孕婦坐在石碑上，又看見了這些海碗大的字，她的屁股壓住了其中一個。這次她挪開了，小心地坐住碑的邊沿。她弄不明白為什麼她要挪這一挪，從前她歇腳，總是一屁股就坐上去，沒想過是否坐在了字上。那麼，緣故還是出自胸膛下邊的這個肚子吧。孕婦對這肚子充滿著希冀，這希冀又因為遠處那些越來越清楚的小黑點而變得更加具體——那些放學的孩子。那些孩子是與字有關聯的，孕婦莫名的不敢小視他們。小視了他們，彷彿就小視了她現時的肚子。

黑卻執意不肯起身，它換了跪的姿勢，要它的主人騎上去。

一個孕婦為什麼要寫幾個她不認識的字？表面上在寫不相干的事情，是在寫一個孕婦，寫得最好的是對於她腹中胎兒的想象跟情感，這是抒情。一點痕迹不落的抒情，最高級的抒情是這樣，不是為賦新詞強說愁，而是卻道天涼好個秋。

這樣我們反過來一想，幾乎所有人、所有學科都可以講故事的時候，我們就要對小說只會講故事表示懷疑了。小說要幹什麼？我們經常聽見人說，小說就是講故事。真是這樣嗎？

「黑——呀！」孕婦只在黑暗中小聲兒地嘟囔著，聲音有點兒顫，宛若幸福的囈語。

比如我自己寫的《水電站》，這個小說其實很短，三千多字。大概是七八年前的春節快到的時候，那時我剛寫完迄今為止我最大的長篇小說，六卷本的《空山》，還覺得意猶未盡。在寫作這個小說的過程中，我除了在想這個長篇小說之外，還遇到很多有意思的場景、場面，特別想把它們寫下來，但是如果寫進那個長篇小說中，很顯然對於那部長篇小說的結構有相當程度的損害。寫一部小說，不是想到什麼寫什麼，你寫進去很多東西，但也還割捨了大量精彩的東西。所以大年初二我就憋不住了，給我老婆兒子買了機票，我說你們出去玩吧。等他們回來的時候，我居然一口氣寫了十二篇短篇小說，差不多每一篇都在五千字左右，其中六篇為一組，《水電站》這一組叫「新事物筆記」。今天我們看到很多人寫小說，這也是可以談的題目。我們要寫新的東西，怎麼寫新的東西；歌頌，怎麼歌頌；歡迎，怎麼歡迎。或者我們總是在悲悼舊的東西，那麼新的事物怎麼寫？《水電站》寫一個名叫機村的鄉村，從20世紀50年代開始到90年代不斷出現一些新的事物，帶來一些時代的氣息。做了些梳理之後，我第一寫了馬車，第二寫了水電站，第三寫了一種脫粒機。過去都是人工脫粒，「文革」期間寫喇叭寫報紙，通過這樣一些新事物，其實在影射一種觀察，其實重點是觀察鄉村的變化。我就寫水電站出現在一個村子里的基本變化，小說開始也很突兀。「他們真是些神氣的傢伙」，這樣就開始了，其實這種句子很簡單，但是很要命。那天謝有順教授講，他只要看三千字就能判定這個小說好不好，我可以說得更極端，經常有人給我送刊物送書送手稿，我只需要看你第一句話就知道你這部小說值不值得讀下去。

我並沒有描寫怎麼修水電站，第二個我為什麼要念這一段？今天我們寫小說的大部分人幾乎對我們所書寫的對象沒有任何觀察，我們肯定兩三句話，水電站是怎麼運作的，這是包含了水電站的所有運作，但是寫得空洞，沒有任何對對象的觀察。我們要去觀察，剛才我們對勘探隊，這小說裡頭有很多對細節的描繪，有對勘探隊工作狀態的觀察，有對小學生去營地過科學主題日的刻畫。還有一點，即便是別人寫的我也覺得寫得非常好的就是，他們開始勘探這個水電站，村子里的人加入進來。他們怎麼勘探這裏的水文，在森林草莽中怎麼開闢出最初的水渠的線路等等，它一定是和具體的描繪有關。

