令人遺憾的是，索非婭並沒有什麼可以展示給我們，因為「黃色小屋」已毀於二戰，取而代之的是一座青年旅館，並且由於旁邊是一座巨大的「均價」商店（法國的一種專售廉價商品的連鎖店），而顯得更加矮小。因此我們驅車前往聖雷米，在凡·高曾經住過和在那進行繪畫活動的療養院周圍的田地里待了一個多小時。索非婭隨身攜帶了一本巨大的塑料封面的書，裏面有凡·高在普羅旺斯期間主要的繪畫作品，她經常在凡·高曾經到過的地方將它舉起來，讓我們圍在身邊凝視。當她背對著阿爾卑斯山，舉起《以阿爾卑斯山為背景的橄欖樹》（1889年6月）時，大家紛紛讚歎這片景色和凡·高的作品。但是，在團隊中偶爾也能聽到異議：在我身旁，一個戴著大帽子的澳大利亞人對他的同伴——一個頭髮蓬亂的嬌小女人——說：「嗯，它看上去並不很像這片景色。」

飛抵馬賽機場后，我租了一輛小小的雷諾汽車，前往主人的住所。他們的房子建在阿爾卑斯山腳下，處於兩個小鎮阿爾勒和桑特拉米之間。出了馬賽機場，我竟走錯了路，車子一直開到了濱海福斯的煉油廠。它那糾結在一塊兒的管道和冷卻塔訴說著這種液體生產的複雜性，我習慣於將這種液體注入我的汽車卻從不思考它的來處。

或許視覺藝術最能提升我們欣賞風景的能力。我們可以把許多藝術作品想象為有著無限微妙含義的工具，它們將教會我們如何欣賞：「注視著普羅旺斯的天空，更新你對麥子的認識，不要小看了橄欖樹。」在成千上萬個事物中，以一片麥地為例子，一幅成功的作品將描繪出這麥田的特色，並且使美感和興趣從觀眾心中升起。視覺藝術將使平常湮沒在眾多素材中的要素凸現出來，同時使其穩定下來，一旦我們熟悉了這些要素，視覺藝術就會在不知不覺中推動我們在周遭的世界中發現這些要素；如果我們已經發現它們了，它將使我們更有信心，讓這些要素在生命中發酵。我們就像這樣一個人，有一個詞語在他耳邊已經被提及多次，但是只有他體會到這個詞語的含義時，他才開始傾聽到它。

儘管風景並不難看，但在一段時間的仔細觀察之後，我卻找不到傳言中充滿魅力的景緻。橄欖樹看上去很矮小，與其說是樹，倒不如說是灌木；而麥田則讓我想起了平坦卻枯燥的英格蘭東南部地區，我曾在那裡的一所學校里讀書，而且過得並不快樂。我有些疲憊，無力再去注意這裏的穀倉、山上的石灰岩或是生長在一群柏樹下的罌粟。

跟隨著凡·高，我也開始注意到普羅旺斯在色彩上一些不同尋常的地方。這和這裏的氣候有關。從阿爾卑斯山順著羅訥山谷吹來的乾燥寒冷的北風，有規律地吹凈天空中的雲朵和水氣，在天空中留下一片純凈飽滿而沒有一絲白色的藍。同時，地中海型氣候和高水位以及良好的灌溉，使植物格外地繁茂。這裏沒有缺水之虞，植物可以自由自在地生長，盡量利用南方的光和熱。並且，很幸運的是，空氣中沒有濕氣，因此，不像熱帶的氣候多霧潮濕，樹木，花朵和植物的顏色因而格外鮮明。無雲的天空、乾燥的空氣和水分充足且鮮艷的植物，這些因素相結合使普羅旺斯充滿明艷、生動的對比色。

歷史學家們認為在18世紀之前，英格蘭、蘇格蘭和威爾士鄉村的大部分地區並沒有吸引人們的目光。那些後來被認為是自然地、無可爭辯地美麗的地方——瓦伊河谷，蘇格蘭高地，湖區——幾個世紀以來一直無人聞問，甚至遭人蔑視。丹尼爾·笛福於18世紀20年代遊覽了湖區，他對此地的描繪是「貧瘠、可怕」。在《蘇格蘭西部小島之旅》中，約翰遜博士寫道，高地是「崎嶇的」，令人遺憾地缺乏「植物的裝飾」，一眼望去儘是絕望的貧瘠。在吉勒史爾時，鮑斯維爾為了激起約翰遜的興緻，指著一座山，說那山看起來很高，哪知約翰遜不耐煩地說：哪門子的高，不過是一個大土丘罷了。

