曾有一位雜誌的編輯請勒科比西埃為他喜歡的椅子起個名字，他將其命名為「駕駛座」，並描述了他有生以來第一次看到飛機時的情形，那是1909年春，在巴黎上空——飛行家德·朗貝爾伯爵駕機繞埃菲爾鐵塔轉了一圈——他將其視之為他一生中最重要的一刻。他評論說飛行的必備要求去除了飛機身上所有不必要的裝飾，也因此無意中將其轉變為成功的建築作品。將一尊古典雕塑安置在一幢房子頂上就跟將其安在一架飛機上同樣荒謬，他評論道，不過因為如果增加了這些累贅飛機必然無法飛行，它在使這種荒謬性昭然若揭這一點上更有優勢。「飛機會抗議的，」他總結道。

他們並非對建築喚起情感的重要性視而不見；他們不能認同的是先前的各種建築風格所激發的情感類型。

關於什麼是美的爭論並不比關於什麼是聰明或什麼是正確的爭論更容易解決，反過來說，也並不更難。我們可以學慣用支持或攻擊法律立場或道德姿態的同一種方式去支持或攻擊一種美的觀念。如果把立足點放在建築對我們講述了什麼上面，我們就能夠理解，並能普適性地解釋為什麼我們認為一幢建築是稱心或是討厭的。

如果工程學無法告訴我們，我們的房子應該是什麼樣子，在一個多元化、權威缺失的世界里，先例和傳統也同樣無法做到，我們可以自由地追求所有的風格也就成為必然。我們應該承認，到底什麼才是美的問題既不可能有確定的答案，這甚至是個反民主的問題，應該羞於提及。

然而，事實上，科學極少會如此斬截。1925年，建築師兼設計師馬塞爾·布羅伊爾展示了一把椅子，這把椅子被他吹噓為全世界第一次清醒、邏輯地解決了「坐的問題」。他解釋說，這把稱為B3的椅子的每一部分都是一心一意「摒除異想天開，走向理性科學」的努力之成果。

大功告成之後，性喜張揚的沃爾浦爾遂廣邀舊雨新知前來參觀，其中包括當地大部分權貴士紳。猶嫌未足的他還印行了參觀券，供普通公眾參觀之用。

「（現代人）需要的就是一個僧侶的斗室，有充足的光照供暖，還有一個他可以眺望星星的角落，」勒科比西埃寫道。當建築工人完工之後，薩伏伊一家有理由確信，至少在這幢他為他們設計的房子里，這些追求是完美地得到了實現。

事實上，現代主義運動的建築師正如他們所有的前輩，也想讓他們的房子開口講話。只不過講的不是十九世紀。不是特權和貴族生活。不是中世紀或者古羅馬。他們想讓他們的房子講的是未來，講到未來所許諾的速度與技術，民主與科學。他們想讓他們的扶手椅令人想起賽車和飛機，他們想讓他們的燈具令人想起工業的力量，從他們的咖啡壺想到高速火車的推動力。

然而，也許藉助約翰·羅斯金關於建築本身就是雄辯的這一深具啟發性的評論，我們可以找到一條克服這種毫無建設性的相對主義的途徑。這一評論促使我們認識到建築並非只是些視覺對象，跟那些我們能夠予以分析進而給出評價的概念毫無聯繫。建築能夠開口說話——而且說的都是些很容易辨別的話題。它們說的是民主或貴族，開放或傲慢，歡迎或威脅，對未來的同情或對過往的渴望。

可是，如果建築師為了將注意力完全集中於建築的機械功能而擯棄了所有對美的興趣，那麼一幢房子會是什麼樣子？如果建築師拿定主意要這麼做，它應該類似薩伏伊別墅。

「我們的工程師在他們的工作中健康又剛健，積極又實用，平衡又快樂，」他在《走向新建築》（1923）一書中宣稱，而「我們的建築師卻幻滅而且失業，要麼自吹自擂要麼怨天尤人。這是因為他們馬上就再也無事可做了。我們已經沒有到處樹立歷史紀念物的錢了。與此同時，每個人都需要洗澡！我們的工程師滿足了這些需要，所以他們將成為我們的建築師」。