像往常一樣，孕婦從集上空手而歸，夥同著黑慢慢走近了那牌樓，太陽的光芒漸漸柔和下來，塗抹著孕婦有些浮腫的臉，塗抹著她那矇著一層小汗珠的鼻尖，她的鼻子看上去很晶瑩。遠處依稀出現了三三兩兩的黑點，是那些放學歸來的孩子。孕婦累了。每當她看見在地上跑跳著的孩子，就覺出身上累。這累源於她那沉重的肚子，她覺得實在是這肚子跟她一起受了累，或者，乾脆就是肚裏的孩子在受累，她雙手托住肚子直奔躺在路邊的那塊石碑，好讓這肚子歇歇。孕婦在石碑上坐下，黑又信步去了麥地閑逛。

「黑——呀！」孕婦憐憫地叫著，強令黑站起來。她的手禁不住去撫摸黑那沉笨的肚子。想到黑的臨產期也快到了，黑的孩子說不定會和她的孩子同一天出生。黑站了起來。

真正的創新是在小說內在表達方式上，既然沒有人，事情又很簡單，就是水電站，大家看見這裏頭沒有怎麼寫水電站，讓大家來寫水電站我不知道大家會怎麼寫，但是我可以預想到那樣一種場景。這裏頭重要的問題只談了一點就是這些勘探隊員宣稱要給他們修一個水電站，其實到最後勘探隊離開的時候只是ｈttpｓ://rｅａd•99ｃｓｗ•cｏm給他們畫了一個水電站，但是過了幾年按著水電站畫成的樣子，這個村莊出現了水電站。小說的情節沒有在這兒，而在敘述確確實實代表一種新的文明方式、新的看待世界方式的人群來到這個村莊當中的時候所帶來的不同，這個人群在另外兩個人群當中引起的這種心理和情感的激蕩，尤其是在一群小學生當中最為強烈，所以這篇小說就有一個調子。「他們真是些神氣的傢伙」，這帶著一點欣喜的讚賞的欽羡的這樣一種調子要定下來。後來在不同的地方都是我們在觀察、在描寫，說他們來伐倒粗壯的杉樹搭起一個結實的平台，在上面安裝上一些機器。這些機器長什麼樣子呢？也許今天我們會急於把機器的名字說出來，但是對他們來講，新的機器剛剛出現的時候對發現他們的人來講都是無名狀態，所以你必須描寫它。說有點風尾巴就會搖搖晃晃，風稍稍大一點就會滴溜溜轉不停的是風向標，用這東西是要看風的大小和方向；他們還在箱子里放一些漂亮的玻璃容器，每天都有人爬到上面在本子上記錄瓶子里裝了多少雨水或露珠；他們把一把長長的鐵尺插在水裡，每天記錄水漲水消時貼在尺子上的刻度；然後他們就上山下河了，他們用鎚子在岩石上叮叮噹噹地敲打，用不同的鏡子去照遠山、照近水。太陽好的時候他們就把摺疊桌子打開鋪開紙，把記在本子上的數字變成一張張線條上下不定曲里拐彎的圖。他們就這樣忙著他們的事情，對近在眼前的機村不管不顧。一直都是這樣，所以當一些新的詞出現的時候也是這樣的描寫，寫勘探隊說怎麼樣要給「我們」搞一個科學主題日，所以「我們」去了。老師讓「我們」排成兩隊，前面打著一面紅旗，老師依然吹著他那隻哨子，指揮「我們」邁著整齊的步伐，他的哨子閃閃發光，哨子聲也一樣閃閃發光。就是這樣的描繪，所以直到小說快完了，三千多字都寫到兩千字了的時候才說水電站。所以因為這個，那支勘探隊留給機村的是多麼美好的記憶。還在描繪他們的樣子，他們把寬邊的帽子背到背後，扛著儀器順著河邊往上遊走，諸如此類。

