俄國人的軍團因為拿下柯尼斯堡和維也納而得以長驅直入突破奧德河，一支百萬大軍朝著瓦礫中的、所有高級官員都已撤離的帝國首都推進，他們在沿途使用重型大炮實施那種早就在空中執行過的判決，他們目前正在一步一步逼近市中心。那個可怕的男人，他去年逃脫了那幫絕望的、旨在拯救最後的儲備、拯救未來的愛國者們的謀殺，他雖然撿得一條性命，但也就只是一條混亂不堪、反覆無常的性命而已。他命令他的士兵，要用他們的鮮血匯聚的海洋去淹沒敵人對柏林的進攻，任何軍官，只要敢說「投降」二字，就地槍斃。這個命令得到多方面遵守和執行。與此同時，奇特的、同樣也是頭腦不再完全清醒的德語廣播節目開始通過無線電波浪跡天涯：有的節目把居民，甚至蓋世太保幫凶說成是多重誹謗的受害者，奉勸勝利者要善待他們，有的節目則通過繪聲繪色地報道一個名為「狼形人妖」的自由運動來製造聲勢：說是有一群身手敏捷的飛毛腿男孩，在林子里晝伏夜出，已經勇敢地幹掉了一些入侵之敵，為祖國立下汗馬功勞。哦，多麼可憐啊，多麼荒唐啊！直到最後，還要以這種方式去祈求那個粗糙放肆的童話，那個深深根植于這個民族心靈的狂放傳奇，而且呀，這種祈求還得到了些許熟悉的迴響呢。

首先有一件事情是我不可以不做的，這就是去看看它的作者，一個時年為四十四歲的男人的個人情況，去看看我用一雙始終是緊張好奇的眼睛所觀察到的他的外形和生活方式。在此，我最先要訴諸筆端的是我早在字裡行間就已提前作好了鋪墊的下述事實，即他的臉，以前，只要他把它颳得乾乾淨淨的，那麼，它同他母親的臉的相似性就會昭然若揭，但是，前不久這臉上卻大變樣地長出夾雜著灰色的深色鬍子來，還是一種翹鬍子呢，上嘴唇上卻另外還有一個狹長的小鬍子向下垂著，而且這個翹鬍子，儘管它也沒有讓兩個臉頰空著，可相比之下，下巴處的卻要濃密得多，而且，同是在下巴這裏，兩側的卻又要比中間的更濃密，也就是說，絕對不是一個山羊鬍子。這種對面部表情的部分覆蓋所造成的陌生化還是可以容忍的，因為正是這個鬍子，聯合他的另外一種越來越愛把頭歪向一側肩膀的趨勢一起，共同賦予他的面容以某種超脫凡俗的受苦受難的味道，確切地說，也就是某種救世主的味道。我愛用這個表達，我沒有辦法不用它，我以為，這樣一來我就更可以保證自己的好感同情，因為這個表達顯然不是指向虛弱，而是隨著極端的活力和一種身體的健康而出現的，而我的朋友很擅長的一點就是，盡情地當著我的面去誇耀他的這種活力的不容辯駁。他的做法就是採用一種有點慢條斯理的、偶爾猶豫不決、偶爾又稍顯單調的說話方式，這種說話方式我是新近才在他身上發現的，而且我也喜歡把這種說話方式理解為處於靈感紛至沓來的狂喜中的他在創作上審慎自製的一個信號。胃部卡他，頸部感染，痛苦不堪的偏頭痛的打擊，他長久以來所遭受的這種種身體的刁難，全都沒有了，一個個的日子，工作的自由，對他而言是確定無疑的，他本人宣稱他的健康狀況是完美的，是獲得了凱旋般的勝利的，而他每天又重新起來進行創作時所煥發出來的那種充滿想象力的能量，我可以從他的眼睛里讀到，這既讓我充滿自豪，同時也讓我不免擔心他會舊病複發。他的眼睛，以前它們的上眼皮大都是垂下一半的，但現在呢，上下眼瞼之間的縫隙變得更寬更大了，幾乎是很誇張地分得開開的，以至於都可以看見虹膜上方的一條狹長的眼白了。這可能會給人帶來幾分不安全感，而且，這種感覺有的時候會變得更加強烈，也就是在你可以從這雙睜得大大的眼睛里覺察到一種獃滯，或者我該說：停滯的時候，很長時間以來，我一直在反覆琢磨這種停滯的本質，終於有一天我發現，它是以兩個不完全圓的、有點不規律地被拉長了的瞳孔保持始終相同的大小為基礎的，完全就好像它們是不受外界任何照明變化影響似的。

