除了在細節方面包羅萬象之外，這樣一本辭典還應當承認這樣一個事實：正如一個單字的改動就能改變你對一首詩的整體感受，當門窗的過梁由直線式石灰石改為略彎的磚石時，我們對一幢房子的整體印象亦會隨之大為改觀。有了這種幫助后，我們也許會成為我們所處環境的一個更為有心的讀者和作者。

我們心儀的建築，說到底就是那些不管以何種方式禮讚我們認可的那些價值的建築——亦即，要麼通過其原材料，要麼通過其外形或是顏色，它們能夠表現出諸如友善、親切、微妙、力度以及智慧等等重要的積極品質。我們對美的感覺與我們對美好生活之本質的理解是糾纏在一起的。我們在我們的卧室中尋求與和平相關的感覺，在我們的椅子中尋求慷慨與和諧的隱喻，在我們的水龍頭上尋求誠實與坦白的態度。我們會被一根優雅地托起屋頂的柱子所打動，會被暗示出智慧的飽經滄桑的石階所打動，亦會被通過其扇形氣窗顯示出活潑與殷勤的喬治王朝風格的大門所打動。

如果說，僅僅在紙上粗率地畫幾根線條就能精確而且渾不費力地表達出我們的精神狀況，那麼整幢建築的表意能力自然是數倍於此的。貝葉大教堂的尖頂拱門傳達的是激|情與熱烈，而烏爾比諾公爵宮廷院中的圓狀拱門代表的則是安詳與穩定。正如一個人要經受住人生的各種挑戰，公爵宮的拱門同樣也承受著來自各方的壓力，避免了大教堂的外形必定會引發的精神危機與情感迸發。

還是司湯達將視覺趣味與我們的價值觀之間的隱秘關聯表達得最為通透，他曾寫道：「美即對幸福的許諾。」他這個警句的精彩之處就在於將我們對美的熱愛與美學上的學術成見區分開來，轉而將其與我們作為完整的人需要發揚光大的那些品質熔鑄為一體。如果對幸福的追求就是我們人生中最根本的要務，那麼美所蘊涵的根本主題理所當然也該如此。

反過來，這些雕塑也為我們提供了一個機會，使我們超越日常的習慣去關注所有物品的交流能力，包括我們的建築及其傢具陳設。去一次博物館也許會激發我們反思自己先前認為一個色拉碗只不過就是個色拉碗的陳腐觀念，認識到它事實上還跟全體的觀念，跟陰柔氣質與無限的時空具有雖模糊卻意味深長的關聯。放眼望去，那些實用物品，不論是一張桌子、一根柱子或是一整套公寓房，其實都能以抽象的方式表達出我們read.99csw.com生命中的某些重要的主題。

材料和顏色竟是如此意味深長，那麼，一幢建築的立面也就自然可以講述一個國家該如何統治，其外交政策該取何種原則了。政治以及道德理念完全可以寫入窗框和門把手。一塊石頭基座上的一個抽象的玻璃匣子也能夠唱出寧靜與文明的讚歌。

依賴我們這種關聯的能力，建築師在使他們的拱門和窗戶現出波紋時就可以滿有把握：它們會被理解為對伊斯蘭風格的調用。他們如果用不上油漆的厚木板鋪設走廊那就是在暗示鄉村和自然風。他們如果在陽台周邊裝上厚厚的白色欄杆就等於讓他們的海邊別墅訴說著郵輪和航海生活。

比如說，也許我們決定討厭十九世紀的哥特式建築，只不過因為它碰巧跟我們在大學里待得很不開心的一幢房子是同一種風格，或者我們之所以謾罵新古典主義（以德國大使館或建築師卡爾·弗里德里希·申克爾的作品為典範）是因為它曾不幸為納粹所喜。

物品和建築還有第三種表達涵義的方式，假如我們獲邀出席華盛頓特區的德國大使館的晚宴，我們可能就會對此有所感覺。這幢官邸坐落在特區西北部一個叢林環抱的小山上，結構宏麗，感覺整飭而又古典，其外牆覆以純白石灰石，內部以大理石地面、橡木大門以及皮質和鋼製傢具為主要特色。當我們被引至游廊中享用一杯餐前起泡萊茵紅酒和小香腸，當我們禮節周全的主人用其無可挑剔的英語向我們指出地平線上的美景時，我們禁不住會——考慮到相關的歷史意識——察覺某種如此猝不及防而又令人震驚不已的東西，簡直會讓人透不過氣來。究其原因，惹得我們驚異不止的並非是這個城市各種地標建築的側影，而是宏偉的柱廊本身，它似乎在我們耳邊輕聲提醒我們那些火把高舉的遊行、整齊的軍隊和威武的軍禮。德國大使館的后立面不論是其規模還是形態，在在與阿爾貝特·施佩爾豎立在紐倫堡遊行廣場的迴廊驚人地相似。