任何一種經過設計的物品都會透露出它所支持的心理以及道德態度的印記。比如說，我們從一套樸素的斯堪的納維亞陶器和一件裝飾華美的塞夫爾瓷器中能感覺到由它們生髮出來的截然不同的滿足感——前者體現的是一種民主性的優美情感，後者則體現出一種儀式性的、等級分明的傾向。

最終成形的答案並非真的答案；反而更像是一種警告，首先，它或許跟這個問題本身毫不相干甚至完全對它置之不顧。

敏感的批評家被震驚了，腦子裡有了這樣的建築，他們開始尋求重建建築外觀通用規則的道路。「建築已然成為一個狂歡節，我們深受其苦，」奧古斯塔斯·普金在1836年抱怨道。「個人趣味恣意妄為。每個建築師都有他自己的理論。」1828年，一位叫亨利希·許布施的德國年輕從業者出版了一本書，這本書的標題正表現出整個時代的進退兩難：《我們應建造何種風格的建築？》。一定得有個辦法用以解決哥特式、舊英國式以及瑞士風格的擁護者之間的爭執；一定得有個辦法讓我們知道是否該用古埃及或中國的椅子裝飾餐廳；知道該支持安妮夫人還是班戈子爵——從而確保房子再也不會造得非驢非馬。

然而，不受限制的選擇所造成的惟一問題就是它距離完全的混亂並不遙遠。

不過，如果說飛機的功能是飛行，那麼一幢房子的功能又是什麼？勒科比西埃列了個最基本的單子（他向其讀者保證其「科學性」），除此以外所有其他的野心都純屬「浪漫主義的蛛網」。他寫道，一幢房子的功能是為了提供：「一、一個抵禦冷、熱、雨、賊以及喜歡窺人隱私之徒的庇護所。二、一個接收光亮和陽光的容器。三、適用於烹飪、工作和個人生活的特定數量的單間。」

雖然歷史學家更感興趣的是古典主義各種變形之間的區別，不過最引人注目的還是其共同點。千百年來，對於如何造一扇窗戶或一道門，如何建柱子和有山花裝飾的正面，如何將各個房間與走廊連接起來以及如何鑄造鐵制部件塑造裝飾線條都幾乎沒有任何疑義，文藝復興時期的學者-建築師將其定為法規，通過樣本圖冊一直推廣傳布至普通的建築工人之手。

什麼樣的建築是美的？現代以來這已經成為一個不尷不尬而且可能無法回答的問題，美這個概念本身就註定會引發徒勞無果而且幼稚可笑的爭論。誰有資格宣稱知道什麼是美的？誰又能在相互矛盾的不同風格間做出裁決或面對別人不同的品位捍衛其中的一種？創造美，曾一度被視為建築的中心任務，如今卻早已從嚴肅的專業討論中人間蒸發，引退為一種讓人摸不著頭腦的私人化需要。

將一座建築描述為美的因此也就不單單是一種純粹的美學趣味；它也意味著受到這幢建築通過其屋頂、門把手、窗框、樓梯和傢具所鼓勵的一種特定生活方式的吸引。我們感覺到美也即意味著我們邂逅了一種我們對美好生活所持觀念的物化和體現。

科學與航空學的影響繼續擴展至室內。打開鋼製大門后就是一個乾淨、明亮、空曠得如同手術室的門廳。地板上鋪著地磚，天花板上是光禿禿的燈泡，而且在大廳中間還有一個水池，邀請來賓在其間洗凈外界的塵埃。房間里最重要的裝置就是一個巨大的斜坡，兩邊有簡單的管狀扶手，通向主要的起居區。起居區里有個巨大的廚房，裝備有當時所有的先進器具。自然光透過鋼框的條狀窗戶灑滿主要的房間。幾個浴室是衛生學與運動狂的神祠；裸|露的管道都能裝備一艘潛水艇了。

在面對幾乎任何一幢建築時，我們不但要求它起到一定的作用，還要求它呈現出一定的外觀，要求它有助於滿足某種特定的情境：或者虔誠或者博學，要九_九_藏_書麼田園要麼現代，或者商務或者家常。我們會要求它創造出一種或者安心或者興奮，或者和諧或者保密的感覺。我們會希望它將我們與過去聯繫起來或者成為未來的一種符號，面對一個出了故障的浴室我們會抱怨，而如果位於第二位的美學與情感層面的功能絲毫未曾觸及的話我們同樣也會抱怨。

