不論是早期的基督教還是伊斯蘭教，神學家們對建築的認識在現在聽來實在匪夷所思，也因此值得再四深思：他們提出，美麗的建築具有提升我們道德和精神的力量。他們相信，優雅的環境不是在腐化我們，也並非頹廢者的理想放縱之所，而是能夠潛移默化地推動我們接近完美。一幢美麗的建築能夠增強我們向善的決心。

可是新房客們對於美的認識卻大為不同。他們可從未飽嘗過傳統和奢華、文雅和精緻，他們也沒被地域風格或舊式建築繁複的雕刻倒了胃口。他們每天穿著千篇一律的藍工作服，在水泥的廠房裡為製糖業裝配松木包裝盒。工作時間既長，又很少有假期。很多工人都是從偏遠的鄉村被硬拉了來為弗魯葉先生的工廠打工的，他們自然懷戀原來的家和他們原來的那一小塊地。終於收工回家了，他們可不會迫切地希望再次感受到現代工業的活力。因此，不出幾年時間，工人們就將整齊劃一的勒科比西埃匣子變成了各不相同的私人空間，使他們身處其間可以回想起一點已經被打工生活剝奪了的過去的種種。他們毫不在意是否糟蹋了偉大建築師的創意，給他們的房子加上了坡頂、百葉窗、小型平開窗、花花綠綠的牆紙和本地風格的尖樁籬柵，房子本身的改造完工之後，他們又在前院里安裝了形態各異的噴泉和守護神石像。

他開宗明義，提出在人類歷史中只有兩種基本的藝術風格：「抽象的」與「現實的」。在特定社會的特定時期，兩種風格中總有一種會佔上風。數千年來，抽象藝術曾在拜占廷、波斯、巴布亞紐幾內亞、索羅門群島、剛果、馬里和扎伊爾風靡一時，後來，又從二十世紀初開始在西方佔據統治地位。這是一種由對稱、秩序、規則和幾何精神支配的藝術形式。不論是以何種藝術樣式出現：雕塑或地毯也好，鑲嵌工藝或陶藝也好，不論是韋瓦克籃筐編製匠還是紐約畫家的作品，抽象藝術均有志於創造一種以單調、重複的視覺平面為特徵的平靜氣氛，對現實的世界沒有任何指涉。

幾年前，我受阻於一場傾盆大雨，又正逢午飯被朋友爽約，多出一兩個小時要消磨，於是避進倫敦維多利亞街上一幢煙色玻璃與花崗岩的大樓，那是麥當勞的西敏寺分店。餐館里的氣氛嚴肅而又專心。顧客們獨自在進餐、讀報或者盯著棕色的瓷磚，堅決而又粗暴地咀嚼著，與其相比，哪怕是飼養棚里的氣氛都會顯得更加歡快更有禮貌。

假若嬰兒或小孩子的行為可作參照，我們可以認為我們一來到這個世界上就已經發展出了很強的不平衡性。在我們的嬰兒圍欄和嬰兒椅子上，我們已經表現出大量歇斯底里的興奮或野蠻的失望、愛或憤怒、狂熱或衰竭——而且，儘管成年後我們的外表越來越有節制，我們其實極少能成功地做到持久的平衡和平靜，我們的生活就像波濤洶湧的海面上左傾右倒的帆船。

1776年，瑞士畫家卡斯帕·沃爾夫畫了幅畫，表現的是一群登山者面對高踞在瑞士伯爾尼阿爾卑斯山上的巨大的勞特拉爾冰河在休憩。有兩位登山者坐在一塊岩石頂端，仰頭凝望著面前陷落的巨大的冰隙。

雖然嚮導肯定比出錢雇他的登山者更了解這些山脈，他對眼前的景色卻絲毫沒有這些貴族所具有的興緻。他像是被一塊大石頭的邊給遮住了。我們可以想象他巴不得這次遠足儘快結束，而且會在心裏嘲笑這起紳士老爺，他們前一天去敲他的門，要求他把他們帶到雲彩里去進午餐，作為酬勞付給他一筆對他來說很可觀的報酬。對這位嚮導而言，美更有可能體現在低地上，在草地和小木屋中，崇山峻岭是很可怕的去處，非不得已，比如去營救一頭牲畜或是築一道雪障以阻斷雪崩的狂暴，他們是不會冒險去攀登的。

建築正如寫作，都是為了把那些對我們真正有意義的東西記錄下來。

1923年，一位名叫亨利·弗魯葉的法國實業家委託著名卻相對缺乏經驗的建築師勒科比西埃為他的一群工人及其家庭造些住房，勒科比西埃時年三十六歲。這組建築位於萊日和佩薩克，緊挨著弗魯葉的工廠，距波爾多不遠，結果竟成為現代主義建築的樣板，每一幢都是一組沒有任何裝飾的水泥匣子，帶有長方形的窗，平頂外加光禿禿的牆壁。勒科比西埃特別為它們缺少本地和鄉村的暗示而自豪。他嘲笑那種他稱之為「民俗大部隊」——由感傷的傳統主義者組成——的熱切願望，並譴責法國社會對現代性的堅決抗拒。在這組他為勞動工人設計的住宅中，他對工業和技術的仰慕通過大片的水泥、沒有任何裝飾的外表和光禿禿的燈泡表現得淋漓盡致。

