一個優秀的短篇小說家即使不再做什麼，而只是留給我們一些難忘的片斷和感性的記憶，就算是不錯了。但事實上每一個短篇小說家都不願放棄對意義乃至對形而上的追求，因為這將決定他作品的「意義形態」。有些小說家可能更看重這一面，似乎只有這一點才是他真正的精神世界與價值所在。在這個問題上，我們依然認為短篇小說也同樣有著自己的疆域，仍然是有所為，有所不為的。在古代小說中，意義形態往往是外在的，是道德的說教，不管是中國的話本還是西方的十日談之類。當小說邁入現代后，其抽象的哲學取向成為了它們意義形態的支撐，這種風氣至今依然。但存在不存在這樣的認識，短篇小說的意義形態應當建立在其文體功能與小說家的個性的雙重層面上？一些優秀的短篇小說家包括本文談到的畢飛宇似乎就有這樣的理解與認識，與敘事形態一樣，短篇小說的意義形態與中、長篇也是有區別的，這並不是什麼外在的規定或約定，但有一點顯然是不辯自明的，完整的思想體系，清晰的意義梳理，顯然不是短篇的強項，與短篇的感性相一致，畢飛宇短篇的意義形態偏重於某種感覺、狀態與情緒體驗，一些有意味的東西，它們更傾向於將此岸世界與彼岸世界結合起來。也許這些感覺、狀態與情緒體驗可以讓人聯想到許多形而上的問題，諸如歷史理念（《充滿瓷器的時代》、《祖宗》、《是誰在深夜說話》），文明與野蠻的衝突（《枸杞子》、《哺乳期的女人》、《遙控》、《生活在天上》），人性的脆弱與掙扎（《手指與槍》、《唱西皮二簧的一朵》、《與阿來生活二十二天》），或者將其看做某些政治隱喻（《寫字》、《男人還剩下什麼》、《款款而行》、《懷念妹妹小青》、《白夜》、《蛐蛐 蛐蛐》）。但聯想是一回事，作為我們強調的短篇小說的意義形態則又是一回事，我們覺得只有將其不深文周納、強作解人，而是讓它自在地與敘事形態在一起，在小說的自在和本真狀態中去體認，才能保持它的自滿自足，從而真正構成屬於畢飛宇的短篇精神。

與許多人討論過畢飛宇的小說，有人說畢飛宇的小說寫得很硬。粗看上去或許是這樣，但這一次的集中閱讀卻使我們改變了看法，我們認為畢飛宇其實是「軟」的，是一個充滿了溫情的寫作者。構成畢飛宇短篇的意義形態的核心的是一種泛悲劇氣氛，一種失敗感、驚懼感和悲憫無奈的情懷。這恐怕與一個人的生活經驗與個性心理有著相當大的關係，因為在我們看來，畢飛宇似乎在一開始就選擇了這樣的情調。像《祖宗》，太奶奶一百歲了，但嘴裏卻長出了一口新牙，太奶奶死去了，但棺材中卻發生尖利的撓抓聲，這是一些細節，但卻是我們生活中出現的無法把握的東西，作品中的人們由此對整個世界都充滿了不安與驚懼。如果說《祖宗》更多的是一種虛擬的意象的話，那麼，從《五月九日和十日》之後，這種不安和恐懼便以實實在在的方式出現在我們的生活中，它們在記憶里，更在現實中。比如，當人們的生活境遇發生了一些改變時，你可能會產生某些預感，你覺得會發生些什麼，雖然它沒有發生，或許，它永遠不會發生，然而你卻惴惴不安（《五月九日至十日》）。當然，你也許會憑藉一定的經驗鎮定自若地去迎接它，並把某種期待、把對未來的展望自以為是地握在手中，然而事實證明你錯了，事情的發展並不如我們想象的read.99csw.com那樣，相反，它會把你推入尷尬的境地（《枸杞子》），甚至連生活也不會了（《生活在天上》）。在《馬家父子》、《水晶煙缸》、《手指與槍》、《男人還剩下什麼》等篇什中，畢飛宇寫盡了人的一種失敗、頹喪和因這樣的失敗與頹喪而產生的生存的「離心」狀態。在《馬家父子》里，老馬的妻子跟了別人，但好歹還有個兒子，兒子挺爭氣，不斷給他帶來榮譽和光彩，但正如作品中所說：「可是生活不會讓你幸福太多，即使是平庸的幸福也只能是你的一個季節，一個年輪。」