而換用科學的語彙則能避開惡意的批評者，說服猶豫不決者。哪怕是舊約中的上帝，在面對以色列各部落的抱怨不休時都偶爾點燃一叢沙漠中的荊棘以激起其觀眾的敬畏之心，歸順於他。技術就成為現代主義者燃燒的荊棘。在現如今基督教的影響已經式微、古典文化已遭忽視的情況下，說起某人的房子來滿口技術術語正是為了籲請社會上最有聲望的力量，造出盤尼西林、電話和飛機的就是這種力量。然後，屋頂的傾斜度顯然將由科學來決定。

普瓦西一座小山頂上的牆后，一條礫石小徑蜿蜒穿過茂密的樹林，通向一塊林間空地，空地中央立著一個細長的白色匣子，四周是長條的窗戶，由一組細得不可思議的柱子撐離地面。薩伏伊別墅屋頂上的一個結構很像水塔或是煤氣罐，細看才知原來是個帶有半圓形護牆的露台。這幢房子看似一台精細加工出來的精密機器，某種用於未知目的的工業產品，它擁有無瑕的潔白表面，在晴朗的白天，反射陽光的強度不啻于愛琴海諸島漁人的村舍。這幢房子看起來整個就像個外星訪客，它屋頂上的裝置隨時都有可能接收到一個信號，然後它隱藏的引擎就會點火，慢慢地從周圍環繞的樹林和傳統風格的別墅群中升起，開始其漫長的去往遙遠星系的歸家之旅。

即便在更加複雜的工程中，工程學的準則也很少能決定一種特定的風格。就拿巴塞羅那的孟特惠克電訊塔來說吧，它可以採取無數種造型，而都能準確無誤地發射它的信號。如果不喜歡把天線塑成標槍的樣子，你完全可以把它做得看起來像個梨子；如果不想把基座做成個太空船的船頭，也可以把它做得像只馬靴。你可以有幾十種選擇，每一種都能在機械上做到無可挑剔。可是作為它的建築師，聖地亞哥·卡拉塔瓦的認識卻是，只有極少的幾種設計才能向巴塞羅那人民傳達出現代感的確切詩意。

他們選擇這一策略的根本原因恐怕還是出於害怕。在放之四海而皆準的美的標準轟然倒塌之後，既之而起的氣候就是沒有任何一種風格能倖免于批評。由哥特式或提洛爾式建築的信徒發起的針對現代主義建築外觀的異議，不可能在不招致專橫與傲慢的詬病情況下輕易拂去。在美學上，正如在民主政治中，最終的仲裁者已經無跡可循了。

現代主義建築師所宣稱的純科學和理性方法也不過說說而已，他們與他們的作品之間的關係從根本上講仍然是浪漫主義的：他們期望建築支持一種吸引他們的生活方式。他們將家居建築設置為一種舞台布景，供演員們上演關於當代生存狀況的理想化的戲劇。

這位年輕人喚作霍勒斯·沃爾浦爾，是英國首相羅伯特爵士的幼子，面對他的新房產，一座帕拉弟奧式的宅邸，任何建築師給出的方案可能都是因襲傳統的，也許有點像他父親的宅邸，位於北諾福克海邊的霍頓大廈。不過在建築方面，沃爾浦爾也像在衣著、言談和職業選擇上一樣以與眾不同自傲。儘管他受的是古典教育，他真正的興趣卻在中世紀，他著迷於毀棄的修道院、月光皎潔的夜晚、墓地以及（尤其是）頂盔貫甲的十字軍騎士的形象。沃爾浦爾因此決定要為自己建造全世界第一座哥特式住宅。

與此類似，建築如果讓我們覺得討厭也並非由於它們干犯了一種私人的以及神秘的視覺偏好，而是因為它們與我們對何為正當之生存的理解起了衝突——也由此解釋了針對何為適宜的建築所展開的爭論為什麼會如此嚴重而且惡毒。

對勒科比西埃而言，真正的、偉大的建築——亦即最能體現功效的建築——還不如說是四萬千瓦的電力渦輪機或者低壓通風機。在他的書中，他將原來的建築作家為大教堂和歌劇院保留的篇幅讓給了這些可敬的機器的照片。