這是小說，就是小說當中我們講的第二個——抒發。

今天的小說剛才我說有兩個大的問題就是，第一，要命的就是沒有調子；第二就是簡單敘述一件事情，急急忙忙往前趕，沒有對「書寫對象不管是物的還是人的情感」的細緻地刻畫，所以那就是述。所以我們回憶剛才講的，什麼是寫呢，這就叫作寫。如果今天小說觀念發生變化，如果馮夢龍他們是來自敘述的話，今天只能把這種小說叫作敘寫。因為它不再對別的人都能做的事情感興趣，它也不再對前人在敘述學上面所達到的那種狀態感興趣。

中間的插敘不講，它講石碑的歷史。

所以很多年前，我想批評家可能不太關注，我們小說家在做很多建設性的工作。在挑選文本的時候我本來想挑選另外一個文本，遲子建的《清水洗塵》，就我今天講課來講她寫得實在太長了，但文本是很好的文本。後來我想起鐵凝的《孕婦和牛》，我還記得20世紀80年代它最初發表的刊物的樣子。我讀過的好的書，我會記得當年它的封面和紙張的顏色。我開頭講，小說是可以念一念的。我想念一些段落。

孕婦將她勞作的果實揣進襖兜，捶著酸麻的腰，呼喚身邊的黑啟程。在碑樓的那一邊，她那村莊的上空已經升起了炊煙。

我們從事的，或者說我們要討論的敘事文學，它是有美學效應的，它永遠相伴于審美活動，那麼在這種審美活動中，它就一定是另外一種狀態。如果敘述是一條人工渠道，那麼敘寫就是一條山溪，蜿蜒曲折，快的時候比所有快都要快，慢的時候比所有慢還要慢，它要迴旋。敘寫和敘述相比，當然一樣關注情節的進展，但更為重要的是一個在寫的狀態中的人，或者說一個好的小說文本所需要的不僅僅是講一個簡單的故事、一味地推進情節，它需要在不同的地方停下來進行延宕。所以短篇小說是從語言展開的，語言一旦展開，敘事就已經開始了，但難道小說就是從頭到尾地把一個故事言說一遍嗎？如果我們只是重複一個事件，重複一個故事，這樣的小說具有審美的意義？我們現在熱衷於寫一件事情，難道讀小說就是為了讀一件事情嗎？如果我們再把眼光放寬一點，就可以看到如果真是如此，民間故事任何一個老百姓都可以講述，交警為了一個事故寫一份車禍報告也是對一件事情的記述。但如果回到藝術本體上來講，如果我們只是滿足於講述一件事情的話，電影可不可以？電視劇可不可以？如果我們把學科放大來看，難道歷史學家不也是在講一個故事嗎？一個醫生寫一個病例報告，給病人建立病例，難道不也是在建構一個故事嗎？

述是一個動態性不太強的字，在述的狀態下，我們開始寫作一篇小九-九-藏-書說的時候，就特別容易把對於小說豐富文本的關注只放在事件上。我們今天看到的小說，大部分都是設計人物關係，構建故事框架，然後，推進情節。而且，這種推進沒有延宕，小說進入一個故事的時候缺少節奏感，沒有快慢，沒有迴旋。如果用水流打個比方，今天的很多小說就像農村的人工渠道裡頭的水，渠道里的水很有效率，流得很快也不會浪費。但是人工渠道，一樣的寬度深度，同時也規定它是一樣的速度，一渠水這樣一瀉往前奔流，這樣的水用於生產當然是有效率的，但是這樣的水沒有觀賞性。

孕婦相信，她的孩子將來無疑要加入這上學、放學的隊伍，她的孩子無疑要識很多字，她的孩子無疑要問她許多問題，就像她從小老是在她的母親跟前問這問那。若是她領著孩子趕集（孕婦對領著孩子趕集有著近乎狂熱的嚮往），她的孩子無疑也要看見這石碑的，她的孩子也會問起這碑上的字，就像從前她問她的丈夫。她不能夠對孩子說不知道，她不願意對不起她的孩子。可她實在不認識這碑上的字啊。這時的孕婦，心中惴惴的，彷彿肚裏的孩子已經出來逼她了。