當然，恰恰是在概括總結的意義上，只要是音樂中想得到的能夠承載表達的因素，全都被調動起來得到運用：不是作為一種機械的模仿和作為一種回歸，這是不言而喻的，相反，倒像是一種對古今音樂史上積淀下來的全部的表現特性的有意識的佔有，這些表現特性在這裏通過一種煉丹術的蒸餾過程被升華和提煉為情感意義的基本類型。在這裏，當有諸如「哎呀，浮士德，你這個一文不值的大胆狂徒，哎呀，哎呀呀，理性，不懷好意的惡作劇，猖狂放肆和隨心所欲……」之類的話音落地時，你會聽到，有一聲深深的嘆息在發出，你會發現，在這裏，延留音的形成是多重的，儘管還僅僅只是作為節奏手段，半音音階是旋律性的，在一個樂句開始之前是提心弔膽的全體沉默，跟那個《讓我死亡》里一樣的重複有好幾個，音節延長，音程下降，朗誦般的歌唱開始降低——在諸如插入悲慘的合唱等巨大陰森的對照效果烘托下，先是一個小型樂隊使出渾身解數的全力以赴，之後便是管弦樂，以宏大的芭蕾音樂和奇異的節奏迅疾多姿的加洛普舞曲所給出的浮士德的下地獄——在經歷了地獄般的縱情享樂之後，哀歌終於以排山倒海之勢爆發出來。

諸如此類的一部怪異的哀歌的鴻篇巨製，我要說，必然是一部富於表現力的作品，而且，它因此也是一部解放的作品，在這一點上，它做得和它回溯數百年去追尋的早期音樂一樣好，而後者那時的意願就是要成為走向表https://read.99csw.com現力的解放。只是，在這部作品所佔據的發展階梯上有一個辨證的過程，那種從最嚴厲的束縛向情緒衝動的自由語言的轉變需要通過這個辨證的過程來完成，這個過程就其邏輯而言會顯得複雜之極，會令人感到震驚之極和神奇之極，遠非牧歌的時代所能比擬。這裏，我想提請讀者諸君回想一下我在很久很久以前的某一天，也就是在他妹妹于布赫爾農莊舉行婚禮的那一天，在沿著「牛槽」的散步途中，我和阿德里安所有過的那次談話。當時，他頂著頭痛的壓力，向我闡發了他的那個關於「嚴肅樂章」的想法，其中有一首名為《親愛的姑娘，你好壞》的歌，這歌里的旋律與和聲都由一個五音的基本動機，即字母符號h e a e es的變化來決定，他的這個想法就是從這種方式里推導出來的。他讓我瞥到一種風格或一種技巧的「幻方」，這種技巧還在用被認定是同一的材料發展著那最外在的豐富性，而且，在這種技巧中不再有任何非主題的東西，不再有任何可能證明自己是某種始終相同的事物的變種的東西。這種風格，這種技巧，容不下任何聲音，容不下一個在整體結構中不能發揮其動機功能的聲音——再也沒有什麼自由的音符了，他當時就是這樣說的。

我有將近四周長的時間沒有繼續往下寫這些記錄了，之所以停筆不前，首先是由於進行了上述回憶之後精神上所感到的某種疲憊枯竭，同時也是由於眼下這些應接不暇的現實事件，這些事件的邏輯發展其實早就被預見到，也早就以某種方式被渴望發生了，而這些事件現在也真的激起了一種令人難以置信的恐怖，這些事件是我們不幸的、被痛苦和驚嚇掏空了的人民所不能理解的，他們懷著麻木不仁的宿命聽之任之，而面對這些事件，我那已經被舊的悲傷、舊的震驚折磨得疲憊不堪的心靈也就只好無可奈何地順其自然了。