現代主義建築與科學之間的非相關性再次將我們拋回建築選擇太多的混亂局面，早期的現代主義者原曾希望一勞永逸地根除這一難題的。我們再次回到建築的狂歡節。為什麼不能在我們的建築上雕滿花朵？為什麼不能採用印有飛機和昆蟲圖案的水泥嵌板？為什麼不能給摩天大樓罩上伊斯蘭風格圖形的外衣？

這一共同標準的約束力是如此強大，結果每個城市都通過廣場和林陰|道的接續和延伸成為一個風格統一的整體。這種可追溯至德爾斐的阿波羅神廟的美學語彙一直澤及愛丁堡的會計師和費城的律師私宅。

然後，在1747年春，一位性喜奢侈生活、蕾絲衣領和小道消息，帶點女性氣質的年輕人買下了一位前馬車夫位於泰晤士河畔特威克納姆四十英畝土地上的一幢農舍——並著手為自己建造了一座小別墅，結果嚴重挑戰了什麼樣的房子才算美的主流意識。

工程師的哲學公然違抗了建築業曾經代https://read.99csw.com表的一切。「將有用的、實際的、功能性的轉化為美的，這就是建築的職責所在，」卡爾·弗里德里希·申克爾如此堅持。「建築之區別於單純的造房子，就在於它的裝飾性，」喬治·吉爾伯特·斯科特爵士如此回應。如果說威尼斯的總督宮配得上稱為偉大的建築，那不是因為它的屋頂不漏水或它為威尼斯的公務員提供了足夠數量的會議室，而尤其在於，建築師們自衛性地暗示，它的房頂滿布雕塑，它的外立面在白、粉兩色磚塊的安排上精緻優雅，而且整個建築深思熟慮地遍布精細、精巧、精銳的拱頂——這種種細節在一位巴黎綜合工科學校或是德累斯頓工程學院的畢業生的設計中都絕無立足之地。偉大建築的本質就在於那些在功能上並無必要的元素。

由是，近代早期人造世界的很大部分，至少從外表看來，都沒有動搖羅馬皇帝馬可·奧勒利烏斯時代的眾多建築原則，神奇得簡直像是借屍還魂。

最重要的限制就是氣候，要抵禦它技術成本太高，所以通常由氣候來決定如何最經濟地壘起一堵牆、搭起一個房頂或粉刷外立面。運輸成本的高昂同樣也限制了風格上的選擇，迫使大部分住戶毫無怨言地就地取材，不論是石頭、木頭還是泥漿。旅行的困難還妨礙了其他建築方法的傳播。印刷費用的昂貴決定了極少有人哪怕是通過畫片見識過世界上其他地方的房子是什麼模樣（這也解釋了為什麼在那麼多早期北歐的宗教畫中，耶穌的誕生地看起來就是間瑞士農舍）。

如果說現代主義的建築師私下裡是以美的標準來設計，那麼為什麼他們又主要以技術的標準來為他們的作品正名呢？

按照現代主義者自己的標準來衡量，薩伏伊別墅的屋頂也同樣，不過更具毀滅性地不誠實。勒科比西埃不顧薩伏伊一家的抗議，堅持——應該只站在技術與經濟的立場上——平頂要優於尖頂。他向他的客戶保證，平頂的造價更低，更易於維修而且夏天更涼爽，薩伏伊夫人還能在上面做做體操，免受底層散發的潮濕水汽之苦。可是薩伏伊一家搬進去之後才一個星期，羅歇卧室上面的屋頂就裂了縫，漏進來大量雨水，致使這個男孩胸部感染，而且轉成肺炎，他最後在夏蒙尼的一家療養院里住了整整一年才康復。在1936年9月，別墅正式完工的六年之後，薩伏伊夫人將她對這個平屋頂的感受在一封（水漬斑斑的）信里傾訴了一番：「大廳里在下雨，坡道上在下雨，而且車庫的牆全部遭到水浸。更有甚者，我的浴室里也在下雨，它一遇到壞天氣就會被淹，因為雨水直接就能從天窗漏進來。」勒科比西埃保證這個問題馬上就能解決，然後不失時機地提醒他的客戶，他的平頂設計在全世界範圍內的建築評論界得到了多麼熱情的評價：「您真該在樓下大廳的桌子上放個簽名簿，請您所有的來訪者都留下他們的姓名和住址。您會看到您將收集到多少漂亮的簽名。」不過這一「誘人」的敦請對於深受風濕之苦的薩伏伊一家而言幾乎起不到什麼安慰作用。「在我這方面提出無數的要求之後，您終於也承認您在1929年建的這幢房子根本沒法住了，」薩伏伊夫人在1937年秋警告道。「您的職業操守危如累卵，我也沒必要付清賬單了。請馬上將其改造得可以居住。我真誠地希望我不至於必須採取法律行動。」僅僅因為恰逢第二次世界大戰爆發、薩伏伊一家飛離巴黎，勒科比西埃才免於因設計了他那個巨大的無法居住的家居機器——雖說美麗絕倫——而跟他的客戶對簿公堂。

