這些動作的內部動機了。您非但沒有這樣做，反而把頭左右轉了至少十來次，與此同時僅僅是從表面上而並沒有徹底完成這項表演任務。不停重複相同動作的做法削弱了動作本身的意義和表現力，歪曲了現實，造成了虛構，讓人無法相信。這就破壞了心境，並使觀眾摸不著頭腦。結果是外部表演遮蔽了內部世界。所有這一切，當然了，都不利於喚起人們帶有感情的回憶，也不利於情感本身的活躍。這就是為什麼看過這個啞場前半部分之後我僅能記住其中各種各樣的動作了。這些動作妨礙我進入到您的內心世界，並通過您的放光來體會您內心發生的變化。

「我們著名的詩人康·德·巴爾蒙特曾有一次說道：『要創造永恆的東西，一經創造，便千古流傳！』

「激動、難為情、面對人群的和對公開表演的恐懼、對自己在舞台上的表現不自信、對於完成創作任務的力不從心，以及在完成這項任務時的束手無策、自制力的喪失、在舞台上的驚慌、向觀眾自我展示、自我炫耀和故作姿態、自不量力的企圖，即在塑造角色時妄想一蹴而就，還有希望能比自己的實際能力做得更多的幻想，等等，等等，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一項項地列舉著，「所有這些都是產生為手勢而手勢和過多手勢的根源。」

「正是因此您才一會兒看看壁爐里即將熄滅的火焰，一會兒看看空蕩蕩的桌子。」托爾佐夫做出了猜測。