最後機村人發現勘探隊送給機村的是一座畫在紙上的水電站，勘探隊的幾輛卡車開遠了，剩下機村人站在空空蕩蕩的營地對這座水電站弄不清自己的心情是高興還是失望。但是緊接著，過了三年，機村真的修起了水電站，而且用的真的就是勘探隊留下的圖紙。水電站機房就安置在原來的營地上，而在旁邊窪地上被水輪機飛轉的翼片攪得粉身碎骨的水流變成一片白沫飛濺出來。黃昏的時候發電員打開水閘，追著奔跑的水流小跑著回來，這時水輪機飛轉，皮帶輪帶著發電機嗡嗡作響，牆壁上的電流電壓表指針顫動一陣，慢慢升高。到了那個指定的高度發電員合上電閘，整個機村就在黃昏時候發出了光亮，這可是前所未有的光亮。你看水電站來了。

放學的孩子們走近了孕婦和石碑，各自按照輩分和她打著招呼。她叫住了其中一個本家侄子，向他要了一張白紙和一桿鉛筆。

從中國小說來講，比較早的小說或者說類似於小說的文體，我們可以想到比如《笑林廣記》這樣的東西，當然這些更類似於今天的段子，但是包含了今天的敘事性的因素；比較成熟的是馮夢龍的《三言兩拍》，如果是講故事，《三言兩拍》的故事已經嚴絲合縫，講得非常好了。如果小說只是講故事，那麼在馮夢龍之後就沒有什麼好講的了，因為他把各種各樣的故事模型都建立起來了，而且在這些故事模型中已經進行了充分的開掘；要講思想，馮夢龍的每篇小說都有一個特別明晰的主題。如果是這樣一種小說模式，短篇小說在中文剛開始那個時代它就已經非常成熟了。從西方小說來講，最早的講故事的文本也都是成功的，跟馮夢龍的小說一樣，比如《一千零一夜》，我們想一想今天哪一些短篇小說講故事講得比《一千零一夜》還好？我們能夠比英國的《拉伯雷故事集》《喬叟故事集》講得更好嗎？其實故事模型、方式、故事所要包含的道德教訓和某些思想旨歸在那樣一個時代就已經處理得很好了。如果小說只是敘事，只是通過嚴密的敘事建立關於簡單的主題思想、道德說教的表達，不管是在中國文學的小說源頭上還是在西方文學的小說源頭上，他們一開始就非常成熟了。這個道理很簡單，因為我們只是用書面講故事。人類從一開始，到我們第一天會說話，我們都在講故事，而開始寫小說的人只不過是把我們口頭上講述故事的能力轉移了一種媒介，轉移到了書面上。它變成媒體。

這樣一個東西我想，不只是我自己，敏感的他們也會把這樣一個東西拿過來用於思考文學本身今天遇到的問題。文學藝術當然在某些地方上表達的手段、依賴的語彙有一些不同和差異，但是就文學藝術本質來講他們要完成的是同一件事情，所以不同的藝術理論之間是可以互相借鑒和啟發的。那麼文學不斷在啟發藝術，回過頭來被文學啟發的藝術體現出來的經驗也會回過頭來啟發我們。所以藝術創新的方式、藝術向前的摸索有點像做人一樣。今天我們中國的社會表面上看起來是一個很新的社會，我們的外在包裝就是我們對形式做了一個淺薄的理解；同時我們也是一個很久的社會，當我們寫的東西是把一個浩大的社會政治演變成宮斗戲《甄嬛傳》的時候，不管它的外在形象多麼新鮮，我們知道其骨子裡是很舊很舊的。所以我找了一個很好的文本，20世紀90年代的一個文本。