種種限制孕育了強烈的建築地域特徵。在特定的範圍內，房子千篇一律全由某種特定的本地材料築成，如此一來，只要隔一條河或是一座山，房子可能就會大不相同。也因此你一眼就能區分出肯特郡與康沃爾郡一幢普通住房，或是汝拉山裡跟恩加丁山谷的農場之不同。在大部分地區，房子會按照一貫的方式繼續造下去，就地取材，根本談不上什麼美學上的自我意識，只不過為住戶提供一個遮風避雨的立錐之地。

建築會開口說話這樣一種觀念，可以幫助我們將解決建築難題的中心擺在我們想要按什麼樣的價值觀來生活這樣一個問題上——而非僅僅局限於我們想要它看起來什麼模樣。

即便在這些私密的空間中，整個的感覺仍然是技術性的，是內斂的。沒有任何無關或裝飾性的東西，沒有薔薇花飾也沒有裝飾線腳，沒有任何炫耀或點綴。天花板與牆面以完美的直角相交，沒有任何起到柔化作用的邊線。整幢房子採用的視覺語彙無一不源自工業，人工照明採用的是廠房的照明燈。幾乎看不見傢具的影子，因為勒科比西埃曾建議他的客戶將室內布置保持在最低限度，薩伏伊夫人曾表示想在起居室裡布置一把扶手椅和兩個沙發，結果遭到設計師的嚴重警告。「如今的家居生活正在因為我們必須要有傢具這種可悲的觀念而陷入癱瘓，」她的建築師抗議道。「這種傢具觀應該被連根拔掉，而以設備取而代之。」

不過在接下來的那個世紀，雖然對住宅的需求量猛增，王室和貴族卻退出了投資性的房地產市場。緊隨其後的卻不再是典型的西塞羅或塔西佗的讀者。他們更多的是一門心思求新求變的企業家。他們本能地輕視古典傳統那種尚武的嚴肅和節制，力圖通過他們發展出來的輕鬆愉悅以及生機勃勃來爭取客戶，普利茅斯的一條街道就是其典型的代表，在不過幾百米長的範圍內坐落著一排羅馬科林斯式聯排房屋，一座多里斯式市政廳，一座東方式小禮拜堂，一對愛奧尼亞風格的私人住宅以及一座埃及式圖書館。

促成哥特式建築再度復興的那些因素——更強烈的歷史意識、交通條件的改進、求新求變的新興客戶——很快就激發出對其他時代與地域的建築風格的好奇。至十九世紀初，在大部分西方國家，任何考慮造幢房子的人對於房子的外觀都具有了空前多樣的選擇。

與此類似，查爾斯·科克里爾也被裁定為在設計牛津的阿什莫林博物館和泰勒里安學院時幾乎可恥地不實和浪費。他的罪名是堆積了大量愛奧尼亞式柱子，它們圍繞在建築外圍，本來可以承受四層石造建築的重量，實際上卻只托著幾個花盆和雕像，而將建築真正的重量留給隱在牆內的另一組柱子承擔。

勒科比西埃為薩伏伊別墅設計的中央樓梯——正如別墅以南幾英里之外安熱-雅克·加布里埃爾為凡爾賽宮內的小特里阿農宮設計的古典涼亭一樣——所要達到的目的絕非簡單地把人帶到樓上。他是試圖藉此提升人的靈魂狀況。

現代主義者在美學方面的興趣實在強烈，結果順理成章地蓋過了對效能的考量。薩伏伊別墅看起來也許像是一台實用的機器，可它實際上卻成了一場但求藝術性的鬧劇。光禿禿的牆面都是由工匠們用昂貴的進口瑞士灰漿手工做成，它們精緻得好比緞帶，熱誠得好比某個反宗教改革教堂那鑲金嵌寶的中殿。