在凡·高於1888年踏上普羅旺斯之前，百年來一直有畫家把這個地方的景色搬上畫布。普羅旺斯比較知名的藝術家有弗拉戈納爾、康斯坦丁、畢道爾和艾吉耶。他們全部都是現實主義畫家，他們都信奉一個經典的，而且較少引起爭議的觀點，即他們的任務就是在畫布上展現一個視覺世界的精確版本。他們走進普羅旺斯的田野、山川，畫出了栩栩如生的柏樹、林子、青草、麥子、雲朵和公牛。

我的眼開始習慣於從（凡·高）帆布畫上的主色去看這個世界。目光所及的每一個地方，我都能夠看到最主要的色彩之間的對比。在房子旁邊有一片紫色的薰衣草與黃色的麥田毗鄰。房子的屋頂是橙色的，與純凈藍色的天空相映。綠色的草地上點綴著紅色的罌粟花，草地的四周則是夾竹桃。

這裏，不是只有白天才色彩繽紛。凡·高也為夜空上了色。以前，普羅旺斯的畫家所描繪的夜空總是一片黑上點綴著些許小白點。然而，當我們在一個明朗的夜晚，遠離亮著燈的房屋和街燈，坐在普羅旺斯的天空下，我們會注意到天空實際上包含著豐富的色彩：在星星之間，似乎有一種深藍、紫色、或是暗綠，而星星本身卻呈現出一種蒼白的黃色、橙色或綠色，放射出的光環遠遠超過了它們自己狹窄的周邊。就像凡·高向他妹妹解釋的：「夜晚甚至比白天更加色彩斑斕……只有你注意著它，你才會看到有些星星是淡黃色的，其他的星星有一種粉紅色的光芒，或者泛著綠色、藍色，和勿忘我的光輝。不用說，只在藍黑背景上放置白色的小點，顯然是不夠的。」

文森特·凡·高在1888年的2月底來到普羅旺斯。那年他35歲，他決定獻身於繪畫不過是8年前的事。在這之前，他嘗試過做一名教師，繼而是一名牧師，但都不太成功。來普羅旺斯之前的兩年時間，他和他的弟弟泰奧居住在巴黎。泰奧是一名經營藝術品的商人，並在經濟上資助凡·高。凡·高几乎沒有接受過什麼藝術訓練，但是那時他和保羅·高更、土魯斯勞特累克已經成了朋友，並且他的作品和他們的作品一同在克利希大街的唐布蘭咖啡館展出。read.99csw.com

然而凡·高卻堅持認為，他們中的大部分並沒有畫出這些景物的神髓，對普羅旺斯的描繪不夠真切。我們傾向於將那些充分表達出周遭世界核心要素的圖畫稱為現實主義的作品。但是世界是如此複雜，並足以使兩幅描繪同一個地方的現實主義作品因藝術家風格和氣質的不同，而呈現出完全不同的景象。兩個現實主義畫家有可能坐在同一片橄欖林的一端，創作出迥異的素描。每一幅現實主義作品都代表一種選擇，畫家從真實世界中選取他認為突出的特質來表現；沒有一幅繪畫作品可以捕捉整個世界，就好像尼采略帶嘲諷地指出的那樣：

凡·高回憶他坐了16個小時的火車來普羅旺斯的感覺：「我依然清晰地記得那年冬天當我從巴黎到阿爾勒旅行時有多麼興奮。」阿爾勒是普羅旺斯地區最繁華的小鎮，也是橄欖油貿易和鐵路工程的中心。凡·高到了之後，帶著他的背包行走在雪地里（那天很不尋常，積雪厚達10英寸），前往距離小鎮北面的防禦牆不遠的卡雷旅館。儘管天氣寒冷，房間很小，凡·高依然因為他的此次南行而興高采烈，他告訴他妹妹說：「我相信在這裏的生活有很多地方會讓人滿意些。」

令人尷尬的是，在我還沒發現凡·高對普羅旺斯的描繪前，我並不那麼欣賞普羅旺斯這個地方。但是，在意欲嘲諷藝術愛好者的同時，帕斯卡爾的箴言卻有可能忽略了重要的兩點。如果我們設想所有畫家所做的就是精確地再現他們眼前的圖景，而我們讚歎這樣一幅繪畫作品，一幅描繪了一個我們知道卻並不喜歡的地方，這聽起來荒謬而虛偽。如果這些畫家是精確地再現他們眼前的圖景，那麼在一幅畫中我們將要讚歎的對象便只是畫家的技巧和他本人的聲名了。這樣說來，或許帕斯卡爾說的繪畫無用論的確沒錯。但是，如同尼采所言，畫家並不單純地再現，他們有所選擇，有所強調，同時他們還致力於表現他們眼中的真實，因而值得讓人真心喝彩。