在此期間，一位跨越大西洋的將軍讓魏瑪的居民列隊從當地那個集中營的焚屍爐前一一通過，同時宣布他們——難道該說：沒有道理嗎？——宣布這些公民，這些看似光榮地履行了他們的職責，縱然有風會把那被焚燒的人肉的臭味吹進他們的鼻孔，也竭力裝作一無所知的公民——宣布他們對現在揭露出來的這些駭人聽聞的殘暴行徑負有連帶責任，他強迫他們去正視這些暴行。但願他們睜開眼睛去看——我和他們一起睜開眼睛看，我想象著自己也在他們那麻木不仁抑或不寒而慄的行列中被一步一步地推著向前。一個卑劣無恥的、從一開始就發誓要獻身虛無的統治把德國變成了一座地牢，現在，這座地牢的銅牆鐵壁被砸開了，我們的恥辱被暴露在了眾目睽睽之下，這些令人難以置信的圖片現在被拿到世界各地去展示給那些外國的委員會看，而且人家還在自家的報道里說：他們所見到的，其駭人聽聞和殘暴的程度超越了人類想象力的極限。我現在在這裏說的是：我們的恥辱。難道說，告訴自己，所有的德國的東西，也包括德國的精神，德國的思想，德國的辭藻，全都一併因為這種不名譽的揭露而受到累及，全都被推翻，落入被嚴重質疑的深淵，難道說這僅僅只是杞人憂天嗎？無論德國今後以何種面目見人，它還可以，還被允許在人類的事物上隨便開口嗎？對自己提出這樣的問題，難道就是病態的悔恨嗎？

總之，這裏被公之於世的東西應該可以說是人性中各種陰暗的可能，而正是德國人，成百上千的，成千上萬的德國的人們，正是在他們的所作所為面前，人類感到了毛骨悚然，而一直以來始終只以德國的方式存在的東西，現在卻只被拿來用於遭人鄙棄了，拿來用作邪惡的典型了。屬於這樣的一個民族，這個民族的歷史本身承載著如此恐怖之極的失敗，這個民族自身已經變得瘋狂迷亂，這個民族的心靈已經變得枯萎乾涸，這個民族承認對自己統治自己感到絕望，這個民族至今還認為當外國勢力的殖民地是其最好出路；這個民族將不得不被人圈起來，不得不與自己為伍，就像隔離區的猶太人那樣生活下去，因為這個民族在四周播下的仇恨的種子正在發芽，正在長大，這個民族將不可以出界，不可以越雷池半步——這是一個不能見人的民族，如果屬於這樣的一個民族，那情形又將如何呢？

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對於阿德里安·萊韋屈恩而言，這是充滿著一種巨大的和高漲的，我禁不住想說：怪異的，甚至令參与者本人都沉醉其中的創造性活動的兩年，而且，你另外還根本不可能抗拒的印象是，它們似乎就是支付給他的薪餉和補償，因為他服從了那種對於生活的幸福和愛的權利的剝奪。我說的是兩年，但這並不正確：因為只有這其中的一部分，只有其中一年的下半年和另一年的幾個月夠得上是完成他的那部作品的時間，而那部作品實際上就是他的歷史意義上的最後的和最極端的東西：交響康塔塔《浮士德博士哀歌》，它的創作計劃，如我先頭已經透露的那樣，從時間上可以追溯到內珀穆克·施耐德魏因來到普菲弗爾林之前，現在，我就準備用我貧瘠的語言來專門對它進行描述。

我這裏所說的是一種在一定程度上是隱秘的和內在的不靈活性，你必須是一個非常細心的觀察者，只有這樣你才能對此有所感知。與之形成對立的則是另外一個顯著得多，也外在得多的現象——這個現象，親愛的讓內特·碩伊爾也注意到了，有一次，在她拜訪完阿德里安之後，她很是多餘地向我指出了這一點。這就是他不久前才養成的一個習慣，即在某些瞬間，比如在陷入沉思的當口，他會快速地讓他的眼珠子來回——而且是睜得相當大地向兩邊——運動，也就是說人們常說的讓眼九-九-藏-書睛「滴溜溜地亂轉」，由此不難想見，有些人大概是會被他的這個樣子嚇著的。因此，即便我個人可以輕鬆地做到——我覺得我似乎就是輕鬆地做到的——把這些在我看來是奇異的特徵推到這部作品頭上，他當時正處在創作這部作品的巨大無比的緊張之中——但是，一想到除我之外幾乎再也沒有旁人看見過他，我私下裡還是覺得鬆了一口氣——正是因為如此我才擔心他可能會把人嚇著。他現在真的不進城參加任何社交性質的活動了。收到的邀請要麼由他那忠誠的房東大娘打電話一一回絕，要麼就是不予理睬地擱置一旁。甚至連去慕尼黑購物這樣具有實用目的的短暫行程也都取消了，可以說為那死去的孩子添置玩具算是他最後的幾趟慕尼黑之行。以前他外出見人、參加晚間聚會和公共活動所穿過的外衣，現在全都掛在衣櫃里蒙上一層灰，他身上穿的是那種最簡單的家居服——但絕不是家常穿的睡袍式的晨服，這種衣服，他從來，即使是在早上，也沒有喜歡穿過，只是在夜裡，當他從床上爬起來到椅子上坐上一兩個小時的時候才穿。他在這個時期經常穿的是一件寬鬆的長毛厚粗呢質地的短上衣，高領的，所以不用戴領帶，下身隨便配一條同樣寬大的、沒有熨過的小方塊圖案的褲子，每次他出去進行他那習以為常和必不可少的擴大肺活量的散步時，他也都是穿著這件上衣的。幸虧他的外表裡還透著那股子自然的、源自精神的高雅，不然的話，甚至都可以說他邋遢得有點不修邊幅了。