沃爾浦爾很多吃驚匪淺的賓客在參觀之後，開始琢磨他們是否也敢於拋棄古典樣式轉求哥特式住宅。這一時尚一開始並未廣為流傳，只偶爾應用於某些海邊或鄉間別墅，不過，不出幾十年，一場趣味上的革命就開始啟動，並將徹底動搖古典準則賴以建立的核心前提。哥特式建築開始在英國出現，然後橫掃歐洲和北美。沃爾浦爾在草莓山開風氣之先才不過五十年的時間，這種風格就超越了其原本不過是業餘愛好者個人偏好的源起，成為一種非常嚴肅和重要的建築理念，甚而至於哥特式建築的擁護者開始宣稱——跟此前古典主義者的做派沒什麼兩樣——他們的風格是所有建築風格中最高貴最合理的，對於諸偉大民族而言，不論是其私人住宅還是議會和大學建築，都堪稱理想之選。

勒科比西埃建議未來的房屋應該簡樸、乾淨，專業、廉價。他對任何的裝飾都深惡痛絕，以至於同情起英國王室以及他們每年去為議會兩院開幕時乘坐的裝飾華麗的金色馬車。他建議他們把那個雕飾繁複的怪物推下多佛懸崖，換乘希斯潘諾-蘇扎1911年款的賽車。他甚至取笑羅馬這個教育、熏陶年輕建築師的傳統聖地，稱其為「恐怖之城」、「半瓶子醋的地獄」以及「法國建築的癌症」——因為它通過繁複的巴洛克式細節、壁畫和雕塑違背了建築的功能性原則。

懂得如何把建築造得美並非一直都這麼困難。在西方歷史有所間斷的一千多年中，一幢美的建築就是一幢古典建築的同義語，結構上要有一個殿堂的前部，有裝飾性的廊柱，有不斷重複的比例以及對稱的立面。

可是這樣的原則到哪裡去找？我們到底應該建造何種風格的建築？

本質上說來，設計以及建築作品對我們訴說的正是那種最合適於在它們中間或者圍繞著它們展開的生活方式。它們告訴我們某些它們試圖在其居住者身上鼓勵並維持的情緒。它們在機械意義上為我們遮風擋寒的同時，還發出一種希望我們成為特定的某種人的邀請。

針對那些收入沒這麼高的人群，開始編訂全新的建築圖樣手冊，其中最流行的是約翰·勞登的《村舍、莊園和別墅建築百科全書》（1833），為自建房屋者提供能使他們造出全世界任何地方的房屋的各種設計圖，由此為開端，地區性的建築風格迅速被掃除乾淨。

至於相對來說較比簡單廉價的房屋，也有一個最適合怎麼造的一致原則，雖然這個原則並非源自任何一種共通的文化觀，而只是由於受到一大堆限制非如此不可。

在功能性原則作為一種新的衡量原則確立之後，整個建築史都將被重新考量，建築史上的傑作也將放在誠實與謬誤的相對比例中重新評價。羅馬人因他們加諸圓形大劇場之上的柱子被判為不誠實，因為這些雕琢精美、價值不菲的石頭只假裝起到支撐上面數層建築的作用，而任何工程師都能看得出來，事實上支撐起整個建築的只有那些拱門。

由於在沃爾浦爾之前從沒有人嘗試將中世紀的宗教風格應用於室內裝飾，所以他一定得足智多謀、長袖善舞才行。他將壁爐做成坎特伯雷大教堂布希耶大主教的陵墓式樣，他圖書室的書架拷貝的是西敏寺「瓦倫斯的埃梅爾」的墳墓，而他正廳的天花板設計則取自亨利七世的禮拜堂的四葉式分格和薔薇花飾。

將對美的談論置換為對功能性的考量，保證了將建築從關於美學的複雜而又沒有定論的爭執的沼澤中解放出來，轉而追求一種沒有爭議的技術性|事實，也由此確保了對於一個建築外觀的爭論將可能和對於一個簡單代數方程式的答案的爭論同樣具有專屬性。

將討論的焦點從單純的視覺感受轉向由建築所鼓勵的價值觀的好處在於，這樣我們就知道到底該如何談論建築作品的外觀了，它跟我們進行的更廣泛的關於人、觀念以及政治議程的爭論沒多大不同。