關於柏樹，有哪些是凡·高注意到了，卻為其他畫家所忽略了的呢？有一部分，是柏樹在風中擺動的一些姿態。由於凡·高的作品，特別是1889年畫的《柏樹》和《麥田和柏樹》這兩幅畫，我走到花園盡頭，仔細研究那兩棵柏樹在北風中特別的姿態。

凡·高的確擔心這樣的批評。他寫信給他的妹妹說，許多人說過，他的作品看上去太怪異，還有一些人甚至認為他的作品一無是處，令人厭惡至極，其原因不難發覺。在他的畫中，房子的牆並非總是直的，太陽並非總是黃色的，甚至草也並非總是綠色的，他畫的樹擺動得有些誇張。「我的確對色彩的真實情況做了某種改變，」他承認，並同時也對比例、線條、陰影和色調作了類似的改變。

1888年5月初，因為覺得自己住的旅館太貴，凡·高租下了位於拉馬丁廣場2號的一座建築物的一側，這就是著名的「黃色小屋」。這座「黃色小屋」的外牆被他的主人漆成了明亮的黃色，而屋內卻沒有。凡·高對於房屋內部的設計產生了極大的興趣。他想讓它顯得單純而樸素，具有南方的色彩：紅色、綠色、藍色、橙色、硫磺色和淡紫色。「我想讓它真正成為『一間藝術家之屋』——沒有什麼昂貴的東西，但是從椅子到圖畫，每一樣東西都有特色，」他這樣告訴他的弟弟。「至於床，我已經買了鄉間常用的床，不是鐵床，而是大的雙人床。它的外表給人堅固、耐久且恬靜的印象。」重新裝飾完成之後，他得意地寫信給他的妹妹：「我在這裏的房子，外面漆成鮮黃油般的黃色，搭配著耀眼的綠色百葉窗，房子在一個廣場中，沐浴在燦爛的陽光下，這房子有一個綠色的花園，裏面種了梧桐、夾竹桃和洋槐。房子裏面的牆完全被刷成白色，地板由紅色的磚塊鋪就。在房子的上空就是耀眼的藍天。在這間房子里，我可以生活、呼吸、沉思和作畫。」

在接觸一地風景時，我們的感覺會迅速湧出，就如發現雪是冰的而糖是甜的一樣，因此很難想象風景對我們的吸引力可以改變或者增強。似乎對一個地方的感覺已經被這些地方內在的氣質或是我們心中根深蒂固的思維模式所決定。因此，當我們力圖改變對於這些美麗風景的感覺時，會覺得很無助，就好像力圖改變自己對已經覺得味美的冰淇淋的感覺一樣。

凡·高在普羅旺斯待了幾年以後，奧斯卡·王爾德評論說，在惠斯勒畫出倫敦的霧之前，倫敦並沒有霧。在凡·高畫出普羅旺斯的柏樹以前，普羅旺斯的柏樹一定也少得多。

一個地方經過偉大畫家的描繪，往往會變得更為動人。阿爾勒的旅遊服務處不過是普加利用藝術與旅行慾望的關係，翻開旅行史來看，這樣的例子曾在不同國家出現（透過不同的藝術媒介），最顯著最早的例子就是18世紀下半葉的英國。

凡·高在阿爾勒一直待到了1889年的5月。在15個月的時間里，他創作出了大約200幅油畫，100幅素描，還寫了200封信——這大概稱得上他最多產的時期了。來到阿爾勒后最早的作品展示了覆蓋在雪下的阿爾勒鎮，天空是清澈的藍，大地呈現冰凍的桃紅。凡·高到達小鎮的5個星期後，春天來了。他畫了14幅油畫來展示阿爾勒小鎮外原野里鬱鬱蔥蔥的樹木。5月初，他畫了阿爾勒伯克運河上的朗格諾瓦弔橋，該橋位於阿爾勒鎮的南面。5月底，他創作了一些風景畫，主題是向著阿爾卑斯山丘的拉克羅平原和蒙特梅傑荒廢的修道院。凡·高也曾試著從反方向來描繪這個景色，也就是登上修道院旁的斜坡，俯瞰阿爾勒。6月中旬，他的注意力已經轉向了一個新的對象：豐收的景象，在短短兩周內他就完成了10幅油畫。他以驚人的速度工作著，就像他所說的，「快點，快點，快點，再快點，就好像一個收割者，在熾熱的陽光下沉默著，全部的注意力只在於他的收穫。」「我甚至中午都在工作，在耀眼的陽光下，就像一隻蟬一樣享受中午時光。我的上帝，如果我在25歲的時候就知道這個小鎮，而不是35歲才來到這裏，那該多好！」

