四幕劇《羅斯莫庄》是易卜生從文本層面上公開抨擊挪威社會政治結構、新聞事業腐化以及利己主義黨派紛爭的「總結」，轉向寫作內在世界外化的象徵主義戲劇的嚴正深入之始。此劇之所以獲得巨大的成功，主要在於它具有內在的「悲劇風暴」，能激起人們的憐憫和同情。全劇始終瀰漫、滲透著苦難意識和陰冷的神秘象徵意象。退職牧師羅斯莫是羅斯莫庄的主人，他立志為創建真正的民主政治而奮鬥，但這位懷有善良願望和遠大理想的人，竟被各種政治集團的誘逼的重擔、妻子碧愛特的自殺圧垮了。他和他所愛的呂貝克都要受那束縛人心的羅斯莫庄「宿命論」的人生觀支配，永遠躲不開那群象徵死亡的「白馬」。當「白馬」出現時，他們摟在一塊兒投水自殺。羅斯莫和呂貝克「生死戀」的悲劇反證了舊人生觀、舊道德、舊法則潛藏在人們思想意識的深層結構中，不是短時間也不是單靠外力可以清除乾淨的；對這些頑固的東西，必須在主客觀相結合的基礎上進行長期的反覆的鬥爭。這出悲劇的結局不止於悲，還凸顯了「壯」，有其積極的批判意義。關於《羅斯莫庄》的閱讀和評論，可以各式各樣，其解讀方式迥異，評論分析特大。這是為什麼？這是由於劇中存在多種相互抵擋的矛盾因素，從而構成了作品中的多重待破解的「闡釋代碼」。不過，無論依據何種理論或採用何種方法，都不應該也不可能完全離棄文本實際社會現實。你可以把《羅斯莫庄》當作「命運悲劇」，或「倫理悲劇」，或「心理悲劇」，或「性格悲劇」，也可以把它歸類于「心理浪漫主義」、「心理現實主義」或「心理現代主義」（劇作家隱退而人物客觀呈現）；但說到底，它不可能與「社會悲劇」絕緣，它是綜合內外能量，反映社會現實的多元藝術的「彙集」。實事求是地說，這也是易卜生戲劇藝術的特色，最吸引世界現當代劇作家注意力的所在。

斯多克芒是挪威南部臨海某城市溫泉浴池的醫官，為人正直勇敢、慷慨大方，堅持真理，忠於科學。從社會階層上講，他是挪威「自由農民之子」，有自己獨立個性。從道德上講，他是易卜生理想的小資產階級知識分子，敢於和社會上的壞人壞事作鬥爭。不過，他的鬥爭歷程只是從個人抗議與精神反叛開始，到幻想的道德教育結束。