工程學的原則或許斬截地跟建築學原則正相抵牾，不過十九世紀少數坦白的建築師仍認識到工程師們能夠為他們的最終得救提供關鍵性的鎖鑰——因為這些人擁有的正是他們極度缺乏的：確定性。工程師們立足於一種顯然無懈可擊的方法，用以評估一個設計的明智與否：只要一個建築的結構能有效地履行其機械功能，他們就能確信地宣稱它是正確和誠實的；而如果它背上了不起支撐作用的柱子、裝飾性的雕塑、壁畫或雕刻等等負擔，那它就是錯的，就是不道德的。

為了耐久，這把B3椅子的坐位和靠背部分是皮製的；其偏移傾斜的形狀是由人類脊椎骨的需要所決定的必然結果；還有其鋼架，那是因為它比木頭要結實一百倍，永不會碎裂。

然而，將房子難纏的外觀與更加直截的性能問題乾淨利落地一刀兩斷，仍然不能真正地將問題解決。我們雖首先會將「功能」這個詞跟有效地提供身體的避難所聯繫起來，但歸根結底卻不大會對一幢只能使我們免於風吹雨淋的建築心生尊敬。

然而，儘管他們對此漠不關心，這些科學的新人卻似乎能夠建造出他們那個混亂的時代中最令人難忘以及在很多方面最有魅力的建築。

不過布羅伊爾為他的椅子披上科學外衣的嘗試卻無法否認一個無可辯駁的事實：造橋的時候誠然需要採用特定的材料和外型，可在涉及一件起居室傢具時人的想象力卻無須受限於相應的技術需要，因為它只需承擔起一個人的體重即可——它用曲形鋼製造也好，用橡木、竹子或是塑料、玻璃纖維也罷，都無傷大雅。一把椅子不論是採用B3、安女王式或是溫莎扶手椅的外觀，都一樣能很好地履行其樸實的職責。科學僅憑自身根本無法決定我九_九_藏_書們的椅子看起來應該什麼樣。

這種自由中隱含的危險首次並備受關注地爆發於北愛爾蘭沿海一個安靜的海灣中：十八世紀中期，當地一對貴族夫婦決定為自己造一幢房子。班戈子爵與安妮·布萊夫人都熱中於建築，卻在建築風格上各持己見，互不讓步。子爵是位古典主義者。他想要那種有三個開間、嵌入式柱子、帕拉弟奧式比例以及窗戶上有托臂三角牆的住宅。而安妮卻更熱中於哥特式，更喜歡帶有尖塔的城垛式房頂、中間突起的窗戶以及四葉裝飾。她已經聽說了草莓山的天花板，非常嚮往自己也能擁有幾塊這樣的天花板。兩人的爭執逐漸升級並陷入僵局，直到這對夫婦的建築師以所羅門式的天才找到了一個解決辦法：將房子一分為二。前半部以古典風格建造，後半部則採用哥特式。這種折中在室內也得到延續，音樂室和樓梯井在感覺上是古典主義的，飾以多里斯式的中楣和柱子，而閨房和私室則充滿哥特風，具有扇形穹頂的天花板以及尖角拱形的壁爐。

古典式樣誕生於古希臘，古羅馬複製並發展了這種風格，然後，經過一千年的斷層之後，文藝復興時期義大利的受教育階層重新發現了它。古典主義遂由亞平寧半島向北向西傳播，於是帶上了各地的口音並以各種新材料表現出來。古典建築遍地開花，從赫爾辛基直到布達佩斯，從薩凡納一直到聖彼得堡。其精神更進一步應用至室內，出現了古典的椅子和天花板，古典的床和浴室。

同樣，約翰·巴爾塔薩·諾伊曼在班茨的菲爾采黑利根朝聖教堂的所有方面都撒了謊。其內牆看來像是撐起了整幢建築，但承重的擔子事實上是由一個分散而且隱蔽的結構承擔的。就連諾伊曼那彩繪的穹頂也壓根不是真正的屋頂，而只是一張依偎在真正的傳統傾斜屋頂設計之下的粉飾灰泥表皮。