世界上有很多事情，只要我們用最簡單的方式去反問它，這個貌似正確的觀念立刻就土崩瓦解。但是今天百分之九十的人，還是在這一條大道上無謂地奔忙。如果說我們承認是寫，寫一篇有意味的小說，充滿語感的、想象力的小說，它一定在故事之外另外寫了一些別的什麼東西。九_九_藏_書我們看到的各種各樣成功的小說家一定都是在講述故事的同時在講述一些別的什麼東西，而且非常成功，發人之所未見的這樣的一些人。所以小說一定要有旁枝斜出，一定要有言外之意，一定要有關涉趣味的筆墨，而短篇小說在它的演變過程中確實也是這樣一種逐漸的演變。

我不知道大家有沒有想過這樣的問題，文學理論中不會規定大家想這樣的問題，但重要的是，每一個寫作者，如果要從事一件我們覺得可能還有意義的工作的時候，其實需要不斷質疑自己工作的意義，或者工作的方法。藝術從本質上講，如果沒有對自我的質疑，就不會有創新的衝動，我們沒有看到過為創新而創新的藝術家，只看到過對藝術的功能，尤其是我們正在創作的藝術的功能充滿質疑、不相信，在這樣一種狀態下，才促使他們去尋找新的可能性、新的表達、新的形式、新的思想。那麼為了表達這樣一些觀念，事先我發了三個不同類型的短篇小說給大家，這些短篇小說有中國的有外國的，有一篇甚至是我自己的，希望大家看一看，這樣才可以結合文本對剛才聽起來比較空洞空泛的問題有一個具體的了解。

孕婦和黑在平原上結伴而行，像兩個相依為命的女人。黑身上釋放出的氣息使孕婦覺得溫暖而可靠，她不住地撫摸它，它就拿臉蹭著她的手作為回報。孕婦和黑在平原上結伴而行，互相檢閱著，又好比兩位檢閱著平原的將軍。天黑下去，牌樓固執地泛著模糊的白光，孕婦和黑已將它丟在了身後。她檢閱著平原、星空，她檢閱著遠處的山近處的樹，樹上黑帽子樣的鳥窩，還有嘈雜的集市，懷孕的母牛，陌生而俊秀的大字，她未來的嬰兒，那嬰兒的未來……她覺得樣樣都不可缺少，或者，她一生需要的不過是這幾樣了。

我想講講小說，其實也是講整個文學藝術上的普遍性問題，我們總是要找到一個最基本的入手方式。為什麼要選取短篇小說？因為其實短篇小說這種文體在小說的演進、在小說形式的革新、小說新語言的創造過程中是最具有變革性、前衛性的。說我們研究小說，研究小說的語言、形式、小說觀念的嬗變跟遞進，如果沒有對短篇小說的前衛性問題的了解，那麼我們談文學上的所有事情都容易顯得空泛，容易顯得大而無當。所以我今天這個講座的三個關鍵詞，我覺得也是短篇小說發展到今天的關鍵詞，一個叫作敘寫，一個叫作抒發，一個叫作想象。

今天我們經常聽見一句話說現實比小說更複雜，說看很多作家的小說不如去看《南方周末》的社會版，這句話對嗎？也許是對的。一般公眾這樣講是對的，因為它表達了對今天這個時代一群想象力貧乏、敘寫能力貧乏的作家的文學的唾棄和抗議。但是很多寫作的人、愛好寫作的人聚在一起也在說這種話，我心裏經常就會泛起悲哀，寫什麼呢，現實比小說家想象的還要精彩，這個時候我特別同情說這句話的人，你為什麼還要干這件事情呢？你為什麼不去做一個記者呢？不去做社會學家調查這個案例呢？因為你都對這個問題產生了這樣深刻的懷疑。對文學家來講，這句話是錯的。因為小說文本從來不是對社會現實簡單的對應，我們在藝術形式中對現實建立直接的鏡像的對應關係的是攝影。大家知道，那些攝影大師的作品一定是超越現實的。今天玩自|拍的人，用了那麼多美圖工具，其實也是在努力超越自己顏值不高這件事情，我已經長成這個樣子了為什麼一定要自|拍，一定要美圖呢？不就是對現實的不甘承認嗎？不就是對上帝造就的，父母在偶然的夜間造就的這種偶爾性的結果感到不滿意嗎？即便在這樣一個小小事情中也包含了藝術的可能性和張力或者藝術存在的理由，所以今天的公眾或者一般的人在表達今天的小說寫出來的跟現實對應有某種蒼白性的時候，如果他是在描述現狀跟事實的時候，我是願意同意的，但是當我們很多從事文學的人也沒心沒肺地說「這句話說得很對」的時候，我的內心對他們是充滿同情的。因為男怕入錯行，女怕嫁錯郎，你說出這句話的時候就證明你是一個嫁錯郎入錯行的人，世界上有什麼樣的悲劇比嫁錯郎入錯行還大呢？因此，我們要建立對藝術本體的自信。