凡·高之所以堅信藝術具有如此令人大開眼界的力量，那是因為，他經常是作為一名觀眾來感受這種力量。從他的祖國荷蘭移居法國以來，凡·高發現文學也有這種特別的力量。他讀過巴爾扎克、福樓拜、左拉和莫泊桑的作品，並且非常感謝他們為他打開眼界去了解法國社會和民眾心理的動態。《包法利夫人》向他展現了當地中產階級的生活，《高老頭》讓他了解身處巴黎，身無分文卻雄心勃勃的學生們——他在身處的社會裡大體辨認出了從這些作品中讀到的角色。

凡·高在阿爾勒鎮中心的許多小飯店裡吃過飯。這些小飯店的牆通常是陰暗的，百葉窗緊閉，而屋外卻是陽光燦爛。有一次午餐時間，他寫信給他弟弟，說他偶然發現某些完全「委拉斯開茲式」的東西：「我所在的這間飯館非常奇怪。它全部是灰色的……一種『委拉斯開茲式』的灰色——就像在《紡紗的女人》中的一樣，甚至連委拉斯開茲的畫作中那一條條從百葉窗縫隙透入的細細的亮光都不缺……在廚房裡，有一個老女人和一個又矮又胖的僕人，他們的穿著也是灰、黑、白三色……這是純粹的委拉斯開茲式。」

明年去哪裡旅行才好？藝術可能對挑選地點頗有影響力，阿爾勒旅遊服務處似乎已經體會到了這一點。

一個夏天，我應邀和朋友一起在普羅旺斯的一座農舍里度過了幾天時間。我知道「普羅旺斯」這個詞能讓許多人產生無限遐想，然而它對於我而言並不意味著什麼。我傾向於通過這樣一種感覺，即那個地方與我並不相投，來打消自己對這個詞的聯想。沒錯，在一些聰明人眼裡，普羅旺斯美若仙境——「啊，普羅旺斯！」他們會懷著崇敬之情作如此感嘆，一如他們正在觀看歌劇或是欣賞代爾夫特陶藝品。

然而，幸好，凡·高在藝術上有著勃勃雄心，他不相信先前的藝術家已經捕捉到了法國南部的所有風光。在他看來，許多藝術家的作品遺漏了事物的精華。「賢明的主啊，我已經看過一些畫家的作品，他們根本沒有真正畫出這些事物，」他歡呼道，「在這裏我還有充足的發揮空間。」

對於凡·高來說，衡量每一個傑出畫家的標誌就是他們是否能夠讓我們更加清楚地看到世界的某些部分。如果說委拉斯開茲讓凡·高了解了灰色和大廚師們粗糙的臉，那麼，莫奈就是落日的導覽人，倫勃朗讓他了解了晨光，維米爾則讓他了解了阿爾勒鎮的少女（他在阿爾勒附近看到了一個少女之後，寫信告訴他弟弟說：「她簡直就是維米爾的畫中人。」）。一陣大雨過後，羅訥的天空讓他聯想到了葛飾北齋，而米利特的麥子和海上聖馬利亞的年輕女子讓他聯想起契馬布埃和喬托。

普羅旺斯並不是惟一因為藝術作品而讓我開始欣賞繼而想去遊歷的地方。因為看了文·溫德斯的《城裡的愛麗絲》，我造訪了德國的工業區。安德烈亞斯·古爾斯基拍攝的照片教我欣賞高速公路橋下方的區域。由於帕特里克·謝勒的記錄片《現代魯濱孫漂流記》，我圍著英格蘭南部的工廠、購物中心和商業園區度過了一個假期。

旅遊服務處特別向遊客們推薦被稱作「凡·高的足跡」的項目。凡·高1890年去世，在他逝世100年的紀念日，凡·高在普羅旺斯待過的地方都能看到一系列的飾板——這些飾板被安裝在金屬板或是石板上——放置在那些凡·高曾經畫過的地方用以表達對凡·高的敬意。飾板上貼著凡·高畫作的複製品，並加上了幾行解說詞。不管是城裡，麥田或橄欖園都看得到這樣的飾板，甚至在聖雷米也有。他在割耳事件發生后不久便被送入此地的療養院，他在普羅旺斯的日子就在這裏告終。