《野鴨》作為悲劇故事發展到喜劇性的結局是低調的，雅爾馬和基納的和解，他和她都願意「互相幫著過下去」，即使是這樣和解（前途難卜），也建立在格瑞格斯揭秘后，彼此坦白過去而相互諒解的基礎上。劇作家彈出如此低調時，伴隨格瑞格斯與瑞凌關於雅爾馬作為人的品質是否提高和持久性問題的爭論，瑞凌認為雅爾馬一時閃現的高貴品質不會長久，格瑞格斯不同意如此犬儒主義的人性論。其實這裏連同上文議論，也顯示了劇作家關於人性自由經過各種環境冶鍊，逐漸升華而完善的信念。劇作家並未忘卻他表白的「自由理想」：「我聽說的為自由而鬥爭不是別的，就是自由理想的不斷實現的過程」（1871年給布朗迪的信）。總而言之，易卜生的傑齣劇作《野鴨》通過多元藝術方法，包括象徵主義、現實主義、現代主義、後現代主義等，憑藉自審、辯駁的形式，包括自疑、自辯、對駁等，表現了多重思想意義。可以簡化為三位一體的主要三層綠色之思，予以概括。一、從戲劇情節和人物關係層面上觀察，艾克達爾父子受老威利欺騙和壓迫的故事，批判了社會不公平；格瑞格斯揭秘引起海特維格自殺的悲劇九九藏書，反映了劇作家的自審精神，反思不切合當時實際的「理想要求」，可能引發人們現實生活的危機。二、從格瑞格斯和瑞凌的多次爭議的深層觀察，顯示了劇作家關於「做講真理的人」，如何抵制「生活的謊言」而又不損害人們正常的現實生活安寧的新思路。三、從人物形象的象徵性、各類「象徵物」（森林、野鴨、照相等）的影射指向，並結合反諷式辯駁的隱性內層觀察，劇作家的綠色之思並未淡化，只是因為處於「兩難境地」（包括基爾凱郭爾影響下的「存在之思」）呈顯出更為複雜的隱性態勢。就布朗德——斯多克芒——格瑞格斯……而言，諸多這樣的典型形象無論存在什麼缺點或失誤，他們仍然是易卜生式的道德高尚的英雄人物，堅持實在的理性真理，為了「全有」，寧願陷入「全無」的危機，即使今日，「全無」也是為了未來的「全有」。誠然，格瑞格斯們在「理想主義」下的精神面貌，提升人性自由的本質，講真話和真理，做完全的人和理想的人，這在現實生活中確實難以找到，但期待這樣的將來出現而且常見，仍有其審美意義。依我之見，格瑞格斯們在自審反思中不斷克服本身的弱點，而繼續發揚已有的優勢，不斷使「自我主義」與人類所有個體的需要融合起來，從而實現人的真正本性，那麼，格瑞格斯們就走上了奔向理想的人性的大道。或者換句話說，在這條大道上奔走的易卜生的理想人物，和馬克思所提出的「總體的人」（全面的人）似可適當聯繫思考，自然這樣的人只能出現在個人完全成為「社會人」的社會發展階段。有人認為格瑞格斯們的「理想主義」（包括理想的人性自由）部分地反映了易卜生的烏托邦追求（包括人與自然、人與人、人與社會）具有重大的審美意義。因為：審美的烏托邦是人類社會不斷前進的原動力之一。最後，還想補充幾句並非多餘的話：本文多次講及「環境描寫」、「環境意識」、「缺席的自然」等，這與當下生態批評的環境轉向的大方向、大趨勢是一致的，而且適用於讀解易卜生的劇作《野鴨》。

這個新選本是從我國傑出的戲劇翻譯家潘家洵移譯的19世紀挪威作家易卜生（1828—1906）十八部劇作中精選出來的，入選的劇本包括《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》、《野鴨》、《羅斯莫庄》，共七部。這本選集作為「中國翻譯家譯叢」的優秀成果之一，新裝問世，無疑適應了中挪戲劇文學會通並連接中外文化交流與時俱進的需要，對強化易卜生在中國的百年際遇乃至其戲劇「四重奏」（翻譯、研究、演出、教學）的感染動力和審美意義，大有裨益。與此同時，各界讀者均可從而理解跨語際、跨文化的翻譯所起的重要中介作用。中國人民懂得易卜生，中國人民需要易卜生。易卜生走過了從民族抒情詩人到「現代戲劇之父」的光輝道路，被人們譽為世界戲劇史上的羅馬和「偉大的問號」。這位使人類永遠又驚又喜的文化巨人的二十五部戲劇（不包括有爭議的《聖約翰之夜》），還有豐富的詩歌、書信、演講和文藝論文等，已融合為一部翔實而生動的「巨人傳」。理所當然，作家的戲劇文學創作是「巨人傳」里的「重中之重」。可以認同如此意見：儘管易卜生僅在《培爾·金特》和《海上夫人》兩劇中提及中國，但他在世界文學史上卻是對中國影響最深遠、與中國瓜葛切實的作家 。素有「中國話劇之父」美稱的易卜生，依當下不少中國作家、學者、藝術家和廣大讀者之見，他在日益發展的世界戲劇史上的意義九*九*藏*書和地位，實際上超過了英國文藝復興時期的「文化巨人」莎士比亞。