今天我想講講短篇小說，但是又不只拘泥於短篇小說。

過去我們聽說小說，首先是一個敘事性的文學，敘事性的文學的第一個問題就是它為什麼不是敘述而是敘寫？敘，大家明白它是什麼意思，述，大家也明白它是什麼意思，但是我要把敘述改成敘寫，之前沒有人這樣談論過短篇小說。

一股熱乎乎的東西在孕婦的心裏湧現，瀰漫著她的心房。她很想把這突然的熱乎乎說給什麼人聽，她很想對人形容一下她心中這突然的發熱，她永遠也形容不出，心中的這一股情緒就叫作感動。

小說還要寫到情感，但是注意小說的情感不是單寫一段感嘆，淺陋地抒九九藏書情。小說本身拒絕這樣的寫法，但是小說或者更廣泛地說我們的文學文藝都會充滿情感。有了這種情感，小說才會飽滿而充滿彈性，才會成為體態豐|滿的文本。關於這個問題許多年前有個英國人叫貝爾，寫過一本書叫作《有意味的形式》，他提出一個觀點叫有意味的形式，當然他在這個書裏面不是討論小說的，甚至不是討論文學的，他在這本書里討論現代藝術呈現出來的一些方式。現代藝術甚至包括了一些實用性的家居，種種帶創意性的設計都有它的形式，他說在什麼狀態下形式是有意味的，在什麼狀態下這個形式只是乾巴巴的形式，只是一個外形，只有外形的東西不能稱為形式，只有跟內容結合得非常好，只有充滿了情感，但這種情感不是外漏的而是潛藏的這樣一種東西，我們才有可能把它叫作有意味的形式。

那麼多麗絲·萊辛是怎麼講的，她說我有一個巨大的困難，當我需要寫作一個小說的時候我總是在傾聽，寫作的時候在傾聽，在傾聽什麼呢？它的中文翻譯是：我在傾聽一種腔調。還打了引號，我自己英文不好，後來我從網上特意找到她的演講詞，找那些英文好的人反覆討教過這個詞的翻譯，他們大多數人說這個詞就是要翻譯成腔調。換句話說她就是在等待一種敘事的格調，用我們的話講就是她在等待一種語言風格的出現，而這種語言風格不是寫在紙上的，是聽得見的，語言都是要發出聲音的。今天我們可能只習慣韻文，如詩歌可能在某些場合把它變成聲音，但其實任何的文體我們都能夠把它從平面轉換成聲音。無論散文，還是任何一種文體，我們還是首先要聽見它，只有能聽見的小說才有調子。今天的小說要命，剛才我說為什麼第一句話我就知道是不是好小說，因為第一句話就知道有沒有調子，「未成曲調先有情」這是白居易《琵琶行》里的話，那麼僅僅是指音樂嗎？小說家、詩人、劇作家難道他們不需要處於這樣一種狀態中？他們需要！所以這是一個很重要的東西。