雷諾汽車的車廂里持續上升的溫度讓我覺得乏味而且極不舒適，我開始出發駛向目的地。見了朋友，我向他們問候，口是心非地稱道此地真是人間天堂。

我終於找到了自己的路，返回到N568公路，穿過拉克羅生長著小麥的大片原野，我進入法國內陸。由於時間還早，在聖馬丹德克羅的村莊外面，九九藏書離我的目的地幾公里的地方，我在路邊停下，關掉了發動機，停在一片橄欖林的一端。除了隱藏在樹中蟬的鳴叫之外，周圍都很安靜。在橄欖林的後面是一大片麥田，以一排柏樹作為分界線。那些柏樹的頂部依稀可見阿爾卑斯山脈不規則的山脊。天空湛藍一片。

那時有錢人都喜歡到國外旅行。義大利是最受歡迎的目的地，尤其是羅馬、那不勒斯及周邊的鄉村。這些地點常常出現在英國貴族欣賞的藝術作品中，如維吉爾和賀拉斯的詩集，普桑和克勞德的繪畫作品。（其中的）繪畫作品描繪了羅馬的鄉間風景和具有那不勒斯特色的海岸線。畫作通常表現的是黎明或是薄暮，天空中是一些輕柔的雲朵，雲邊是粉色和金色的。有人想象那天將會，或者已經是，非常炎熱的一天。天空中似乎很安靜，只有潺潺的溪水和划槳聲劃破寂靜。幾個牧羊女在原野上嬉戲，看管羊兒或照顧金髮的小孩。在雨中的英國鄉間房屋裡看到這樣的畫面，許多人會期盼自己能儘可能早地找到機會，渡過英吉利海峽，到義大利一游。如同約瑟夫·愛迪生在1912年所言：「我們發現自然的作品越相似於藝術作品，就越令人愉悅。」

橄欖樹在過去也很少引人注意。昨天，我還對一株矮小的橄欖不屑一顧，但是凡·高1889年的作品《橄欖樹、黃色的天空和太陽》及《橄欖林：橘紅的天空》使橄欖樹成為了主角，展現了它們的樹榦和樹葉的形態。我現在才發現我原來沒注意到這種種的稜角：一棵棵橄欖樹就好像三叉戟，被一股巨大的力量投擲進土壤中。橄欖樹的枝葉看起來也力道十足，彷彿它們是彎曲著的臂膀，隨時準備出擊。很多樹的葉子看起來軟趴趴的，像是擺久了的萵苣葉子，但橄欖樹的葉片結實，銀亮，看起來神采奕奕、精力旺盛。

阿爾勒鎮的旅遊服務處位於小鎮西南一條不起眼的混凝土街區里。遊客可以在此拿到免費的地圖，查詢飯店、文化節、孩童看護、品酒、泛舟、歷史遺迹和市場等資訊。但此處有一點特別突出，在大廳門口一張向日葵簇擁下的海報上寫著：「歡迎來到凡·高的領地」，而大廳的牆上則被飾以豐收的場景、橄欖樹和果園。

繪畫作品也以相似的方式打開了凡·高的視野。凡·高不住地讚揚其他畫家，說自己透過他們的作品看到了某些顏色和氛圍。比如，委拉斯開茲讓他認識了灰色的世界。委拉斯開茲的多幅油畫是以簡樸的伊比利亞家居為題材。在那裡，牆是由磚塊或是一種顏色陰暗的灰泥砌成的。到中午的時候，百葉窗被放下來，用於阻止熱氣進入屋內，這個時候主導的色彩就是幽暗的灰色；有時百葉窗並沒有完全關緊，或是有一部分脫落，會射進明亮的黃色光線。這種效果並非由委拉斯開茲發明，在他之前就有許多人見過這樣的情景，但是幾乎沒有人有這種力量或是天賦，去捕捉這些效果,並將它們轉化為可以與人交流的體驗。就好像一個發現新大陸的探險者，委拉斯開茲已經（至少對於凡·高來說）用他的名字命名了這場在光的世界里的探索。