上文提及的《玩偶之家》和《群鬼》是易卜生取材於「家庭生活」的戲劇，亦即選集中第一組劇作中的另一類型。家庭是社會的必然組成部分，家庭問題實際上是社會問題。在這一方面，《玩偶之家》（1879）頗有典範意義。這出三幕劇通過一對夫妻（娜拉和海爾茂）從虛偽的「和諧」到尖銳對立的故事，探討資產階級婚姻問題和倫理道德問題，提出資產階級社會問題，暴露了男權社會與婦女解放之間的矛盾衝突。《玩偶之家》和當時西歐常見的戲劇創作不同，它不像資產階級觀眾盼望的那樣，按照他們的觀點與要求，預先設置一些不合情理的衝突，最後來一個感傷的結束。它也不同於易卜生早期和後期的一些戲劇，把關於現實的反映儘力融化在浪漫幻化或象徵寓意的哲學概括里（儘管兩者並不絕緣）。《玩偶之家》是一部批判現實主義的散文劇，劇情使人驚悸不安，好像投進資本主義世界的一顆重磅炸彈。為了使這顆重磅炸彈發揮更大威力，易卜生靈巧地運用了「回溯法」，在「面臨危機」時開幕，使回溯的危機和劇情的本身結合得自然，合乎邏輯，同樣深刻。《玩偶之家》不僅在故事的結尾處開始，而且對於幕前的情節，也不集中在第一幕中交代，而是在全劇進行中分散地予以說明，這不僅打破了當時的舊公式，同時也打破了整個浪漫派的傳統基調。女主人公娜拉滿懷浪漫的生活激|情，在嚴酷的現實中看清楚了海爾茂的可憎面目（陰陽臉），十分厭棄「玩偶之家」，終於大門在她身後「砰」的一聲關上了。娜拉要走上社會，探究男尊女卑社會的弊病，弄清楚「究竟是社會正確，還是我正確」。娜拉的社會批評，連同她關於「出走」的宣布，簡直是一篇「婦女獨立宣言」。可以認為，娜拉從幼稚的和諧到複雜的矛盾，從耽於幻想到幻想的破滅，從安於「玩偶之家」到堅決出走的過程，是挪威婦女覺醒的苦難的歷程。覺醒的娜拉，就是恩格斯所稱讚的富有獨立自主精神的挪威的小資產階級婦女的代表。易卜生在另一部劇作《群鬼》中創造了一個同娜拉相反的女性阿爾文太太，她是「群鬼」作祟下的犧牲品。劇作家認為，挪威的女性只能走娜拉的反抗道路，不可像阿爾文太太那樣，屈從於舊的道德和宗教，而不敢和社會上的「群鬼」作鬥爭，《玩偶之家》通過婦女覺醒問題的討論與普通家庭悲劇的描寫，無情地揭露批判了資本主義社會的醜惡，它是劇作家對整個資本主義社會的抗議書。

這部集子選收的七部劇作，無論思想意識或藝術表現，均有承前而超前，啟后而提升的功能。所謂「前」，意指劇作家創作前期的民族浪漫主義作品（1850—1868）；所謂「后」，意指劇作家後期哲學心理象徵主義作品（1884—1890）。易卜生戲劇創作中期（1869—1883）以五部現實主義社會問題劇為主體，在這本選集中已全部收入，其餘兩部劇作誕生於創作後期之初。而讀解如此七部劇作時，務須緊密鏈接其與前後劇作的互動關係，尤其重要的是：切勿忘卻劇作家反覆強調他關注「人」而寫「人」（「我的任務一直是描寫人類」）。這些戲劇作為審美「人學」，早已參与中華民族文化意識的建構和發展，其中有的劇本通過「四重奏」，在中國流傳和接受已逾百年。這裏的七部劇作可分為兩組解讀。一組包括《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》read.99csw.com、《群鬼》和《人民公敵》五部，其中《玩偶之家》和《群鬼》取材家庭生活，而《青年同盟》、《社會支柱》和《人民公敵》則取材於政治生活；但功效一致，從不同視角的題材提出當時諸多尖銳的社會問題，而且寓有啟迪後世的深意。《玩偶之家》、《人民公敵》這一類戲劇，堪稱易卜生社會問題劇的代表作，無論思想意識指向，還是藝術技巧表達，均可作為其範本。另一組劇作包括《野鴨》和《羅斯莫庄》，兩部劇作雖然歸屬易卜生後期創作，充分採用了象徵手法，表現深層人生哲理探討，卻又與前期、中期戲劇有千絲萬縷的外在聯繫和內在因緣，為此，講解兩劇文本時，不可忽視其在戲劇思維和藝術方法方面的雙重承上啟下作用。