我們會跟從活的形式中抽繹出來的大量信息產生共鳴，所以對立的建築風格才會引發我們如此強烈的情感體驗。如果說僅僅嘴巴的一毫米之差就能區分出瞌睡與仁慈的不同個性，那麼兩個不同形狀的窗戶或是屋頂線條應該造就相當不同的感覺也就順理成章了。對我們而言，善於鑒別我們與其生活在一起的物品的意義自然就跟善於選擇與我們朝夕與共的人的面孔一樣重要了。

其次，我們喜歡抽象雕塑以及再推而廣之喜歡桌子和柱子的原因，歸根結底跟我們崇尚具象場景的原因相去並不遙遠。只要它們成功地喚起在我們看來最有吸引力、最重要的人類以及動物的特質，我們就會一視同仁地將這兩種不同性質的作品都稱為美的。

我們在體察形式、質地、顏色與人類的關聯性方面的能力實在是精微莫測，我們能從最簡單的形狀中解讀出一種個性。一條直線令我們想到某個堅定和遲鈍之人，一條曲線則顯得浮華和鎮定，鋸齒形的線條則給人以憤怒和困擾感。

不過這種關聯也有其麻煩的一面，即其武斷的本性，它會導致我們對一個物品或一幢建築妄下斷語，而並不關乎其本身特別的建築優缺點。我們可能是基於其象徵而非其自身來做出判斷。

儘管有這些局限，抽象藝術家們卻認為他們的雕塑作品勝任於表達那些最偉大的主題。很多評論家也表示認同。赫伯特·里德將亨利·穆爾的作品描述為對在一個上帝剛剛離棄的世界中人類善良與殘酷的論述，而對於大衛·西爾韋斯特而言，阿爾貝托·賈克梅蒂的雕塑作品表現了在工業社會中人在與真正的自我疏離后的孤獨與慾望。

當建築開口向我們講話時，它們還通過「引用」這種方式——亦即，通過指涉觸發我們對先前已經見過的與其相似或作為其原型的建築的回憶。它們是通過提示我們的聯想達到交流目的的。我們在看到建築或傢具時似乎總不免將其與歷史及我們個人的環境聯繫起來；結果，建築與裝飾的各種風格對我們而言就變成了對我們曾經歷過的某些時刻以及某些地點的情感紀念。

我們的眼睛和頭腦實在敏感已極，即便是最微不足道的細節都能觸發記憶。裝飾派藝術字母「B」的大肚子或是「G」大張著的下顎就足以令我們想起頭戴大圓帽子的短髮女人以及棕櫚灘及勒圖克的假日廣告招貼畫。

即便是在諸如字母的字體這樣微細的對象中，我們也可以察覺到發育良好的個性特徵，我們可以不費吹灰之力九_九_藏_書就它們的生活狀態和白日夢寫篇小說。從Helvetica字體的字母「f」那挺直的後背以及警覺筆挺的姿態中可以看出一個守時、整潔、樂觀的主人公，而他Poliphilus字體的表親卻垂著頭軟著背，活脫一個懶散、羞怯、耽於沉思的人。有關他的故事想必不會有大團圓的結局。

然而，即便是如此有用的一本手冊，它雖能夠向我們解釋建築會對我們說些什麼，卻無法解釋清楚到底是什麼使某些特定的建築能說得更加漂亮。

即便當有些對象跟人絲毫都扯不上干係時，我們也會發現很容易就能想象出它們可能會具有何種人的個性。

我們一旦睜開眼睛去看，就會發現環繞我們周圍的傢具和房屋絕不缺少活的形象的暗示。我們能從水罐中看到企鵝，在水壺中看到矮胖和自滿的個性，從書桌上看到優雅的小鹿，在餐桌中看到公牛。

如果說我們可以透過物品極細微的特徵判斷出其個性（邊緣幾度的變化就能使一個紅酒杯從謙遜自持一變而為傲慢自大），這是因為我們最先就是從人類身上獲得這一技能的，我們可以將人的性格歸因於其皮膚組織與肌肉的精微面貌。眼波的一轉就能從滿含歉意變為理直氣壯，儘管這一轉在物理意義上幾乎可以忽略不計。眉頭的一挑就能區別是專註于自己還是關心起了他人，嘴的一抿則表示從難過轉為了慍怒。將這類微乎其微的區別分類整理就是瑞士偽科學家約翰·卡斯帕·拉瓦特爾的畢生工作，他四卷本的《論面相》（1783）分析了幾乎每一種可能的面相特徵的涵義並提供了有關下巴、眼眶、前額、嘴巴和鼻子巨細靡遺的分類線描圖，每圖都附帶幾個解釋性的形容詞。