在建築中禁止討論美與不美的問題是由新一代的人們和工程師強加于其上的，他們在十八世紀晚期才得到專業方面的認可，不過已經迅速上升為工業革命新興建築業的中堅力量。他們熟知鋼和鐵、平板玻璃和混凝土的技術，他們以其橋樑、火車站、高架渠和船塢的建設引起大家的興趣、激起人們的敬畏。而比他們的能力更加新奇的也許是他們在完成這些工程時似乎從來都沒關心過最好該採用何種風格這一事實。在造橋時，他們盡其所能考慮的是如何設計出跨度最寬、重量最輕、花費最少的橋架。他們造火車站時，最關心的是如何造一個能讓蒸汽安全排放、能大量採用自然光並能適應大量旅客持續進出的大廳。他們要求廠房能容納龐大笨重的機器，要求蒸汽船能承載著心焦的旅客準時橫渡遼闊的海洋。可他們像是沒太操心船的上層畫廊里是不是該有一組科林斯或多里斯式的柱頭增點雅趣，火車頭的末端弄上條中國龍是否能添點喜氣，或者郊區的煤氣場是否該建成托斯卡納或伊斯蘭式樣。

房地產發展進程中的變化促成了折中主義的盛行。在十八世紀，倫敦，如同歐洲大部分城市一樣，最先是通過貴族地主的努力得到拓展的，他們用自己的名字給那些廣場命名，如同將名字刻在他們舊居的農場和土地上一樣：南安普敦勛爵，貝德福德伯爵，理查德·格羅夫納爵士以及波特蘭公爵。這些貴族擁有共同的趣味：他們喜歡拉丁文和希臘文，他們都是西塞羅和塔西佗的弟子，他們都毫不含糊地擁護古典風格。當貝德福德伯爵於1776年出版因他本人得名的廣場的建築合同時，他制訂的條款表現出他對古典和諧的近乎瘋狂的熱中，詳細規定了每層樓的高度，每個窗框的深度，磚的顏色以及用於鋪設地板的特定種類的木材（「梅梅爾或里加木料，而且要沒有一滴樹液」）。伯爵大人對古典主義的比例和精確性如此用心，他經常一大早爬起來就拿著一把園藝剪刀出來以確保他廣場中央的灌木生長得絕對均衡對稱。

古典主義的建築師及其主顧極少有人會感到獨立創新的動力。忠實于經典才是真正重要的；重複就是標準。當羅伯特·亞當設計凱德爾斯頓府邸（1765）時，將君士坦丁拱門（約315）的精確複本插入其後立面的中央正是他頗值得自傲的一點。托馬斯·漢密爾頓的愛丁堡文法學校（1825）雖由暗淡的灰色克雷格萊斯的砂岩築成，坐落在陰沉的蘇格蘭天空之下並用鋼樑支撐房頂，卻因其高超地模仿了雅典的多里斯式帕台農神廟（約公元前438）的樣式備受讚譽。托馬斯·傑斐遜為弗吉尼亞大學設計的校園位於夏洛茨維爾，理直氣壯地模仿了羅馬的福耳圖那神廟（約前100）和戴克里先浴場（公元302），而約瑟夫·漢瑟姆為伯明翰設計的新市政廳（1832）雖位於一個工業城市的中心，卻忠實地複製了尼姆的羅馬時代的卡雷神廟（約130）。

約翰·羅斯金為我們提出了一個更具包容性的建議，他認為我們在建築中追求兩樣東西。我們希望它們能為我們遮風避雨。還有，我們希望它們能對我們講話——只要是我們認為重要，需要被提醒的不論什麼話。

建築師們誇口可以造出印度、中國、埃及、伊斯蘭、提洛爾或詹姆斯時期等等各種風格的建築，或者上述各種風格的隨意混合。這些全新的博學建築師中有一位最多才多藝的，是個喚作漢弗萊·雷普頓的英國人，據說他能為尚未拿定主意的客戶提供眾多風格的詳細建築圖樣供他們挑選。

受工程師們特有的精神支配，現代主義聲稱已然為建築之美的問題提供了一個確定的答案：一幢房子的要義不在於美而在於實用。

1928年春，一對名叫皮埃爾和愛米莉·薩伏伊的巴黎夫婦同四十一歲的瑞士建築師勒科比西埃接洽，請他為他們及年輕的兒子羅歇在他們擁有的一塊俯瞰塞納河的林地上設計一幢鄉間別墅，那片林地位於巴黎以西的普瓦西。此時的勒科比西埃在他的職業生涯中已經建造了十五幢私人住宅，並以其純粹主義的建築觀贏得了國際聲望。