另一組作品是《野鴨》（1884）和《羅斯莫庄》（1886），可作為易卜生戲劇創作正式進入第三時期的標誌。劇作家在他的一部分書信中多次論及《野鴨》，這對我們讀解作者創作思維與藝術人生很重要。他在致出版商弗雷德里克·海格爾的信中提《野鴨》時，有這麼一句話，此劇「很可能會把我們中間一些年輕的劇作家引上一條新的創作道路」，這裏的新道路所指究竟為何，值得深思與探討。他在另一封信中指出，《野鴨》翻譯成他國文字的難度很大，準確地把握人物性格和主要情節「絕非易事」。事實如此，《野鴨》難譯難解，除開文字隔膜，還有多維視野互動、多元表現手法交織的「霧障」的緣故。人們認同易卜生的「自白」（以「描寫人類」為己任）。作為後期劇作之首的《野鴨》，無論它通過如何複雜的自審、辯駁形式表現多重思想意義，如能撥開浪漫的、象徵的迷霧，就不難見出其針砭黑暗現實社會的功能：始終不渝地追求生活真理和人性自由。

作為現代戲劇大師的易卜生，一反當時歐洲流行的情節結構巧合而內容空洞貧乏乃至矯揉造作的偽浪漫詩劇，積極發揚並拓展現實主義傳統精神（寓理想于反映現實的描寫之中），藉此與他生活創作時代的多種文藝表現手法交流會通。劇作家通過人民大眾喜聞樂見的鮮活感人的形式，把社會問題和舞台藝術結合起來了。他的社會問題劇以提出尖銳的社會問題為戲劇的衝突中心，抓住典型人物和典型事件解剖社會，其結尾雖不直接作出結論，卻能激發廣大觀眾思考，探索問題。這些戲劇布局越平凡越能引起觀眾的興趣，戲劇和討論合而為一，觀眾和劇中人物合而為一，觀眾自己的事和劇中情節合而為一，達到思想內容和戲劇性的有機統一。劇作家的爭論性的戲劇構思，使故事情節更加豐富多彩，使形象的「辯詞」和警句更加精闢鋒利。肖伯納曾經指出，使戲劇性、抒情性和那滲透了動作的「討論方式」結合起來，是易卜生戲劇「新技巧」的精華。

