在我生活的狹小世界里，貝利尼畫的這幅坐著的青年像非常有名，儘管它的名氣還比不上他的征服者穆罕默德肖像畫。那盤腿而坐的人物，常常被認為是傑姆蘇丹，此人曾遭受兄長的殘酷迫害，其悲慘命運在許多怪異和傳奇小說中都有描述。我兒時的課本，通常由共和國早期充滿激|情的民族主義西化人士執筆寫成。在這些課本中，傑姆被描繪成一位對藝術和西方敞開大門、胸懷寬闊、年輕而充滿活力的王儲，而最終把他毒死的親哥哥巴耶濟德二世，則是一個狂熱之徒，他將西方世界拒之門外。征服者穆罕默德死後，貝利尼的那幅肖像畫先是被送往大布里士的阿卡克尤魯宮，後來又移至今天伊朗境內的薩法維宮。在得以返回奧斯曼的宮殿之前，這件卓越的藝術品或是被當做戰利品，或是作為禮物，經歷了數次複製。這一時期的臨摹者，主要是波斯的畫家。其中一幅複製品，現存放在華盛頓的弗利爾博物館，據說出自貝赫扎德（Behzad）之手，至少那些滿腦子都是浪漫幻想、以為東西方大師們都在繪製同類畫作的人，是這麼認為的。就近觀看這幅描摹畫，就會發現在貝利尼巧妙留下的空白處，被薩法維的畫家添上了肖像畫。後者是想藉此讓我們明白，穆斯林藝術家們對西方肖像畫，特別是自畫像的概念所知甚少，而在這些領域的技藝匱乏，又是如何使他們焦慮不安。哈佛教授大衛·若克斯伯格（David Roxburgh）發現，在貝利尼完成這幅小肖像畫八十年後，它與其他一些肖像畫出現在薩法維畫冊上，畫冊里還有一些中國明朝的畫像。畫冊前言中的一句話表明，即使是最偉大的薩法維藝術家，也已意識到自己在這方面的缺陷：「肖像畫習俗在Cathay（中國）和法蘭克（歐洲）土地上繁榮盛開。」但這並非是說，波斯畫家對肖像畫難以抵抗的魅力視若無睹。看看霍斯陸與席琳的故事，這個最能激發細密畫家靈感的經典伊斯蘭故事。美麗的席琳對英俊的霍斯陸一見鍾情，恰恰是在看到其肖像畫之際。而如果按照威尼斯文藝復興肖像畫的標準，有人就會指責波斯細密畫家描繪霍斯陸與席琳愛情場景的手法實在太過天真。這對這個傳統的愛情主題，無疑是一個反諷。在波斯插圖手稿中，這類場景必須有畫中畫，就如同貝利尼和貝赫扎德那些潤飾仔細的肖像畫一樣，他們所描繪的，幾乎都不是肖像畫，而是關於肖像畫的理念。

在征服者穆罕默德死後，他的兒子巴耶濟德二世在生活方式上未能體現乃父之風，對肖像畫也沒有那麼鍾愛，他甚至在集市上賣掉了貝利尼的肖像畫。在我童年時代的土耳其，中學課本對這種無視文藝復ｈｔtｐｓ://ｒｅａｄ•99ｃｓｗ.cｏm興藝術的行徑表示哀傷，視其為謬誤和錯失良機之舉，並指出，倘若我們以五百年前的狀況作為起點繼續前進，我們或許已經創造出一種不同的藝術，成為「一個不同的國家」。也許是吧。每當我看到貝利尼的盤腿青年，我就會想，這另一條途徑，或許對細密畫家來說最為有益。因為他們這樣可以畫得更出色，一旦他們坐到桌邊時，也能免除關節和雙腿的疼。貝克特書中的主人公就常被這類疼痛弄得痛苦不堪。