這種以激烈舞曲的形式展現那種下地獄情景的想法是狂暴野性的，這還很容易首先讓人想起《形象啟示錄》的那種精神——同時也還會，比如讓人想起那首令人厭惡的，我要毫不遲疑地說：玩世不恭的合唱的諧謔曲，在這首諧謔曲里，「那個惡鬼用嘲諷詼諧的奇談怪論和成語諺語對陰鬱的浮士德糾纏不休」——用下面這種可怕的話語：「所以你要沉默、受苦、迴避和忍耐，不要向任何人哭訴你的不幸悲哀，為時太晚矣，不要指望上帝，你沒有一天好日子。」不過，除此以外，萊韋屈恩的這部晚期作品較之於他三十年代創作的那部作品，兩者之間就鮮有共同之處可言了。同後者相比，它在風格上更純粹，作為整體調子也更低沉，而且沒有滑稽模仿，就其對前代的回溯而言也並不顯得更加保守，反倒是顯得更加柔和，旋律性也更強，對位多於復調——我以此想說的是，自身是獨立的各個副音給予主音更多的關照，這個主音經常拉出長長的旋律性的弧線，它的核心正是由那個十二音的「因我死也是惡和善的基督徒」所構成，而所有的一切則都是從這個核心裏發展出來的。這裡有一點是我在這本傳記前面部分的文字里很早就已經說過了的，即：在這部《浮士德》里，同樣也是由那組字母符號，即那個最先由我覺察到的人物黑塔娥拉·艾絲梅拉達，那個h e a e es，來十分頻繁地主宰著旋律與和聲的：也就是在任何只要是提到過那個出讓和承諾，提到過那個血腥協議的地方。

事實上，自三月底以來——我們現在的日期是1945這個命運之年的4月25日——我們在本土的西部所作的頑抗已經開始土崩瓦解。公共報紙已經部分地被激發起來，開始記錄事實真相，由敵人電台的報道和逃亡者的講述提供養料的謠言堂而皇之地把這場迅速擴展的災難的細節散布到帝國那些包括我的陋室在內的還沒有被其吞噬、還沒有被解放的地區。再也無人堅持了：全都束手就擒，全都作鳥獸散。我們的城市被擊碎、被拖垮，一座一座地淪陷，宛如熟李子落地一般。達姆施塔特、伍爾茨堡、法蘭克福失守了，曼海姆和卡塞爾，甚至於明斯特馬上就要失手了，而萊比錫則已經開始聽命于外人了。在過去的某一天里，英國人已經站在了布萊梅，美國人則到了上弗蘭肯的霍夫。紐倫堡，這座曾經多次舉辦振奮愚人之心的國家慶典的城市，投降了。而這個政權的頭頭腦腦們，曾經大權在握、享盡富貴榮華、干盡傷天害理之事的他們，現在也開始氣急敗壞地忙著畏罪自殺了。

這部浮士德康塔塔和那部《約翰啟示錄》的首要區別在於，前者擁有大型的管弦樂隊間奏曲，這些間奏曲有時只是一般性地指明該部作品對其對象的態度，彷彿在說：「事情就是這樣」，有時卻又，正如下地獄中那段令人毛骨悚然的芭蕾音樂那般，也代表和擔保著情節的一些部分。這段恐怖舞曲的配器只由數個吹奏樂器和一個伴奏系所組成，而這個伴奏系，它又是由兩個豎琴、一架鋼琴、一個鋼片琴、一個鐘琴和一個一人演奏的打擊樂組所構成，它作為一種「通奏低音」，反覆出現，貫穿整部作品。個別的一些合唱曲只由它來伴奏。另外有一些被他增加了吹奏樂器，另外又有一些被他加上了弦樂器，而另外還有一些則是由完整的管弦樂隊來伴奏的。純粹管弦樂的是結尾：一個交響樂的柔板樂章，是從那段地獄加洛普舞曲之後所強力插入的哀歌合唱那裡逐漸過渡而來的——這個結尾似乎就是要和那曲「歡樂頌」背道而馳，似乎就是要對那種從交響樂到聲樂歡呼的過渡，似乎就是要對這種過渡來上一個旗鼓相當的否定，這個結尾，它就是那個收回……