老馬的失敗是他不可能得到兒子的承認，不可能與兒子溝通，老馬的失敗是他不能把成功建立在成功（兒子）上，這篇小說最為出色的是借「語言」而做的「戲」，老馬生在四川，工作在北京，但一直說不來「普通話」，而兒子就在「語言」上與老馬較勁，這是作品意味深長的地方，老馬是孤獨的，他既不能融入到他賴以生存的環境中去，也不可能為兒子所代表的未來世界所接納，老馬實在是糟透了，他不知道錯在哪裡，於是，像畢飛宇筆下許多失敗的人物一樣，老馬只能由他虐走向自虐：「老馬一巴掌抽到自己的臉上，轉過身去對了自己的鞋子說，『我這當的什麼老子？龜兒，你當我老子，我做你的兒子耗（好）不耗（好）？耗（好）不耗（好）？』」《手指與槍》中的高端五對著結了冰的湖開的一槍寫得極為細膩、美麗，但卻令人哀傷，因為此時的高端五已進入了自己的虛妄之中，其實，生活中的殘酷更多的時候有甚於此者，《白夜》與《蛐蛐　蛐蛐》就是如此，前面已經介紹了《白夜》的兒童視角，我們不知道其他讀者看了作品中的那群頑童心中會有怎樣的感慨，我們固然會對「父親」這樣的知識分子生出許多的同情，但更為孩子們所作所為中表現出的殘忍與工於心計而感到震驚和絕望。《懷念妹妹小青》是極為傷感的短篇，善良的人們在這裏備受折磨，無法左右的政治、族姓的衝突肆虐著我們的鄉村與土地，而美好的東西就是在這爭鬥與衝突中消失了，懷念妹妹小青就是懷念與悲悼我們生活中美好的東西，這樣的悲悼對我們來說是必須的，因為許多人已經像《哺乳期的女人》中的看客一樣，對一些美麗、神聖的東西喪失了感覺，甚至目為怪異。所有這些構成了畢飛宇用短篇的方式對世界表明的態度，鑄成了只有在短篇小說中才存在的畢飛宇的敘事精神形象，我們並不是為了堅持自己的觀點而過分地強調畢飛宇長、中、短之間的界限，彷彿它們水火不融，但熟悉畢飛宇長篇與中篇的讀者會感受到他在這兩種文體中的精神形象的，生活在那裡的畢飛宇要冷靜得多，理智得多，說實話，那倒是有點「硬」的。

視點的控制與選擇是一個方面，畢飛宇短篇小說敘事理念與敘事形態的另一個重要特徵是它的「感性」。感性在畢飛宇小說中有三個棱面，第一個棱面其實與上面講到的敘述的控制與選擇有相當大的關係，畢飛宇關注的是人們的日常生活，是日常生活中的現象層面，這一點也許不是畢飛宇一開始就認定的，比如他早期的一些短篇像《祖宗》之類可能還受到當時死而不僵、餘風猶烈的實驗小說和先鋒小說的影響，存在著明顯的抽象、變形、荒誕成分，但畢飛宇很快就找准了自己的位置，賦予短篇小說以自己個性化的理解，這樣的理解是建立在對傳統與現代的雙重九*九*藏*書修正上的，因為不論是哪種體裁的小說，都不可能脫離「世俗」，古代是如此，到了資產階級手裡，古代小說雖然被改造得差不多面目全非，但它的「享樂」性質在一開始就得到了喜劇性的開掘（古代小說總是「曲終奏雅」，資產階級取其「曲」而棄其「雅」）甚至高揚。說得樸實一點，感性就是從敘事上拉近小說與生活的距離，甚至不排斥一些有趣的東西，像《因與果在風中》、《蛐蛐　蛐蛐》無論在題材和構思上都稱得上引人入勝，比如《蛐蛐蛐蛐》的敘述是基於這樣的一個假設：「要想得到一隻好蛐蛐，光靠努力是不夠的，你得有亡靈的護佑。道理很簡單，天下所有的蛐蛐都是死人變的。」這樣的前提不管怎麼說都是吊人胃口的。我們這樣說決不意味著畢飛宇的小說只專註于有趣，但不論怎麼說，有趣與好看是小說家進一步動作的前提與出發點。畢飛宇小說感性的第二個棱面是敘述與描寫的具體化、具象化，如果說我們前面的比喻是恰當的話，那麼一個短篇必須表現出水面的全部的豐富性，提供我們生存世界的萬象視聽與光怪陸離。這對於短篇小說來說可能是一個考驗，許多小說家，包括一些大師（博爾赫斯可否算一個？）往往在這個問題上想不開，總是想或者說不得不將短篇小說收拾得乾乾淨淨，這確實是一個短篇小說的問題，在有限的篇幅里，小說家要做的事情實在太多，放進些什麼，拿掉些什麼其差別也確實太大。