伊斯蘭傳統反對繪畫，特別是懼怕肖像畫，且對歐洲文藝復興時期的肖像畫發展一無所知。這一切，意味著奧斯曼藝術家不會也不能為蘇丹描繪出同樣逼真的肖像。這種對人類獨特特徵的謹小慎微，不只體現在藝術領域。編寫軍事、政治編年史的奧斯曼歷史學家，儘管宗教條例從無言語描述的禁令，他們也不願意去想像或是描述蘇丹的容貌、特性或是內心的複雜。1923年，現代土耳其共和國建立后，西化運動正在進行中，曾在巴黎生活數年的民族詩人雅哈亞·凱末爾一方面對法國藝術和文學極其熟稔，一方面對本民族文學和文化遺產的懷疑又讓他備受壓抑。他曾非常哀傷地說道：「如果我們有繪畫和散文，我們就會成為另一個國家！」他的話，或許表達了他對那個繪畫和文學所記錄的失落時代的美的追懷。嚴格來說，即便事實並非如此——比如說，當他站在貝利尼的偉大征服者穆罕默德的「現實主義」肖像面前——他還是極為難過地認為，繪製出這張肖像的手，缺乏民族主義動機。這些話，可能引人深深的不快，即一個穆斯林作家對自身文化的深度不滿。同樣，他也相信，很多人都抱有一種幻想，以為去適應一個完全不同的文化和文明的藝術品，是一件毫不費力的事。他認為，不管怎樣，人們可以實現這種幻想，而且自己的靈魂不會因之改變。

1453年，二十一歲的穆罕默德二世征服伊斯坦布爾後，其首要任務就是將奧斯曼帝國中央集權化，但同時仍繼續入侵歐洲，最終成為世界的統治者。所有這些戰爭、勝利與和平談判，每一位土耳其中學生都能滿懷激|情地曆數其名。它們將波斯尼亞、阿爾巴尼亞和希臘的大片領土都納入奧斯曼統治。穆罕默德二世的權力，也因這些勝利而得到了極大增強。愛琴海諸島以及地中海各重要港口歷經了近二十年的戰爭、掠奪和搶劫，最終，穆罕默德二世得償心愿——奧斯曼與威尼斯在1479年舉行了和平談判。談判特使往來於威尼斯與伊斯坦布爾，進行斡旋。穆罕默德二世則向威尼斯人提出要求，希望給他派送一位「優秀藝術家」。威尼斯議九_九_藏_書院（儘管意味著要放棄眾多港口和大片土地，仍對此次和平談判欣喜不已）決定派遣詹蒂利·貝利尼，當時他正全力投入巨幅作品的繪製，以便用它們來裝飾總督府宏偉的議會大廳牆體。

文藝復興之後，西方首次認識到，他們不是在戰爭中，而是在藝術中壓倒了東方世界。在貝利尼「東方之旅」的一百年後，瓦薩里（Vasari）描述道，奧斯曼蘇丹儘管迫於宗教原因反對繪畫，但也不得不敬佩貝利尼在伊斯坦布爾系列的肖像畫中展現出的嫻熟技藝，並對其稱讚有加。在寫到菲利普·利皮（Filippo Lippi）時，瓦薩里說，當這位畫家被東方海盜俘虜之後，他的新主人要求他為自己畫幅肖像，而畫作的逼真讓海盜吃驚不已，他恢復了利皮的自由。在我們的時代，西方的分析家或許對西方軍事優勢帶來的後果心有不安，他們不想談論文藝復興藝術那毫無爭議的衝擊力。相反，他們看重貝利尼細膩的肖像畫，以此好心地提醒我們說，東方人也同樣具有人性。

另一幅畫的確是貝利尼的作品，它以超乎尋常的優雅隱喻了富有人情味的東西方故事。這在政治上是否可行，引發了學術界的爭論和關注。這幅異常質樸的水彩畫，和細密畫差不多大小，描繪的是一名盤腿而坐的年輕男子。畫中戴耳環的男子，手握鋼筆，低頭書寫，但紙上卻空無一字，因此我們無法確定他是一名畫家還是抄寫員。但從他那面部的表情，專註的目光及嘴唇的形狀，甚至從其左手自信地護著膝蓋上的紙張的模樣，我可以立即看出，他正全神貫注地沉浸在工作之中。他將全部心神傾注在這張空白的紙上，完全忘掉了自己，這令我敬佩不已。我覺得他是那種能將工作（不論是繪畫，或是文字）的美妙和完美置於一切之上的人。他是一位只有完全投入工作，才能夠體會到極致快樂的藝術家。畫家很明顯對他所描繪的對象抱有同情之心，我很欣賞這點，這也讓我越發欣賞這位年輕侍從的白皙面容之美，他還沒有長出鬍鬚來呢。征服者穆罕默德喜歡年輕貌美的男子，為了他們不惜冒政治風險，還命人為他們做畫。第一個發現這一事實的人，是伊姆羅茲的半官方歷史學家克瑞托沃勒斯，後來又有許多西方基督教編年史學家發現了這一點。從那時起，良好的容貌就是入選奧斯曼宮殿當侍從的重要因素。年輕畫家的美貌，以及他專註于自己所繪事物之美的樣子，再與地面及其身後牆體的簡樸相結合。這一切，都賦予畫面一種神秘的氛圍，我每次觀賞時都會有這種感覺。當然，這種神秘氛圍，很大程度上也與年輕人正專心凝視的那張白紙有關。這位俊美的畫家，能以如此九_九_藏_書專註之心來思索他將要描繪之物，這就意味著，那幅圖像對他來說早已是成竹在胸。從他的畫筆觸及畫紙的方式，從他的坐姿，從他嚴肅的表情來看，我們就知道，年輕人非常清楚他要做什麼。他周圍空無一物——沒有靜物、繪畫課本、素描草圖、石膏像、人體模型或者景緻，來顯示他心中想畫之物究竟是什麼。我們覺得，似乎五百二十五年前凝滯的這一刻就要結束，就在下一刻，畫家就會移動畫筆，他俊美的臉龐就會快樂無比地揚起，彷彿看著另外一人的畫筆，在紙面遊走。