然而，還要想到的，而且是要發自內心地想到的另外一個，也是最後一個，真正最後的一個意義的顛倒反轉，則是在這部無限哀怨的作品的結尾，輕輕地，懷著對於理性的優越感，帶著只有音樂才有的難以訴說的訴說，這個意義的顛倒和情感交匯了。我這裏所指的是這部康塔塔最後的管弦樂的結束樂章，這個樂章隨著合唱的消失而響起，如泣如訴，彷彿上帝在哀怨其天下的喪失，httpｓ://reaｄ•9９cｓw.cｏm彷彿作曲家在發出一聲浸透著悲戚的「這本非吾意」。這裏，我發現，在接近尾聲的時候，最為悲痛欲絕的腔調出來了，最後的絕望得到了表達，而——我本來是不想說的，如果有人想說，這部作品直至最後一個音符，都是在提供一種安慰，而這種安慰和那種通過表達自身及通過把聲音變大而提供的安慰又有所不同——也就是說，這種安慰在於，對於造物而言，有一個聲音是專門為其痛苦而存在的，如果有人這樣說的話，那就會有損於這部作品的不妥協性，有損於它那不可救藥的痛苦。不，這首低沉的聲音的詩歌直到最後都沒有允許作出一絲安慰、一絲妥協、一絲美化。然而，假如那種宗教的佯謬，即希望萌發於最深重的不可救藥，符合這種藝術的自相矛盾，即表達——作為哀怨的表達——是從全面徹底的結構中生髮，那麼，儘管只是一個最輕聲的提問，情況又會如何呢？那恐怕就是無望彼岸的希望，那恐怕就是絕望的超驗——不是對它的出賣，而是奇迹，超越信仰的奇迹。你們只消聽聽這個結尾，和我一起來聽聽它：樂器組一個接著一個撤離，最後剩下的，也就是整個作品的音樂隨之逐漸消散的東西，是一把大提琴拉出的高音g，這最後一個字母，這懸浮在空中的最後一個音，它極輕聲地按照延長符號慢慢逝去。然後就再也沒有任何聲音了。——沉默和黑夜。但是，跟在後面回蕩、懸浮在沉默之中的那個音，那個不再存在的音，那個只有靈魂還能聽得到的音，它剛才是悲傷的終止，它現在不復存在，它改變著意義，它是佇立於黑夜中的一盞明燈。

現在，那個解放的時代的所有表現手段都被調動起來，得到運用，我剛才已經提到其中的回聲效果——這種效果尤其適合一部完全是變奏的、在某種程度上是靜止不動的作品，在這部作品中，每個變形本身就已經是前一個的回聲了。既有一個個共鳴式的繼續，又有結束樂句的延伸性的重複一個被放在較高位置上的主題。俄爾甫斯式的哀怨的音調被輕輕地回憶起來，浮士德和俄爾甫斯由此變成兄弟，同為陰曹地府的巫師：在那個插曲中，浮士德把後來給他生了一個兒子的海倫召喚上來。指向牧歌的調子和精神的暗示發生了上百次，而且，還有整整一個樂章，即內容為最後一夜朋友們在飯桌上勸慰浮士德的那個樂章，完全是用標準的牧歌形式寫就的。

現在，這兩個時間段——我正在奮筆疾書的這個時間段和這本傳記所囊括的那個時間段，它們開始銜接起來了，這可真是奇了！因為我的主人公的精神生活的最後年月，即在他的婚姻計劃遭受失敗，在他失去他的那位男友，在那個來到他身邊的美妙孩童的生命被奪走之後的1929和1930那兩年，它們正好就屬於隨後奪取這個國家，而此刻則正在血與火的洗禮中走向滅亡的那個勞什子的上升和蔓延時期。