而畢飛宇毫不猶豫地認為鮮活而豐盈的經驗敘述是一個短篇小說家不能放棄的選擇，也正因為此，我們在他的作品中不斷地讀到相當新穎、甚至相當刺|激的畫面與細節。像《蛐蛐　蛐蛐》里對遭到強|暴而在雪地里狂奔的女知青的描寫，對二呆在黑夜裡的墳崗上遭遇的描寫，《馬家父子》中四川話與北京話的戲劇化對白等等，都給我們帶來了感官的享受。《懷念妹妹小青》里對精神失常的小青有這樣一段描寫，不妨抄錄下來。作品寫到小青在元旦之日拿著一本嶄新的日曆站到了橋上：

我們想，如果說「短篇精神」這個提法還有些道理，那麼它起碼應該包含兩個層面，一個是作家融鑄在短篇中的一以貫之的精神指向，它的人文關注和價值理念，不妨借用現在流行的說法叫作短篇的「意義形態」。另一個就是與之密切相關的美學處理，它的敘述理念，它的「敘事形態」。其實，這兩者是不可分割的，它們互為皮毛，一個不存，另一個也就無法附麗。我們曾對畢飛宇談過在他身上存在著的、或者更確切地說是由他而聯想到的現代短篇與中、長篇的區別，我們用了一個比喻的說法，如果將小說比成一條大河，那麼長篇可以說是這條大河的全部，但它的生命的支撐是大河的潛流，那種使大河向前奔流的內在的力量；中篇可能淺一點，它講敘著我們看得見的河水奔流的故事，但它不一定下潛得很深，大河最終要流向哪裡，就更不必太在意；而短篇則完全是水面的事，它顯得輕靈，飄浮，感性，它關注的是水上的漂浮物，那些不知從哪裡流來又向哪裡流去的物件，那些小草與浮萍，那些天空、岸邊物象的投射與倒影，至多，再寫一點不知被什麼激起的浪花。短篇就浮在這大河上，它依附於大河，但似乎又與大河無關。畢飛宇短篇的敘事形態就充分體現了「河面」的特徵，比如，它不追求完整有序的htｔｐs://rｅａｄ•99ｃｓw•ｃoｍ故事，完整有序的故事可能更應當由中、長篇承擔，短篇小說不應當再給人們講故事，如果如此，就不是現代短篇，而回到傳奇、民間故事或話本與白話的時代和地盤。如果不講故事，短篇的敘述由什麼去支撐？講故事是困難的，而不講故事也未見得容易，因為這首先需要控制，從敘事學上講，就是要將故事還原為「事件」。事件不等於故事，起碼在時間的長度上有區別，故事與事件隱含著敘事態度上的區別，事件更加概略，瑣屑，只求其有，不求其複雜，只求表象的東西，不求背後的因果鏈接。對事件的回憶與對故事的複述有相當大的差異，事件在回憶中呈現出的可能只是一些斷片，一些印象較深的感性畫面，它無法或無須去完成一個完整的敘述。比如《五月九日和十日》，這個題目就有點怪，顯然，對人物來說，這是一個特別的時間，為什麼？因為新婚妻子過去的丈夫在一個深夜不打招呼就闖了進來，現在，「我」還能回憶起他的那種無來由的隨便，他的睡姿，他脫在床前的一雙鞋，以及彌散在屋子裡的腳臭。這是一個相當有意思的題材，如果將敘事時間往前推，推到如作品中點過的前夫所說的令「我」不快的「她一直想要個女兒」的那個時間，那麼這個作品就可能演變為一個中篇，但畢飛宇人為地阻止了這個時間的延續。《阿木的婚事》亦復如此，只不過這個短篇的控制還牽涉到空間問題，敘述只是停留在阿木所居住的村莊這一邊，其實，阿木的對象林瑤的故事因素可能更為豐富，一個小鎮的女孩子為什麼叫「林瑤」這個古典而美麗的名字？為什麼她的陪嫁竟是一大箱子的書？小說的後面雖然通過作品中的一個人物花狗將林瑤「那邊」的一些信息帶了回來，但由於是花狗而不是敘事人，帶回的信息只能局限於花狗的視角，只能是花狗感興趣以及他所能表達的，因而依然語焉不詳，留在讀者腦子裡的仍然是一些表象的閃閃爍爍的東西，是阿木的木訥和神經質的激動，這種木訥與激動帶給鄉村的「樂趣」，是林瑤在鄉村出格的、令人生疑的大家閨秀式的言談舉止和晾在戶外的飄散著林瑤尿騷的床單。