我們所知道的藝術家貝利尼（Bellini），一共有三位。第一位是賈柯坡·貝利尼（Jacopo Bellini），今天，與其說他是作為畫家被人們懷念，還不如說是因為他給世界帶來了兩位更著名的貝利尼。他的長子，詹蒂利·貝利尼（Gentile Bellini，1429—1507），終其一生，都是威尼斯最為有名的藝術家。今天，人們能記住這位畫家，主要是因為他的「東方之旅」及其相關藝術作品，特別是他為征服者穆罕默德所作的肖像畫。他的弟弟喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini），被今天的藝術史家們推舉為他那個時代最偉大的畫家。眾所周知，他的色彩感對威尼斯文藝復興產生了極大影響，並因此改變了西方藝術的進程。當貢布里希在《藝術與人文科學》（Art and Scholarship）中談及這一情況時說，「沒有貝利尼和喬爾喬內（Giorgione），就不會有提香（Titian）。」他指的是年輕的弟弟，喬凡尼·貝利尼。但「貝利尼和東方」展所要頌揚的，則是他的哥哥，詹蒂利。

在「貝利尼和東方」展及其隨贈的目錄中，有許多例子體現了這種幼稚的幻想。其中一幅，是選自托普卡帕宮畫冊里的水彩畫。它被認為出自奧斯曼藝術家思南·貝格之手，且明顯受到了貝利尼肖像畫的啟發。這幅名為「嗅玫瑰的穆罕默德二世」的水彩畫，既非文藝復興威尼斯風格的肖像畫，也不是波斯—奧斯曼的古典細密畫，它總是令觀賞者無所適從。另一位土耳其畫家舍可爾·艾哈邁德帕夏，他的繪畫糅合了東方（奧斯曼—波斯細密畫）和西方（歐洲風景畫，特別是庫爾貝［Courbet］的風景畫）兩種傳統。約翰·伯格（John Berger）在一篇關於艾哈邁德帕夏的文章中，談到了同樣令人無所適從的九_九_藏_書感覺。儘管他感到，這不安來自於協調兩種不同技法的諸多困難，例如對透視法和沒影點的使用。但同時，他也體會到，世界觀的協調統一才是根本的問題。在這類受貝利尼影響的奧斯曼肖像畫里，惟一用以彌補拙劣手法的事物，是穆罕默德二世正在聞的那枝玫瑰花。但這令蘇丹更不自在。真正讓玫瑰及其芬芳達到其表現效果的因素，與其說是它的色澤，還不如說是穆罕默德二世那隻醒目的奧斯曼式鼻子。如果我們知道畫這幅水彩畫的藝術家，事實上是生活在奧斯曼人當中的法蘭克人，或者確切地說，極可能是一個義大利人，那麼我們就會再次想到，文化影響是雙向的，它的複雜性難以估量。