英國女作家多麗絲·萊辛，我個人非常喜歡她，萊辛在她的演說當中講了一個對於小說家來講非常技術性的問題：是在什麼樣的狀態下開始寫作一部小說的。她說其實在大多數情況下，我們作為事件的體驗者、經歷者、觀察者是從來不缺少寫作所需要的材料的，也從來不缺少寫作所需要的思想與情感。但是大部分時候我們知道，很多叫作作家的人你問他在幹什麼，他說我現在沒什麼寫的，我在找故事。從這句話我就知道這個人最多是個三流的小說家，他不是真正的作家，因為小說家從來不缺乏這些。為什麼不會缺乏呢？因為他時刻在這樣一種狀態中，他不是只給自己規定一個今天玩的遊戲，小說家不是遊戲中設定的一個角色，開關一關你就是另外一個人，按鈕打開你才是小說家。而今天大部分的人就有點處於遊戲當中的身份設定的狀態，按鈕摁開，你是作家，按鈕不摁開的時候就不是。

當原野重又變得寂靜如初，孕婦將白紙平鋪在石碑上，開始了她的勞作：她要把這些海碗樣的大字抄錄在紙上帶回村裡，請教識字的先生那字的名稱，請教那些名稱的含義。當她打算落筆，才發現這勞作於她是多麼不易。孕婦的手很巧，描龍綉鳳、扎花納底子都不怵，卻支配不了手中這桿筆。她努力端詳著那於她來說十分陌生的大字。越看那些字就越不像字，好比一團叫不出名稱的東西。於是她把眼睛挪開，去看遠處的天空和大山，去看遼闊的平原上偶爾的一棵小樹，去看奔騰在空中的雲彩，去看圍繞著牌樓盤旋的寒鴉。它們分散著她的注意，又集中著她的精力，使她終於收回眼光，定住了神。她再次端詳碑上的大字，然後膽怯而又堅決地在白紙上落下了第一筆。

當小說處理達到這樣一個程度的時候，我們就要問第二問題了。第一個問題是除了敘事小說還幹什麼？能不能幹什麼？第二個問題，不管是東方還是西方講故事都講得那樣好，那麼後面這些小說家在幹什麼？他們在幹什麼？

孕婦一手握著鉛筆，一手拿著白紙，等待著孩子們遠去，她覺得這等待持續了很久，她就彷彿要背著眾人去做一件鬼祟的事。

石碑躺在路邊，成了過路人歇腳的坐物。邊邊沿沿讓屁股們磨得很光滑。碑上刻著一些文字，字很大，個個如同海碗。孕婦不識字，她曾經問過丈夫那是些什麼字。丈夫也不知道，丈夫只念了三年小學。於是丈夫說：「知道了有什麼用？一個老輩子的東西。」

今天我們反其道而行之，我們直接寫出某一類人，所以這是小說的嘗試。它關心關係，關心生活氣息。我們經常講生活氣息，換句話說可能是某種氛圍，這是什麼樣的氛圍呢？因為這是不同的人群。好奇，期待，互相帶有一點戒備的氛圍。我更關九_九_藏_書心那些更加好奇的少年，面對生活中的新奇世界表現出來的不由自主的欣喜，對這種欣喜我採用的一種方式就是從來沒有描繪過它。甚至整篇小說的腔調就是欣喜的腔調，這個小說就有了調子。而這一切都是通過寫出來的種種細節加以呈現，對述加以迴避，就是水電站的來龍去脈只在兩個地方提了一下。還有就是狀態，勘探隊來到村裡時的狀態、營地的狀態。少年們的心情與行動，敘的因素很少，只有修水電站這條隱約的線索來把這些寫出來的豐|滿細節串聯起來，這就是敘寫，這就是關於敘寫的最好的例子。我們一直也在討論如何把短篇小說寫得更短一些，今天很少看到真正的短篇小說，一萬字兩萬字三萬字打不住，問題是打不住也好，真正言之有物，你有一百萬字我也沒有意見。但是他寫一萬字寫到五千字的時候，我也不知道他要說什麼。有一次我和一個檢察官開玩笑，懲治貪官你們也不要打他，最好的方法就是讓他沒日沒夜地看最爛的小說就行了。我們一直討論如何把短篇小說寫得更短，這真的很難，這是因為我們對於小說敘事，該敘什麼、不該敘什麼幾乎不明白而造成的。