斯托克斯的論點給予我們兩點啟示。首先，我們很易於將一件物品解讀為一個人或動物的形象。一塊石頭可以沒有腿、眼、耳或幾乎任何可以跟生物有關聯的特徵；但它只需哪怕一丁點母親的大腿或嬰兒的臉頰的暗示，我們就會開始將其解讀為一個人。感謝我們的這種投射癖，赫普沃斯的一件雕塑作品就能像一幅直接表現母愛的畫作一樣令我們動容，因為對於我們內心的眼睛而言，一幅具象的繪畫和一堆經過設置的石頭在表現力方面實在沒什麼區別。

稱讚一幢建築或一種設計是美的，也就是將其認作了一種對我們的繁榮昌盛至關重要的價值的再現，它通過物質的媒介將我們個人的理想體現了出來。

為了使我們勇敢地面對這種譏笑，為了贏得信心培養一種相反的、對待物品更加勤於思考的態度，去參觀一次現代藝術博物館或許不無助益。在收藏二十世紀抽象雕塑的白色展廳里，我們會獲得一種少有的視點，藉以體味一堆三維的物質是如九-九-藏-書何呈現並傳遞意義的——這種視點反過來也會使我們以一種新的方式來觀照我們的傢具和住房。

將傢具和建築與生物等同起來的傳統可追溯至古羅馬作家維特魯威，他將三種主要的古典範式與人或是希臘神話中的神話原型分別作比。多里斯柱式，因其簡單的柱頂和敦實的柱身，對應強健好戰的英雄赫拉克勒斯；愛奧尼亞柱式，因其具有紋飾的渦卷柱頭和基座，對應不動聲色的中年女神赫拉；而科林斯柱式，三種柱式中裝飾最為繁複而且柱身最高最修長的柱式，對應的則是美麗的青春女神阿佛洛狄忒。

不過因為司湯達敏銳地認識到我們對幸福的要求的複雜性，他聰明地避免對美的類型做出任何的定義。畢竟，有的人可能認為虛榮與親切同樣迷人，或者挑釁與尊重一樣有趣。司湯達通過使用「幸福」這個極富包容性的詞彙，涵蓋了人類追求的目標的寬廣範疇。因為理解了人類不論是在視覺趣味還是倫理觀上都各不相同，他才這樣說：「有多少種幸福觀，就有多少種美。」

那個球看起來很不穩定，動態十足，我們能感覺到它是多麼迫切地想滾落承托瓣的斜邊並滾過整個房間。與它這種衝勁正好相反，承托它的楔狀物卻傳達出成熟和穩定的感覺：它從一邊到另一邊都像是滿足於溫柔地看護並馴化著其負荷物具有的魯莽勁頭。觀看這件作品，我們等於見證了一種溫柔而又有趣的關係，透過拋光的白色大理石這種原始中介，我們可以感受到莊嚴和偉大。

當然，如果我們花費大量時間用來分析實用物品生髮出來的意義，不免也會冒小題大做之譏。全神貫注于解讀包含在一個電燈開關或水龍頭中的密碼，自然容易被那些認為它們不過就是照亮自家卧室或用來漱口的人譏之為缺乏常識。

就拿兩把椅子的靠背來說吧。兩者都似乎傳達出一種情緒。曲線形靠背講述的是輕鬆和好玩，直線形的則顯得嚴肅並富有邏輯。而這兩者都跟人的外形扯不上任何干係。雖如此，這兩個靠背支杆卻抽象地代表了兩種截然不同的性情。一條直木以其自身為媒介表現得如同一個穩定、缺乏想象力的人在生活中的舉止，而曲線的彎轉則——雖說是間接地——跟一個不慌不忙以及花|花|公|子式的靈魂聯繫在一起。

我們感覺一幢建築不吸引人，也許只是因為我們不喜歡我們通過它的外表模糊辨別出來的某種生物或者人所具有的那種氣質——正如認為另一幢大廈很美只不過感受到了一種如果放在一個人身上我們會很喜歡的性格。歸根結底，我們在一件建築作品中找尋的跟我們在一個朋友身上找尋的東西並無太大不同。我們認為美的事物正是我們所愛之人的翻版。