舉個例子，沒有人曾經捕捉過阿爾勒鎮上中年中產階級婦女獨特的形象。「這裡有一些婦女像弗拉戈納爾或是雷諾阿畫中的人物。但是，這裏還有一些女人是此前在繪畫中從未被賦予某種標記的（斜體為德波頓所標）。」他還發現自己在阿爾勒鎮外看到的在田間勞作的農夫也被藝術家忽略了：「米勒重新喚起了我們的思考，使我們能夠看到大自然中的居民。但是，直到現在仍然沒有人畫出真正的法國南方人。」「我們現在已經基本知道如何去看待農夫了嗎？不，幾乎沒有人知道如何將他們表現出來。」

幾周以後，凡·高開始另一幅「漫畫」。「今晚我想開始畫一間咖啡館。它晚上點著煤氣燈，是我吃晚餐的地方，」他告訴他弟弟，「這種地方叫作『夜間咖啡館』（它們在這裏相當普通），整夜都開著。夜晚四處遊盪的人們，如果沒有錢支付一間寓所或者醉得無法被抬進寓所，可以在這裏寄宿。」在創作《阿爾勒鎮的夜間咖啡館》這幅作品時，凡·高為了表現現實的其他內容而不再拘泥於「現實」的某些要素。他並沒有再現景觀本身或是咖啡館的色彩，咖啡館的燈泡變形為發光的蘑菇，椅子的背彎成弓形，地板翹了起來。然而他依然感興趣于表達他對這個地方的真實想法，而如果他必須遵循藝術的那些經典規則，恐怕無法像這樣將他的這些想法表現出來。

凡·高之前的畫家常常忽視這些相互形成對比的色彩，而只是將它們畫作補充的色彩，就像克勞德和普桑傳授的技法。比如康斯坦丁和畢道爾描繪的普羅旺斯，完全在柔和的藍色與棕色中細微地變化。凡·高因大家忽略了普羅旺斯的自然色彩而忿忿不平：「大多數的畫家對色彩的研究不深……沒有看到南方的黃色、橙色、硫磺色，並且如果有一個畫家用眼看到了他們沒有看到的色彩，他們就說這個畫家瘋了。」因rｅaｄ.99cｓｗ.cｏm此，凡·高摒棄了傳統的明暗對比法的技巧，大胆用原色在畫布上揮灑，將顏色的對比表現得淋漓盡致：紅與綠，黃與紫，藍與橙。「這裏的色彩非常精美，」他告訴他的妹妹，「葉子新鮮時是一種豐潤的綠，是那種我們在北方很少看到的綠。當它枯萎時，蒙上了灰塵，它仍沒有失去它的美，因為那個時候整片景色已經染上了各種色調的金色，綠色的金，黃色的金，粉色的金……這種金色|色調與藍色相結合，有水的寶藍，勿忘我的靛藍，特別是亮麗明艷的鈷藍。」

那個澳大利亞人的抱怨在團隊中是少見的。我們中的大多數人聽完索非婭的解說后，都懷著一種重新建立起來的敬意——對於凡·高和他畫過的那片風景的敬意。但是我突然想起帕斯卡爾一句尖刻的名言，早在凡·高到法國南部的幾百年前，他就說出這樣的話了：

1888年9月，凡·高寫了封信給他的弟弟，談到他計劃要畫的一幅肖像畫：「與其嘗試著去精確再現展示在我面前的圖景，我更加傾向於隨心所欲地運用色彩，為的是有力地表達我自己……我將給你一個例子來說明我的想法。我打算畫一個藝術家朋友的肖像，他是一個懷有偉大夢想的人，天生就熱愛自己的工作。（這就是他在1888年9月初畫的《詩人》）。在我的畫中，他將會是一個金髮碧眼的人。我想將我對他的欣賞，我對他的愛，放進這幅畫中。因此，開始時我儘可能忠實地把他畫出來。但是這幅畫仍然沒有完成。為了完成這幅畫，我的用色將非常專斷、大胆。我對他亮麗的頭髮進行了誇張，我甚至調出了橙色調、鉻黃色和蒼白的淡黃色。他背後那道普普通通的牆，我則用我能想出的最飽滿、最強烈的藍色作為背景，通過這種明亮的頭部與飽滿的藍色背景的簡單結合，我獲得了一種神秘的效果，好像一顆星星在一片天藍色夜空的深處……哦，我親愛的弟弟……那些中規中矩的人們只會將這種誇張看作是一幅漫畫。」