話說回來，他又該為什麼人去約束自己呢？他和讓內特·碩伊爾見面，和她一起仔細研究一些個由她弄來的十七世紀的音樂作品（我現在想起一個叫雅各布·梅拉尼的人的夏空舞曲來，《特里斯坦》中有一處是一字不落地沿用的他的創作），他時不時地也和呂迪格爾·席爾德克納普見面，他和這個同他有著一樣的眼睛的人一起歡笑，而在他們笑的時候，我則會禁不住在一旁出神地凝望，我傷感地發現，現在獨獨只剩下眼睛是相同的了，黑色和藍色已經消失了……他最後也和我見面，我往往周末去他那裡造訪——也就是這些。另外，他能夠需要陪伴的時間也就只有很短的幾個小時，因為，他白天工作八個小時，周日也不例外（他沒有把周日「神聖化」），又因為他在這八個小時里還會插|進下午躲在昏暗的房間里的休息，所以，在我每次去普菲弗爾林探望他時，我總是有很多時間是被他晾在一邊一個人獃著的。好像我對此很後悔似的！我當時就在他的身邊，就在這部正在形成的讓人痛苦、讓人戰慄併為人所熱愛的作品的身邊，現在，這部具有極高價值的作品已經被雪藏、被唾棄、被隱瞞了十五個年頭，我們眼下正忍受著的這種毀滅性的解放或許能夠促使它重新獲得新生。曾經有那麼幾年，我們這些地牢的孩子做過在清晨高歌一曲，高唱著《菲黛里奧》，高唱著《第九交響曲》，去歡慶德國的解放——德國的自我解放——我們做過這樣的美夢。現在，對我們有益的只有這首歡慶之歌，而這首歌或許也只會是從我們的靈魂中唱出：這首地獄之子的哀歌，這首最可怕的人的和上帝的哀歌，它，已經從主體的口中發出，開始在人間唱響了，而且，它還不止於此，它還在不斷地持續地傳播開來，似乎要傳遍整個宇宙。

詛咒，詛咒那些害人精，是他們把一個原本忠厚樸實、思想正直的民族，把只是太學究氣、太愛從理論出發安排生活的一類人，放進了那個邪惡的學堂！假如這種詛咒是出自自由和不受限制的胸懷，那是多麼令人愉快，那將會是多麼的令人愉快呀！然而，這又是怎樣的一種祖國之愛喲，這種愛原本準備貿然捍衛的居然是我們現在正在經歷其奄奄一息的垂死掙扎的這個血腥國家，這九九藏書種愛原本準備貿然捍衛的居然，套用路德的話來說就是，「身上所背負」的滔天罪行。當這個血腥國家叫嚷咆哮的時候，當它宣告一筆勾銷人權的時候，這群人的表現是那樣的欣喜若狂，是那樣的如痴如醉，而在它刺眼的旗幟的指引下，我們的青年是那樣兩眼放光地懷著無比的自豪和堅定的信仰邁步前進——假如它並非我們民族天性中某種與生俱來的東西，而是被強加給我們的，並且也不是我們的民族天性中某種根深蒂固的東西，那該有多好啊！這樣的一種祖國之愛，在我看來，同我所認為的那種認真仔細的祖國之愛相比，怕是要高尚得多喲。然而，這個統治就其言行來看，其實僅僅只是對一種你不得不承認其性質是純真的思想和世界觀的扭曲的、令人唾棄的和厭惡的現實化，而且，這種思想和世界判斷在我們的偉人，在那些最能代表德意志民族特性的精英的性格特徵中鮮明地表現出來，一個信仰基督教的有人性的人是能夠不無厭惡地發現這一點的，難道不是嗎？我要問——難道我問得太多了嗎？啊，當然比只問下面的一個問題要多，即：這個被打垮的民族現在也正是因為如此，才會目光困惑地面臨一無所有的局面，因為這個民族為找到適合自身政治形式而作的最後和最極端的嘗試，卻是以如此醜陋不堪的失敗而告終。