所選七部劇作按發表先後排列，而劇作家在其寫作期間的思維活動與採用的藝術手法常處於複雜態勢。如此特性在交織寫作《青年同盟》（1868—1869）和下一部戲劇即哲學歷史劇《皇帝與加利利人》（1866—1873）的創作過程中顯現出來了。前者是劇作家在德國用散文寫的，異於此前的第一個現實主義社會問題劇，而後者雖然仍為散文體，但其人物與情節均有濃重的混合著浪漫主義、象徵主義的描寫，同時曲折地表達了劇作家真實的人生信仰和社會改革的理想。劇作家筆下的《青年同盟》在戲劇藝術表現方法和提升藝術效果方面，確實適應了新時代的需求。此劇在挪威首都劇院兩次上演時（1969年10月8日—9日），因劇中人物與情節諷刺了冒牌reａｄ•９9ｃｓｗ•coｍ的自由黨政客而引起軒然大|波，自由黨人表示憤怒，保守派有人自鳴得意，也有人不很滿意，還有不少類似變色龍的人，認為這出喜劇的人和事影響了自己，很不滿意。該劇的兩次演出都使劇院熱鬧非凡，喜劇發展為鬧劇。這說明《青年同盟》的演出產生了強烈的社會反響。其實，《青年同盟》在以現實主義描寫為主導的同時，仍有浪漫的激|情乃至浪漫的象徵畫面。還是美國著名劇評家、導演哈羅德·克勒曼說得好：「史丹斯戈是個小人物型的培爾·金特——這就是說他是沒有培爾·金特的那種羽飾、魅力與深度的培爾·金特。」此劇為了適應新時代的舞台要求，採用了大量的現代口語或旁白。有人認為此劇有散文「嘗試之作」的缺陷，枯燥議論多，群眾形象抽象，此言不無道理。但此劇和劇作家過去的劇作比較，仍然採用了不少傳統戲劇的藝術技巧，如誤投的信件、被偷聽的談話等；在戲劇中，政客們確實為好高騖遠的幻想說了一堆空話，不過劇作家對這裏的一些流行的政治見解予以諷刺性漫畫化，都不乏感人的藝術魅力。如此這般縱橫交錯的藝術方法的特色創作，比同期的劇本有顯著的進展。《青年同盟》問世八年後，《社會支柱》出版了（1877），劇作家在這裏再接再厲地抨擊時政和偽君子。

綜合以上兩組劇作之解讀評述，可以深刻認知這七部戲劇切實有代表易卜生全部劇作的功能，充分發揚了審美人文主義（易卜生主義）的精神、影響和藝術魅力。易卜生式的人物，確如恩格斯所指出，具有「他」自己的性格及首創的和獨立的精神。社會問題劇和象徵主義哲理劇對資本主義世界黑暗的暴露和批判，早已引起人們對其「永世長存」謊言的懷疑和否定。按照馬克思主義的觀點，即使易卜生在這裏「沒有直接提出任何解決辦法」，他的這些貫通前期戲劇和後期戲劇的優秀劇作，也「完成了自己的使命」。易卜生的社會問題劇和象徵主義哲理劇深刻的思想內容以及精湛的藝術技巧與時俱進，永遠激動人心。當下，解讀、研究、評論這些劇作，也要與時俱進，務必使之符合建構中國特色社會主義文化的基本原則。比如，前文提及的劇作家強調運用多元藝術方法創作，「一直是描寫人類」，就應由此而鏈接當代中華民族的文化意識的核心，進行研讀評析易卜生戲劇就不能離開「以人為本」。近十多年來，運用新的視角與方法評論易卜生的《玩偶之家》、《人民公敵》等「問題劇」以及《野鴨》、《羅斯莫庄》等象徵哲理劇，大有人在。如採用生態女性主義視角解讀《玩偶之家》，通過《社會支柱》、《人民公敵》、《野鴨》、《羅斯莫庄》等劇的論析，關注易卜生的「生態之思」：自然生態與人的心靈異化，社會與個體生命安全。總而言之，易卜生的社會問題劇以及象徵主義哲理劇等是「說不盡的」。

三幕劇《群鬼》於1881年問世，可作《玩偶之家》的「姊妹篇」。在這齣戲里，易卜生塑造了一個和娜拉很不一樣的女性阿爾文太太。阿爾文太太由母親做主嫁人婚後生活很不幸。由於丈夫阿爾文（宮廷侍從）行為放蕩，荒淫無恥，她也曾向她從前喜歡過的曼德牧師傾訴衷情，很想離開丈夫出走，希望獲得同情支持，沒想到這位道貌岸然的牧師勸她逆來順受地死守「婦道」，從而扼殺了她殘存的「浪漫激|情」，使她死守著自己不愛的丈夫過日子。丈夫病死了，不料兒子歐士華既繼承了父親的淫|盪惡習，又染上了父親遺傳下來的病毒，終於成為白痴，只有死路一條。阿爾文太太沒有勇氣和「群鬼」鬥爭，成為舊禮教的殉道者和淫|亂社會的https://read.99csw.com犧牲品。戲劇臨近結束時，白痴歐士華只會呼喊：「太陽！」這樣的結尾撼動人心，令人戰慄。如同《玩偶之家》的結局（「砰」的一響，娜拉出走），同樣引起人們強烈的感悟，導致對劇本本身的理解和爭論。從國際文壇到我國學界，關於娜拉出走和阿爾文太太言行及其命運的分歧評議從未休止，這就是力證。