正如洗衣粉或一杯茶的氣味可以釋放出整個童年，整個的文化也能從幾根線條的角度中一躍而出。一個陡直的鋪瓦屋頂立刻就能令你想起英國的藝術與手工藝運動，而復斜式屋頂則會同樣迅速地喚起你對瑞典歷史以及在斯德哥爾摩南部群島度假的記憶。

一個明亮的早晨，康沃爾郡聖埃文斯的泰特美術館。在一個方形底座上端坐著一尊芭芭拉·赫普沃斯的大理石雕塑作品，首展於1936年。雖說你根本不清楚這三塊石頭到底意味著或代表了什麼——這種神秘正體現在其極有節制的標題上：《兩瓣與一球》——但它們卻總能捕獲我們的關注和目光。這件作品的有趣之處集中體現在那個球與托住它的那個半圓形楔狀物之間的對抗關係中。

正因為我們能輕易地將精神的世界與外部的世界，將視覺的世界與感覺的世界聯繫起來，我們的語言才充滿了隱喻。我們可以說某人受到了扭曲或很黑暗，某人柔順或是生硬。我們可能有鐵石心腸或陷入藍色情緒。我們可以將一個人比作水泥之類的材料或勃艮第紅酒一樣的顏色，並絕對有把握就此傳達出他或她個性中的某些特質。

心理分析派評論家阿德里安·斯托克斯在一篇論赫普沃斯的文章中曾試圖分析這件貌似簡單的作品的力量。他得出的結論令人嘆服。如果說這件雕塑打動了我們，他大胆地論道，那也許是因為我們在無意識中將其理解為一幅家庭的肖像。那個球的靈動和豐|滿巧妙地使我們聯想到一個正在扭動的面頰肥胖的嬰兒，而那個承托的瓣狀物搖擺而又厚重的樣態則像是個平靜、溺愛、臀部寬大的母親。我們模糊地從整體上領會了我們生活的核心主題。我們在石頭中感受到了母愛的寓意。

那麼該如何防止建築以及藝術風格淪為惡意關聯的犧牲品呢？我們只需謹記，在絕大多數情況下，時間是它們重新煥發魅力的最重要的因素。隔開幾代人或者更久遠的距離后，我們就可以不受任何時代都幾乎在所難免的偏見的左右來觀照物品與建築了。隨著時光的流轉，我們就能做到欣賞一座十七世紀童貞馬利亞的小雕像而不會受到過分熱忱的耶穌會士或宗教裁判所的火刑形象困擾了。事易時移之後，我們就能做到因其本身的風格接受並熱愛洛可可式的細節設計，而不再單純將其視作因革命復讎而愈加短壽的貴族衰亡的符號象徵。事過境遷之後，我們甚至有可能做到站在德國大使館的游廊中，欣賞著廊柱高傲、雄渾的外形而不再困擾于納粹衝鋒隊員以及高舉火把的遊行隊伍的記憶。

經過倫敦埃塞克斯路上的卡爾頓影院時，我們可能會注意到它的窗戶具有某種怪異的埃及風味。這個描述建築風格的術語之所以湧上心頭是因為在過去的某一時刻——也許就是某個我們邊吃晚餐邊觀看一部有關古埃及的記錄片的夜晚——我們的眼睛留意到了卡納克、盧克索以及菲萊島許多通往神廟的塔門的角度。如今我們能重拾那半已忘卻的細節，並將其用以限定城市裡的一扇窗的這一關聯過程，正好證明了我們的潛意識能夠掌控並能自由關聯那些我們有意識的自我也許完全無法勝任的信息。

在二十世紀的前半個世紀，雕塑家們開始展覽似乎根本無法為之命名的物品，這些作品既不志於自打古希臘開始一直統治著西方雕塑的逼肖模仿，而且雖看似有點像室內裝飾和傢具，卻又無任何實用功能。這些雕塑家引起的敬畏與叱罵正旗鼓相當。

如果我們把安海姆的習題再推進幾步，比如要求我們提供出德國歷史上兩個不同時期的隱喻形象：納粹政體與民主共和國，而且如果允許我們使用石頭、鋼鐵和玻璃而非單單一支鉛筆，那就再也沒有比阿爾貝特·施佩爾與埃貢·艾爾曼的建築設計更有說服力的了，這兩位建築師分別為二次大戰前後的兩次世界博覽會設計了德國館。施佩爾設計的是1937年巴黎博覽會的德國館，採用的是最典型的力量的視覺隱喻：高、大以及陰影。我們都不用看那屆德國政府的徽章，就差不多肯定能感受到這個高達五百英尺的新古典主義巨像傳達出來的某種威脅、好鬥和挑釁的感覺，咄咄逼人。二十一年以及一場世界大戰後，埃貢·艾爾曼在為1958年布魯塞爾世博會設計的德國館則採用了一種截然不同的三位一體的隱喻：水平暗示平靜，輕盈隱喻親切，而透明則喚起民主。