那本古老的民間故事書，它所講述的就是那位大魔術師的生死經歷，我們現在可以來回憶回憶它。萊韋屈恩對該書的各個段落進行了堅決果斷和乾淨利落的改編，使之成為他自己譜寫的樂章的腳本。在這本書里，那位浮士德博士，在他的計時沙漏快要停止記時的時候，邀上他的朋友和知心夥計，「碩士、學士和別的大學生們」，來到維滕堡附近的利姆里希村，在那裡，他慷慨解囊，盛情招待了他們一整天不說，夜裡還和他們一起喝了一頓餞行的「施洗約翰酒」，這還不夠，之後他又發表了一段充滿悔恨卻又不失尊嚴的講話，在講話中，他把他的命運以及這個命運的實現的即將來臨向他們進行了發布和通告。在這個所謂「浮士德對大學生的講話」里，他請求他們，如果發現他死了，發現他被勒死了，他請他們發慈悲行行好，把他的遺體下葬掩埋，讓他入土為安；因為，他說，他是作為一個既惡也善的基督徒而死去的：鑒於他的悔恨，他是一個善的基督徒，之所以如此，也是因為他的心中始終渴望著他的靈魂能夠得到上帝的恩賜，但是，只要他還知道他就要落得一個醜陋的下場，魔鬼有意且肯定要來佔有他的肉體，那麼，他在這個意義上就又是一個惡的基督徒。——下面這句話：「因我死也是惡和善的基督徒」，構成這部變奏作品的總主題。如果你去數一數它的音節，你就會發現是十二個，而且半音音階上的所有十二個音都是為它而存在的，其中所有可以想得到的音程都是近似的。它在它的位置上被一個代表獨唱的合唱組——在《浮士德》中沒有獨唱——用文字朗誦著，先是逐漸上升到中等程度，然後又按照蒙特威爾第的哀歌的精神和調子慢慢降下來，其實，從音樂上講，它在此之前就早已存在，就在發揮著作用了。它是這裏所發出的所有聲音的基礎——說得更確切一些：它幾乎是在扮演著調的角色，它成為一切的後盾，它製造著氣象萬千的同一性——那種存在於晶瑩剔透的天使合唱和《約翰啟示錄》中地獄的喧嚷嘈雜之間的同一性，而且，這種同一性現在已經變得無所不包了：變成了一種絕對嚴酷的形式集會：這裏不再認得任何非主題的東西，材料的秩序在這裏變得完全徹底，而且也還是在這裏，諸如賦格一類的觀念的意義蕩然無存，之所以如此，正是因為再也沒有一個自由的音符了。不過，這種形式的集會現在卻是要服務於一個更高的目標，因為，哦，這是怎樣的奇迹啊，這又是惡魔所開的一個多麼陰沉的玩笑啊！——正是憑藉這種形式上的毫無保留，音樂被作為語言解放出來。從某種較為粗糙的和音樂材料的意義上來講，該做的工作其實都已經提前做完了，之後的作曲只管去發揮提升好了，它現在可以完全放開手腳，無拘無束地去傾訴，這也就是說：當表現在結構的彼岸，或者是在其最完滿的嚴格之內重新被贏得的時候，盡情地去表現。《浮士德哀歌》的創作者可以，在預先就已組織好的材料中，無所顧忌地放任自己的主觀性，根本無須去理會那種事先就已具有的結構，這樣一來，這部作品就是他最嚴格的作品，就是一部集最極端的算計和純粹的富於表現力於一體的作品。返回到蒙特威爾第及其所在的時代的風格，正是這一點被我稱為「表現的重構」——以其最初的和原始的面貌出現的表現，作為哀歌的表現。

我不斷地發問，不是為了別的，就是為了描繪一個事實，這個事實既可以通過具體的東西來解釋，也可以通過藝術形式的東西來解釋。其實這首哀歌——而且這裏所涉及的是一首永遠的、不知疲倦地被強調著、擺出最痛苦不堪的「看哪—這人」——姿態的哀歌，這首哀歌就是表現力自身，可以大胆地說，所有的表現原本就是哀歌，就和音樂一樣，只要它把自身理解為表現，在它的現代歷史的開端變成哀歌，變成《讓我死亡》，變成阿里阿德涅的哀歌，變成仙女們的發出輕輕迴響的哀怨的歌唱。這部浮士德康塔塔並非平白無故地在風格上強烈而明顯地體現出同蒙特威爾第和十七世紀的聯繫，這種音樂——同樣也不是平白無故地——對回聲效果，偶爾也不排除對形式方面膚淺的模仿，有偏愛：這種回聲，這種把人的聲音作為自然的聲音的歸還，這種把人的聲音作為自然的聲音來進行的揭示，從本質上講就是哀歌，就是自然對人悲哀地發出「啊，是這樣的！」，就是自然試圖宣告人是孤獨的——正如反過來從仙女們那方面看，她們的哀歌又接近於回聲一樣。但是，回聲，巴洛克風格所喜愛的這種花樣，在萊韋屈恩最後的和最高的創作之中，卻常常是和難以言狀的憂鬱沉重的效果一起運用的。九-九-藏-書