有時，畢飛宇還可以通過故事與故事之間的「爭鬥」造成兩敗俱傷，從而自然而然地使水下完整的故事浮上水面，但浮上來的已經是一塊塊「廝打」后的碎片，《懷念妹妹小青》就是典型的一例。仔細研究會發現，這篇小說實際上是由三個敘述因素構成的，一是如題所示是對妹妹小青的懷念和追憶；二是以五十多歲的一個女人為中心的「文革」下放人員的生活片斷；三是農村常見的村落間的糾紛與鬥毆。也許每一個敘述因素都可以獨立地展開，甚至每一個獨立因素的展開都可以支撐起一個中篇乃至長篇的敘述流程，但將它們集中在一起，通過敘述人在騰挪，通過敘述人永遠也集中不起來的猶疑不定的敘述視點，使得哪一個因素都不能得到充分的展開，一些敘述剛剛展開，另一些敘述便匆匆而至，將前者衝撞、盪開、切斷，如此者再三，終於完成了對敘述的有效的「剛性」的節制。敘述的視點確實是畢飛宇十分重視的調節因素，這種調節有時是通過視點的角色化來完成的，《阿木的婚事》已經是一例，再比如《懷念妹妹小青》之所以能取得那樣的效果，之所以在一些看來十分重要的敘述因素上蜻蜓點水般地一掠而過，就在於在作者虛擬的童年這樣特殊的角色視點中，它們也許並不重要https://read.99csw.com。對這樣的視點來說，它有它自以為是的重要的值得敘述的東西，你著急也沒用。我們在概括這篇小說時用了「文革」的字眼，其實作品中並未出現，它對「文革」的敘述是無背景的，是讀者從對妹妹小青的年齡中推出來的，是從字裡行間讀出來的，是讀者運用自己的「文革」記憶翻譯出來的。《白夜》也是這樣的作品，它的敘述角色也是一位少年，這當然又是畢飛宇的狡獪，如果換成成年人，那敘述的重心就會傾斜到「父親」那一邊，本質上說這是一篇關於父親們的小說，關於父親這一代知識分子在逆境中仍然不忘自己的使命企圖薪盡火傳的悲劇境遇，但卻寫成一篇「未成年人小說」，孩子們成了主角，孩子們以他們特有的方式來處理這個世界上的事情，自然包括處理他們與父親們的關係，小說因此由重而輕。

既然我們在文章的一開始就推介了喬伊斯·卡洛爾·奧茨的觀點，那麼對短篇小說進行普適性的界說就是相當愚蠢的，陳思和先生在為《20世紀中國短篇小說選集》所作的序言中曾認為現代短篇小說有兩種性質，個性與詩性，從個性出發，任何短篇小說作者都可以追求並塑造他夢中的短篇，為短篇提供新的可能，畢飛宇的短篇只不過是其中之一罷了。但我們還是想通過我們的讀解得出這樣的結論，一、短篇就是短篇；二、短篇作者一旦找到或構建了屬於他的短篇，那麼他是可能形成其風格化的短篇精神的，他以這種精神表述世界，展示自我。

妹妹在大風中撕開了元旦這個鮮紅的日子，並用殘缺的手指把它丟在了風裡。然後，是黑色的2號。黑色的3號。黑色的4號。黑色的5號。黑色的6號。——妹妹把所有黑色的與紅色的日子全都撕下來，日子們白花花的，一片一片的，在冬天的風裡沿著河面向前飄飛，它們升騰，一點一點地掙扎，最後墜落在水面，隨波浪而去。

在當今中國文壇，短篇小說還是處於中心地帶的文體，當然，也是一種在理解上歧義較大的文體，不過，再怎麼分歧，大家總是有著某種好像無需明言的「默認」的，至少，我們都是在「現代短篇小說」這個大的框架下的，也就是說，我們一般排除了西方的傳奇故事、民間故事，也排除了中國的話本、文言筆記和志人志怪的，倘若再嚴格一點，還可以排除一些在現代時段創作的、對上述敘事傳統進行有意和無意模仿的虛構性短篇幅的文本。從我們個人感覺出發，喬伊斯·卡洛爾·奧茨和哈利·伯納特轉述的羅伯特·戈蘭·戴維斯對現代短篇小說的看法很有道理，前者在回答什麼是短篇小說的性質時說：「它沒有單一的性質，而只是多重的、不同的性質，就像我們各人的個性不同一樣，我們的個性所做的夢也不會相同。