這樣一本辭典將類似一本巨型目錄，它能向建築師提供有關照明器材與五金用具的信息，不過其重點不在於強調其機械性能及遵循建築規則的重要性，而在於詳細闡釋建築構成中的每一要素的表意潛能。

如果我們對建築與物品的興趣真的是由它們對我們講了什麼以及它們如何履行其物質功能這兩者同等程度地決定的，那麼就值得詳細說明石頭、鋼鐵、水泥、木頭與玻璃是如何經過排列組合就似乎能夠表達自己的這一奇妙的過程——而且極少數情況下還能給我們一種印象，似乎它們對我們講述的還是些具有重要意義而且深切動人的事情。

德國心理學家魯道夫·安海姆曾要求他的學生只用線條畫來描述一個好的婚姻和一個壞的婚姻。雖說倒推回去，我們很難將安海姆的要求跟其後的胡塗亂畫對應起來，不過雖不中，亦不遠，因為它們在捕捉兩種不同夫妻關係的某些特質方面還是做得相當成功，令人印象深刻。在一個案例中，平滑的曲線反映出一對相愛夫妻平和、流暢的關係，而旋轉的尖刺狀圖案則形象地表現出尖刻的口角以及猛力摔上的門扇，感覺宛如親見。

我們可以將真正美麗的建築定義為賦有足夠多先天的優點，足以經受住我們不論正面還是負面的心理投射的建築。它們賦有真正美好的品質，而非單單令我們想起這些品質。它們因此能夠超越其時間或地域的起源，並在它們最初的觀眾早已消失之後仍能傳達出它們包含的意圖。不論我們要麼過於慷慨要麼過於苛酷的聯想如何消長起落，它們都能一如既往秉持自己的品質，巋然不動。

在廚具店裡也能發現同樣生動的個性分類。高腳杯一般來說顯得陰柔些，不過這類杯子卻是熱心腸的主婦、性感的少女以及神經質的女學者喜好的，而更加陽剛些的平底杯卻受到伐木工和苛刻的公務員的歡迎。

嘲笑那些有時像是巨大的耳塞或翻倒的剪草機的作品大言不慚的所謂重大意義固然容易，不過，在譴責評論家們從最小的東西裏面也能讀出最大意義的同時，我們更應該敞開心靈，去感受那些抽象雕塑作品向我們展示每一種非具像物品都能傳達的思想與情感的維度。那些最富天才的雕塑家們的天才在於讓我們懂得，那些重大觀念，諸如智慧或仁慈、青春或寧靜，都能在木塊和線繩，或者石膏與金屬裝置中得到體現，也同樣可以用語言或人或動物的形象來體現。偉大的抽象雕塑作品已經成功地開始向我們講述，用它們獨特的遊離的語言，講述我們生命中那些重要的主題。

儘管物品和建築擁有表達的潛能，可是對於它們說的到底是什麼的討論仍非常鮮見。相比于去探究其人格化的、隱喻性的、情感共鳴性的意義，我們在思忖其歷史起源以及風格轉義時顯得更舒服些。挑起一個討論一幢建築在說些什麼的話題總歸覺得怪怪的。

為了向維特魯威致敬，我們可以在驅車旅行時花點時間將途經的高速公路橋的柱子跟合適的兩足對應物做一番比附。你會發現這兒是一位慣於久坐、興緻勃勃的女性撐著一座橋，那兒則是一位謹小慎微、神經兮兮的會計帶著一種專橫的神氣撐起另一座橋。

阿爾弗瑞德·梅塞爾設計的柏林韋特海姆商店的屋頂上有一隻厭倦、懷疑的眼睛在盯著我們，而巴黎貝朗熱城堡由倒立的昆蟲腿衛護著。馬來西亞太子城會議中心潛伏著一隻好鬥的甲蟲，而蓋茨黑德的塞奇藝術中心則令人想起一隻和善的活像刺蝟的生物。

如果建築特色能更加直白地跟它們表達意義的方式掛上鉤，我們也許會覺得這樣的活動能進行得輕省些——比如，要是有這麼一本辭典，能系統地將媒介和形式與情感和觀念聯繫起來就好了。這樣一本辭典將最有助於分析材料（鋁和鋼，或者陶土和水泥）以及風格與規模（每一種可以想象到的屋頂角度以及每一種柱式的風格與尺寸）的意義。它應該有具體分析凸線與凹線以及反光玻璃與平板玻璃之不同意義的段落。