於是，詹蒂利·貝利尼的「東方之旅」，以及他作為文化大使在伊斯坦布爾度過的十八個月生活，就成了倫敦國家美術館此次小而精的展出主題。展出內容除了貝利尼及其工作室的許多畫作外，還有很多反映了當時東西方文化交流的勳章和紀念章。當然，其中心展品則是詹蒂利·貝利尼為征服者穆罕默德所畫的肖像畫。此畫被大量複製、衍變、改版，由其複製而來的圖片成為教科書及許多其他書籍的封面，並進駐報紙、招貼畫、銀行票據、郵票、教育明信片以及漫畫書。因此，一個受過教育的土耳其人看過這幅畫的次數，即使沒有數千次，至少也有幾百次。在奧斯曼帝國的黃金時代，再沒有其他蘇丹能擁有這樣一幅肖像畫了，即使是偉大的蘇萊曼大帝也不例外。這幅畫的寫實手法、簡單的構圖以及陰影完美的拱門，賦予了穆罕默德征服者的光環。乃至於後來，它不僅被看做是穆罕默德二世的肖像畫，更成為代表所有奧斯曼蘇丹的聖像，就像那張著名的切·格瓦拉招貼畫變成革命聖像一樣。同時，那些精心描繪的細節——上唇標誌性的突出，低垂的眼帘，優美陰柔的眉毛，還有，最重要的，就是那消瘦、纖長的鉤鼻——雖然都獨具特色，但也與今天人們能夠在人潮熙攘的伊斯坦布爾街頭看到的普通人，沒有太大分別。那奧斯曼式的鼻子，是最有名、最獨特的地方，它成為非貴族血統的王朝的標誌。2003年，為了紀念「奧斯曼征服」550周年，亞皮·克拉迪銀行把這幅畫從倫敦請到伊斯坦布爾，在該市最繁華區域之一的貝尤魯展出；公車載著成批的中學生前來參觀。更有成千上萬的人排成長龍，懷著只有傳奇才能激發的迷戀心情，渴望瞻仰這幅肖像。

一個世紀之前，1905年，read.99csw.com這幅畫還在伊斯坦布爾。如今它已屬於波士頓伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館。多年前，我流連於這座博物館的提香和約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）的作品。在頂樓一個角落裡的陳列桌上，我發現了那位年輕的畫家。為了看清楚，我不得不把蓋在玻璃柜上保護畫作免受燈光照射的厚布罩拿開，然後低頭觀看。我向下凝視著這幅畫，覺得我與它之間的距離，就像那位年輕畫家與他面前的空白畫紙的距離一樣。或許，我正像蘇丹私下裡看著手中配有細密畫的厚重書冊那樣，看著貝利尼的這幅小作品。同樣，我也像畫中的那位畫家一樣，正低頭俯視。文藝復興之後，伊斯蘭繪畫與西方的不同之處，不外乎體現在宗教禁令上。或許更有甚者，那就是貝利尼心照不宣地在這幅人物肖像上，所捕捉到的那種神秘的俯首凝視。繪畫，在伊斯蘭文化中是一項受限制的藝術。它只允許用來裝飾書本，限定在狹小、有限的空間內。這些畫永遠不會被掛在牆上，永遠不會！當那位盤腿而坐的年輕人沉浸在思緒之中，看著空白的畫紙上將浮現出他的畫作，他採用的姿勢，與那些權貴們——很可能是蘇丹或王儲——為了看清畫中人物的眼睛而不得不採用的姿勢一模一樣。讓我們來作個比較，將這位年輕畫家盤腿而坐、俯身凝視空白畫紙的姿態，與某個西方藝術家凝視自己畫作的姿勢作個比較。以委拉斯開茲（Velázquez）為例，他看著《宮娥圖》（Las Meninas）這幅畫中畫時，他看到裏面的畫家沉浸在創作之中。在這兩幅畫里，我們都看到了將繪畫作為表現目的的證據：畫紙或是油布的邊緣，畫家的畫筆或刷子，藝術家凝神沉思的臉龐。但貝利尼的這位東方畫家所凝視的，不是他身外的世界或周身之物：他的眼光凝視著的，是膝蓋上的空白畫紙。我們從他的神情可以看出，他正在思考著自己頭腦中的世界。奧斯曼—波斯細密畫家的藝術特性，在於他們能了解、記住自己之前的所有偉大藝術，並在詩意靈感的迸發中對之加以再現。但在委拉斯開茲的一幅工作自畫像中，他的頭高高抬起，看著遠方的沒影點，看著他身後牆上鏡子里所反射出的世界，看著世界本身，看著他所畫的一切複雜內容。我們同樣也看不到他的畫中之畫（儘管我們猜想，我們眼前看到的這一幕，就是他畫的）。但是，從委拉斯開茲那疲憊和自我審視的眼光，我們就能看出，他的腦海中，裝滿了漫無邊際的構思所帶來的沉重問題。而貝利尼的年輕畫家，則看著空白的畫紙——帶著近乎形而上學的靈感——這個年輕人的快樂樣子似乎表明，他在再現一首他用心學到的詩歌。