沒有什麼規矩可循。」（《短篇小說的性質》，《短篇小說寫作指南》第8頁，遼寧教育出版社1998年版）後者說法更簡潔，他認為每一篇短篇小說都在提出和回答一個問題：「那麼一種人是怎麼經歷的那麼一種境況？」（《短篇小說之我見》，向上，第40頁）畢飛宇會不會同意這樣的說法呢？在短篇問題上，畢飛宇總是「向前看」的，充滿著一種創造的慾望。畢飛宇從不保證他的作品里有完整的「三要素」，不會為我們「塑造」「典型」的人物，如果他那麼做了，那麼它們也只是一種「謊言」與「騙局」。精神總九_九_藏_書是有力量的，我覺得畢飛宇的短篇真的可以稱得上「力透紙背」，因為已經透過了紙背，所以就不能只看正面，得到背面去讀。比如近作《唱西皮二簧的一朵》講了一個近乎「軼事」和趣聞的故事，來自鄉間的唱青衣的一朵經過多年的調|教慢慢火起來了，就快上「星」級了，忽然有一天她的同伴發現劇團對面的一個賣西瓜的女人長得酷似一朵，賣西瓜的似乎也知道這一點，整天在劇團里進進出出：「它使一朵產生了一種難以忍受的錯覺：除了自己之外，這個世界還有另外一個自己。要命的是，另一個自己就在眼前，而真正的自己反倒成了一張畫皮。」一朵受不了，她讓她的一個叫「疙瘩」的崇拜者將那個女人「擺平」，她「不想再看見她」。故事里有許多感性的東西，寫得很飽滿。畢飛宇想幹什麼呢？其實，他想問一個問題，現代人到底有多大的承受力，人們能夠面對些什麼？經過他在這個短篇中的試驗，答案是殘酷的，人連自己都不能面對，不能正視。畢飛宇使用了一個對象化的手法，它讓「一朵」對象化為「賣西瓜的女人」，這是一個聰明的短篇技術，不落痕迹，瞞天過海地將一個一分為二的設置變成了原本就是二的客觀呈示。

很顯然，這樣的敘述描寫不全來自於經驗的捕捉，更多地得力於一個作家的想象力。同時，我們明顯地感受到，從這樣的文字中讀到的也不僅僅是場面、畫面和細節，還有一個小說家的技術，語言的技術，它讓我們獲得了新的語言體驗。說到這裏我們要指出畢飛宇小說感性的第三個棱面，這就是他的語言「炫技」，不可否認，畢飛宇在敘述上保持節制的同時有一種語言上的放縱，他常常在應該或不應該的地方「花里胡哨」地來這麼幾句，來這麼幾段，它們可能與被書寫的對象有關，但也可能不太緊密，一種語言的創造的慾望奔騰在畢飛宇的小說中，使得他的作品流光溢彩，真的有一種「亂花漸欲迷人眼」的境界。我們將這一點也收入到「感性」中，它是語言的「新感性」。舉個例子，把女人比做水其實並不新鮮，比如《紅樓夢》里就說女兒是水做的骨肉，但那是說的品質，是抽象的。畢飛宇也用水來比女人，但是很感性，在《與阿來生活二十二天》中他這樣來寫阿來：「她的心中裝滿了千百種女人，惟獨沒有她自己。我甚至認為這世上其實沒有阿來這個人，她像水一樣把自己裝在想象的瓶子里，瓶子的造型就是她的造型，瓶子的顏色就是她的顏色。這樣純天然的水性我們這一代人是不具備的。」「阿來是流淌的，阿來是淙淙作響的，阿來是卷著漩渦的。」畢飛宇就這樣用「隨物賦形」之法形神兼備地書寫了一個難以把握的女性。

這個題目在我們這裏醞釀了很久，它顯然決定了對畢飛宇的敘述角度，在一段時期，我們有些懷疑「短篇精神」這樣的說法是不是能夠成立。接觸畢飛宇的小說是在十年之前，後來，他的中篇小說《敘事》、《楚水》、《雨天的棉花糖》等等以及長篇《上海往事》、《那個夏季，那個秋天》都曾經引起我們極大的興趣。但隨著時間的推移，情況有了些變化，終於有一天，我們與畢飛宇不約而同地意識到我們之間的談話似乎都集中在他的短篇上，畢飛宇是一個對短篇小說情有獨鍾的寫作者，他對短篇的理解以及短篇在他手中的變化讓人覺得兩者之間似乎存在著某種隱秘的聯繫，短篇成了畢飛宇的短篇，畢飛宇的短篇這一實體超越了短篇這一個形式的框子而成了一種精神現象。