我這可憐的、偉大的朋友啊！他在他的這部遺著，在他的這部毀滅之作里，先知先覺地提前預見了多少毀滅啊！讀著這部作品，我會無數次回想起他在那個孩子將死之時跟我說過的那些痛苦的言辭：尤其是那句「就不該有，什麼善，什麼歡樂，什麼希望，就不該有，它們正在被收回，必須把它們收回！」這個「哎呀，就不該有」，它幾乎等於是一個音樂上的指示和規定，它是那樣的居高臨下，統領著《浮士德博士哀歌》里的全部合唱和器樂樂章，決定了這首「傷心之歌」的每一個節拍和音調！毋庸置疑，它就是衝著貝多芬的《第九交響曲》而去，就是作為後者悲痛欲絕意義上的對立面而作的。它不止一次在形式上把後者轉向消極，進行否定收回：這其中也有一種宗教的否定性——但我不能據此就認為是對宗教進行否定，不過，情況不僅僅只是如此。一部涉及引誘者，涉及背離，涉及受懲罰下地獄的作品，又能是什麼呢？只能是一部宗教作品！我這裏所指的是一種反轉，一種既苦澀又自豪意義上的顛倒，至少我是看到了這一點的，例如，浮士德博士在最後時刻向他的夥計們提出「友好請求」，要他們上床去，安安心心睡覺去，不要受任何干擾。在這部康塔塔的框架內，要想毫不遲疑地就把這個指令視為是對耶穌在客西馬尼所說的「和我一起醒著！」那句話的一種有意識的和有意為之的倒轉，其實並不容易。再者：這個離別的人和朋友們一起暢飲壯行的「施洗約翰酒」也同樣具有很深的宗教儀式印記，是作為另外一種最後的晚餐而存在的。不過，與此相連的還有一種誘惑觀念的顛倒，其表現形態就是，浮士德把獲得拯救的想法當作誘惑加以拒絕——不僅只是出於形式上的遵守那個協議，因為為時「太晚」，而且也是因為他從心底里鄙視人們希望為之而拯救他的那種世俗的積極性，鄙視那種宣稱塵世是虔誠的謊言。這一點在下面這一幕里還被更加清晰，也是更加強烈地突出出來：那個老郎中兼好鄰居把浮士德請到自己這裏，使出渾身的虔誠解數，妄圖說服他皈依基督教，就是這樣的一個人物，在這部康塔塔里反過來被意圖明確地刻畫為一個誘惑者的角色。撒旦對耶穌的誘惑被明顯地暗示出來，那聲衝著驕傲絕望的「不！」所發出的「阿帕吉！」也明顯是針對虛偽疲乏的上帝的市民們的。

悲哉，悲哉！好一首《沉痛的哀悼》，我要無比殷勤地滿懷著愛地這樣大聲疾呼。然而，儘管如此，從創造性的角度，從音樂史以及追求個人完美的角度來看，一個歡慶的、極度充滿必勝信念的情況，這難道和那種恐怖地贈予酬勞和補償的禮物沒有什麼關係嗎？這難道不就意味著那個「突破」嗎？在我們之間，當我們思考和討論藝術的命運及其地位和時辰的時候，我們曾如此頻繁地把它作為一個問題，作為一個似是而非的可能性來掛在嘴邊——這不就意味著那種重新贏得嗎？這個我本不想說的，但為了精確，我現在還是要說：表現力的重構，在一個注重精神性和嚴格講究形式的層面上最高度和最深厚地調動感情，這一點必須做到，為了把精於算計的冷漠轉化為富於表現的心靈之音，為了人間萬物真心實意地相互依託，為了完成這樣的盛事，就必須做到這一點。

現在，我嘗試著對萊韋屈恩的這部關於《約翰啟示錄》的清唱劇進行一個勾勒，由此，最有福的和最醜陋的兩者之間的那種實質性的同一性，天使兒童的合唱和地獄發出的狂笑之間的那種內在的統一，我是不是也就指出來了呢？這裏，令發現這一點的人感到神秘驚懼的是，這裏所實現的是一種極為恐怖、經過了深思熟慮的形式上的烏托邦，這種烏托邦在這部浮士德康塔塔里隨處可見，它席捲了整部作品並讓後者，如果我可以這樣說的話，被主題的東西消耗得一乾二淨。這支巨型的「悲苦頌」（其長度總計約五個一刻鐘）其實是相當缺乏動力的，既沒有發展，也沒有戲劇性，就好比是同心的圓，憑藉一塊扔進水裡的石頭，一個接著一個地形成擴大，沒有戲劇性，而且也總是那同一個樣子。這是一部陰森可怖的由變奏構成的哀歌作品——作為這樣一部作品，它在否定的意義上和帶有歡呼的變奏的《第九交響曲》的終曲近似——它以一個圓接著一個圓的方式擴散，每一個都不斷地引出另一個：樂章，大的變奏，不僅都和原書的文本單位或章節相符，而且就其自身來看又都只是一連串的變奏而已。然而，所有的這一切全都可以追溯到由文本的一處確定的地方所給出的一個可塑性極高的基本音型上，而不是那個動機上。