我瀏覽著這片景象。我並不在尋找某些特定的東西：獵物，度假小屋或是回憶。我的動機很單純，快樂就是我的出發點，我在尋找美的蹤跡。我希望普羅旺斯的橄欖樹、柏樹和天空能夠「帶給我喜悅，讓我生機勃勃」。這是一個偉大而鬆散的計劃。此刻眼睛自由自在，卻反倒有些迷惘。眼睛在完成了當日的搜索任務——如尋找租車處，離開馬賽的公路出口——之後，開始無拘無束地在景物中穿梭。如果把眼睛經過的路線用一支巨大的鉛筆描繪出來，那麼天空就將立即被躁動而隨意的線條塗滿了。

而且，即便我們所讚美的關於一個地方的圖畫不在眼前，我們也不必像帕斯卡爾暗示的那樣，恢復我們對這個地方的漠然。欣賞的能力可以從藝術轉向（現實）世界。我們會發現許多事物，最初畫布上的圖景讓我們感到愉悅，而後我們在畫作所描繪的那個地方喜歡上它們。就像看了凡·高畫的柏樹之後，我們更知道如何欣賞柏樹。

如果我們喜歡某個畫家的作品，那可能是因為，我們認為他或她選擇了我們認為對於一片景色來說最有價值的特徵。有些選擇是如此敏銳，以至於它們逐漸成了一個地方的定義，只要我們到那個地方去旅行，就必然會想起某位偉大藝術家所描繪的特徵。

我說服了我的主人們，打算花費一個下午的時間追尋凡·高的足跡，於是我們來到旅遊服務處領取地圖。很偶然的，我們得知有一個一周一次由導遊帶領的遊覽項目，遊客們在院子里整裝待發，而名額未滿，價格也還合適。我們和好些熱愛凡·高者一同報名參加了這項活動。導遊名叫索非婭，是巴黎索邦神學院的一名學生，正在撰寫一篇有關凡·高的論文。在她的帶領下，我們到了此行的第一站：拉馬丁廣場。

但是審美品位不會像上面作的類比那麼刻板。我們忽略了一些地方，是因為從來沒有什麼事物促使我們發現其欣賞價值，或者是因為一種不幸卻隨意的聯想使我們有負面的判斷。我們和橄欖樹的關係，在我們被引導向它那樹葉上的銀色光芒或是其枝幹的形態的過程中得到了提升。當我們看到一株株結實飽滿的麥穗在風中傾下頭顱時，我們不禁會對這種脆弱而又必不可少的作物產生了悲憫之情，一些新的聯想就此產生。一旦我們被告知，即使從最原始的角度來看，普羅旺斯天空的主宰仍是藍色，我們就能在天空中找到一些值得欣賞的東西。

凡·高對絕大多數在他之前已經描繪過法國南部的畫家進行了抱怨，認為他們沒有把最本質的東西表現出來。

不幸的是，那時英國的風景很少可以從藝術作品中看到。然而，在18世紀，這種作品慢慢多了起來，相應地，英國人不願遊歷他們自己本島的情形也開始改觀。1727年，詩人詹姆斯·湯姆生出版了《季節》，頌讚了英格蘭南部的農村生活和風景。他的成功給其他的「農夫詩人」的作品帶來了顯赫的名聲，這些人中包括史蒂芬·達克、羅伯特·彭斯和約翰·克拉爾。畫家們也開始注意他們自己的國家。肖本爵士委託托馬斯·庚斯博羅和喬治·巴雷特為他在威爾特郡的房子畫一系列的風景畫，並宣稱他的目的是「為英國風景畫派奠定基礎」。理查德·威爾森畫了亭肯漢附近的泰晤士河，托馬斯·赫恩畫了古德里克城堡，菲利普·詹姆斯·德·羅德保描繪了廷特恩修道院，托馬斯·史密斯畫筆下則是德文特湖和溫得米爾的風光。ｈttpｓ://reａd•９９ｃsｗ.ｃｏｍ

後來，在向弟弟解釋自己為什麼要從巴黎搬到阿爾勒的原因時，凡·高說了兩點原因：因為他想「畫南方」，因為他想通過自己的作品使別人「看到」南方。雖然他不確定自己是否有這種力量，但他從未動搖過他這個在理論上可以實現的信念——也就是說，藝術家能夠畫出世界的一部分，並且最終使其他人的眼界因之而大開。

在客房裡有一本大部頭的關於凡·高的書。到這裏的第一個晚上我無法入睡，因此讀了其中的幾章，我貪婪地閱讀著，直到粉色的黎明映現在窗戶的角落，才讓書頁翻開著而沉沉睡去。