《社會支柱》一劇中的主人公博尼克確有其人，似以格利姆斯達城的奠基人摩登·皮德生為原型，劇作家在格利姆斯達當藥店學徒時見過此人的墳墓，熟悉他成為「社會棟樑」的傳說。易卜生經過長期的醞釀，使這一生活原型藝術化，成為具有高度藝術概括性的典型人物。作為社會活動家的博尼克，被人們認為是道德高尚的堅實的「社會支柱」。其實，他是一個唯利是圖，不管別人死活的船老闆，一個騙子、偽君子、犯罪分子。由這樣腐朽的「柱子」支撐的腐朽社會，還能維持多久？其結論自然是不言而喻的。劇作家還通過正面人物樓納、棣納和約翰提出說真話、不撒謊、不吹牛、衝破傳統束縛、求索自由之路的主張，把「真理的精神和自由的精神」當做真正可靠的「社會支柱」。在這裏，易卜生向那些頑固守舊勢力和偽裝進步的「自由主義者」發動了猛烈的進攻，因而受到左右兩方面反對派的夾擊。這個劇本問世時，也許各大劇院對《青年同盟》演出的風波記憶猶新，沒有把它搬上舞台。1877年11月，《社會支柱》在丹麥首都哥本哈根首次演出，翌年春天，又在德國首都柏林各大劇院演出，頗受觀眾歡迎。國外評論界對這齣戲提出的社會問題很關注，予以充分肯定和讚揚。虛偽的「社會支柱」必然危害社會，這些東西不僅在挪威，而且在其他歐洲國家也是存在的。關於這齣戲的「皆大歡喜」的結局評論界的意見並不一致。有人贊成博尼克的「人性復歸」，同意劇作家讓他通過懺悔，重新做人。也有人不同意這樣的處理，認為這樣的處理不符合人物發展的自然邏輯，甚至削弱了戲劇所提出的社會問題的批判意義。易卜生雖然口頭上不承認《社會支柱》的結局存在不切合實際的幻想的弱點，卻在日後社會問題劇中儘力迴避類似的描寫。尤其是在作為社會問題劇代表作的《玩偶之家》中，比較而言，戲劇結局比《社會支柱》的戲劇結局要自然得多。

《人民公敵》（1882）則從另一角度，更加直接揭批資產階級社會的弊病。《人民公敵》的創作機遇，與《玩偶之家》、《群鬼》的出版以及演出中的風波有密切關係。這兩部「家庭悲劇」觸及嚴重的「婦女向何處去」的社會問題，號召婦女不當舊禮教和男權的犧牲品，提倡婦女解放，大大地激怒了資產階級「正人君子」。有人漫罵易卜生是「人民公敵」，他對此感到非常憤恨，於是用《人民公敵》這齣戲反擊敵人的進攻。《人民公敵》的劇名和《社會支柱》（連同《青年同盟》）的劇名一樣，飽含著辛辣的諷刺，資產階級惡棍、騙子、刑事犯，「造船廠老闆」卡斯騰·博尼克，被人們尊稱為「社會支柱」；而真心實意為群眾服務的醫生斯多克芒，只落得戴上「人民公敵」黑帽的下場。在《人民公敵》這出充滿悲憤情緒的五幕「喜劇」里，劇作家為讀者和觀眾畫出一個挪威外省的社會生活風貌。在資本主義社會中，始終不渝地追求真理和資產階級偽善欺詐的衝突主題，借藝術化的辯論形式，得到了充分的開展。這部戲劇把深刻的思想內容和生動、豐富的情節較好地融合起來，戲劇感非常強烈，人物描寫令人信服。劇作家再一次收到了運用討論問題的方式反映社會生活而又不落入說教窠臼的良好效果。