過去說小說要刻畫人物，尤其是要刻畫人物的性格，從外形到性格，《水電站》這個作品裡頭沒有一個有名字的人，大家注意到沒有，他們都是一些集體。這裏頭如果說人物，有三個集體，一個是來到村裡的一些地質勘探隊的人，他們是一個集體；這個村子里對地質勘探隊先表示隔膜，后表示親近的村民是一個集體；第三個就是一群小學生是一個集體。這裏頭沒有一個具體的人。事件呢？也沒有一個集體的事件。創新，有時候我們理解的，今天我們把創新在小說中非常淺薄地理解為一種語言的某種新的方式。但是語言脫離開表達的時候，存在一種單獨的語言嗎？沒有這樣的語言。有些時候還有一種方式就是小說形式，其實小說形式也跟內容相關。但是在討論小說形式的時候也出現了很大的麻煩，就是我們覺得小說形式就是它呈現出來的外在輪廓，外在輪廓存在的最極端的方式當然不是出現在中國，中國人很少有真正創新的衝動。是一個法國人，他可以把所有的故事寫成一個片段，叫作撲克牌式的小說。所以他的書是不裝訂的，就是每一個固定的頁面，他不管你三百頁五百頁的書用什麼方式排列，這個故事還能連接起來，雖然這也包含巨大的智力勞動，但其實這已經是創新走入「邪門歪道」的一個過程，這不是小說的正道，但至少有人在這樣努力地尋找。

那麼藝術是幹什麼的，這是一個問題。回到這個小說來，在這個小說中，一件事情只呈現了大致的輪廓，寫作者關心的是另外的事情，他關心的是關係，不是事件，是人的關係，而且人不是具體的人。剛才我講了三個人群，講了不同狀態下群體的關係，因為今天我們大部分文學都在寫人的關係，但是我們總是拘泥於單個人和單個人之間的關係。雖然斯坦貝克20世紀50年代在寫《憤怒的葡萄》的時候，就深有感觸，他說，我們只要寫好一個人就可以同時寫好一類人。這是他對自己的自信。連這個人都沒有寫好，當然寫不出來一類人。

《孕婦和牛》就要講到我題目中的第二個關鍵詞，通過《水電站》我講了自己創造的一個詞——敘寫，第二個關鍵詞也是我想改的。過去我們常聽說小說有抒情性，甚至在我們的小說中出現了一些真的在抒情的文本，當這些抒情文本真的出現的時候，有點一唱三嘆，我們還表示欣賞。比如外國小說，抒情文本莫過於杜拉斯的《情人》；中國的小說，比如史鐵生這樣冷靜的作家在剛開始的時候也寫過《遙遠的清平灣》這樣一唱三嘆的小說。小說在發展的時候，我們有大量的段落在獨立地像散文詩歌一樣言說情感的時候，其實表達我們有了抒情性的努力，但這種抒情性在某種程度上是不成熟的，還在它的幼稚期、青春期，還在為賦新詞強說愁的階段。當小說慢慢發展，大家也是知道的，小說是情感的藝術，任何一個文本都是情感的文本，情感文本的情感不是外在的。最高級的情感，最包含情感的文本是把這種抒情性的東西節制再節制，壓抑再壓抑，最後把它灌注在自己不斷往前推進的敘寫性的文字當中，所以開頭我講多麗絲·萊辛講腔調，其實腔調已經包含了情感，大家對腔調最直觀的理解是我們在聽音樂之前一定有對它的曲調的把握。音樂一開始，一個民歌的簡單的歌唱我們知道他是在歡欣地歌唱愛情，悲傷地哀嘆遠思。我們聽貝多芬的《田園交響曲》，第一個音符的旋律就讓我們知道這一部作品不只是對田園風光的書寫，第一個樂章剛剛結束，第二個樂章暴風雨就來了。他真正要歌頌的是被暴風雨洗禮后的田原的莊嚴和美麗。當然還可以聽到別的很多東西。柴可夫斯基的《第五交響曲》要寫什麼東西，我們一聽就有感覺，所以要有腔調。