然而，改變真實情況對於凡·高而言，僅僅是將那個所有的藝術家都會被捲入其中的過程表達得更加清楚——也即，選擇將現實中的哪些方面包含在畫中，哪些方面排除出去。正如尼采所了解的，現實本身是無窮的，也永遠無法全部被表現於藝術之中。在普羅旺斯的畫家當中，凡·高之所以獨樹一幟，是因為他選擇自己感覺最重要的東西來表達。而像康斯坦丁這樣的畫家，花費了巨大的努力畫起來則中規中矩，努力追求正確的尺寸。凡·高雖然對於創造一種「相似性」很感興趣，但是卻並不擔心尺寸的問題，只在意畫出他認為最能表現南方特色的地方；他告訴他弟弟，他追求的「像」不同於虔誠的攝影師所追求的逼真。他所關注現實中的那一部分，有的時候需要加以扭曲、省略或者更換顏色，方能在畫面上表現出來，但是依然使他感興趣的是真實——「相似性」。他願意犧牲一種幼稚的現實主義來成就一種更加深刻的現實主義，就像一個詩人，在描述一件事件時雖然比不上一名記者來得真實，但是卻可能揭示出在記者嚴謹的文字框架內無法找到的事件的真相。

這天天氣晴朗，乾燥而寒冷的西北風吹亂了臨近田地里的麥穗。昨天我也坐在這個位置，可是直到現在我才注意到在花園的盡頭有兩棵高大的柏樹——這一發現與晚上我所讀到的凡·高關於柏樹的描述不無關係。從1888年到1889年，凡·高創作了一系列關於柏樹的素描。「它們一直佔據著我的思想，」他對他的弟弟說，「令我驚訝的是，它們仍沒有像我所看到的那樣被描繪過。柏樹的線條和比例就像埃及的方尖石塔（金字塔）一樣美。它的綠色有一種如此獨特的氣質。這種綠是在一片充滿陽光的風景上潑灑上的黑色，像是最有趣，也最難彈奏正確的黑色音符。」

這個理論當然有點誇張，就像認為在惠斯勒之前沒有人注意到倫敦的霧或者在凡·高之前沒有人注意到普羅旺斯的柏樹一樣。藝術不可能完全憑藉自身力量創造熱情，也不可能是從凡人所缺乏的情感中產生，它只是推波助瀾，誘發出更深刻的感受，使我們不至於因勿忙和隨意而變得麻木。

我醒得很晚，醒來時發現主人們已經前往聖雷米了，他們留下一張字條告訴我他們會在午飯時間回來。早餐放在台階上的一張金屬桌上，我以極快的速度，接連吃了3個巧克力麵包。我感到很不好意思，吃的時候一直在留意著管家，擔心她會把我狼吞虎咽的情形告訴給她的主人。

結果，沒多久英倫諸島便成為了熱門的旅遊地。瓦伊河谷第一次人滿為患，北威爾士的群山、湖區及蘇格蘭高地也是如此。這是一個近乎完美的註腳，證明了這樣一個論點：只有那些世界的角落已經被藝術家們描畫或描寫之後，我們才會有興趣去探索它們。

換言之，比如，如果我們抱怨畫家為我們畫的肖像不像我們本人，我們並不是在指責這個畫家欺騙了我們。只是我們覺得，或許這件藝術作品創作的選擇過程出了差錯，那些我們認為應該屬於精華部分的地方沒有被給予足夠的重視。拙劣的藝術可以被定義為一連串錯誤選擇的後果，該表現的沒有表現出來，該省略的卻又呈現出來。

我們探尋美的旅程也是這樣；我們想要從哪裡開始藝術之旅，藝術作品就從哪裡開始潛移默化地影響我們。

柏樹獨特的擺動背後有著建築學上的考量。與松樹不同，松樹的枝葉是從它的頂部向下緩慢地下垂，柏樹的枝葉則是從地面往上躥升。樹榦異常的短，而最頂部的1/3處全是由枝條組成的。在風中，橡樹的枝條搖擺不定而主幹屹立不動，但是柏樹則整棵樹都搖來搖去，而且由於柏樹的枝葉是沿著樹榦周圍的許多點生長出來的，柏樹在風中就好像是繞著不同的軸彎曲。從遠處看，由於擺動的幅度不一致，柏樹看上去像是同時被幾股來自不同方向的風吹得搖擺不定。它那類似圓錐的外形（柏樹的直徑很少有超過一米的），使它呈現出一種類似火焰的形態，似乎在風中緊張不安地搖曳。這一切是凡·高注意到並希望其他人看到的。