約四千年前，我們的一群新石器時代的祖先在彭布魯克郡以西的一座山坡上徒手豎立起一系列巨大的石頭並覆以泥土，用以標記他們的一位族人埋葬的地點。墓室早已在漫長的歲月中完全湮沒，那位族人的屍體甚至身份也已無跡可循，而他的尊號肯定一度曾被沿不列顛群島潮濕的海岸線聚居的眾多族繫懷著敬畏之情提起。不過這些石塊仍然保留著滔滔雄辯的能力，它們傳遞的是所有陵墓建築眾所公有的信息，從大理石的墳墓到粗陋的木製道旁神龕——即「牢記不忘」。可是那鑿刻粗陋、青苔遍布，直立著的巨石如今只能孤寂地俯瞰一片只有羊群和偶爾前來避雨的徒步旅行客出沒的荒原，而且不論當初紀念的是誰，我們已經一無所知的事實更增添了其中的辛酸意味——不過話又說回來了，那位昔日的部落首領的意願竟能強大到激勵他的部落為了紀念他抬起一塊四十噸重的拱頂石，這本身就證明他沒有被忘卻。

發現事物的美麗自然而然地會引導我們想象我們將始終忠於我們的情感。可是設計與建築的歷史對我們趣味的忠誠卻幾乎無法提供任何擔保。這個餐具櫃的命運就濃縮了數不勝數的大廈、音樂廳和椅子的命運。我們對於美的模糊觀念一直不斷地在克制與豪華、鄉村與都市、陰柔與陽剛這樣的兩極風格間搖擺——由此導致我們在每次趣味轉向時都無情地將眾多物品扔到舊貨店裡了其殘生。

然而，對於任何教義或成體系的信仰的宣揚都可以是「宣傳」，其本身應該不帶有負面的含義。當然，這種宣揚實際上大部分服務於可恥的政治和商業目的，可這隻是歷史的意外，錯不在這個詞身上。一件藝術作品，只要它通過其各種資源引導我們走向某種東西，只要它試圖對我們施加影響，使我們敏於、樂於對任何目標或理念產生好感，就都成了一件宣傳品。

不過對於這家店鋪而言，「古董店」的稱號未免顯得言過其實了些。這裏可沒有舊皮子的味道，也沒有戴著半月形眼鏡的店員；它倒更像是執法官存放沒收物品的庫房或廢品舊貨棧。這是個眾多物品在被拉去充當填埋垃圾之前最後一次期望能吸引一點注意的地方。

我們凝神關注一樣理想的藝術品時可能導致的一個令人困惑的結果是：我們會心生感傷。我們觀照的對象越是美麗，我們的感傷就可能越是深沉，所以當我們站在彼得·德·胡赫的一幅描繪一個面容灰暗的小男孩勤勉地給母親拿來幾條麵包的畫，或是小約翰·伍德在巴思建造的新月樓前的時候，我們甚至可能忍不住熱淚盈眶。

這些先例迫使我們推想我們的後輩有朝一日在我們的房子里溜達時也會像我們如今看待先輩的諸多遺物一樣既非常厭惡又覺得好玩。他們會對我們選用的牆紙和沙發大感驚奇，並會嘲笑我們犯下的美學罪行，而我們竟然對此毫無察覺。這一認識會使我們的喜好帶上一種脆弱、焦慮的特質。知道我們如今熱愛的東西在將來會因為我們現在根本無法理解的原因而顯得荒謬可笑，不論是商店裡的一樣傢具還是聖壇上的一對未來的夫妻，都同樣讓我們難以接受。

按這種定義來套，幾乎沒有哪件藝術作品能逃得了宣傳品的嫌疑：不光是表現蘇聯農民宣布他們的五年計劃的宣傳畫，還有描繪豌豆和有光澤的碗的油畫，椅子以及加利福尼亞沙漠邊緣鋼鐵和玻璃的住宅。明顯有悖常理地為所有這些東西都貼上相同的標籤，只會起到強調所有有意創造出來的物品的指示性層面的作用，而這些物品更重要的是因其暗含的品質引得觀看者去模仿並進而參与、分享這些品質的。

無須崇拜任何神祇，一個家就能幫助我們懷想起我們真正的自我，其作用並不遜於一座清真寺或是小教堂。

大約六十年後，距此以南不過幾英里處，一家旨在為「科學、文學、文科或公共領域的傑出人士」服務（俱樂部手冊上的表述）的協會——倫敦雅典娜俱樂部的會員為自己在帕碼街修建了一幢新會所。俱樂部會所整整三面的外牆環繞著一條長約兩百六十英尺的檐壁，由雕塑家約翰·海寧以埃爾金大理石雕塑為原型雕刻出眾多古典人物造型。這些人物正在從事的都是會所裏面那些英國紳士們感興趣的雅典人的活動：歌唱、閱讀、寫作和演講。俱樂部的正門上樹立著一尊巨大的鍍金雅典娜雕像。這位工藝與智慧女神高傲地俯視著帕碼街，決意讓所有途經此地之人明白裏面的會員是何等樣人，有何等樣之趣味。在距淺薄的皮卡迪利商業中心僅數米之遙的地方，這家協會以其全副的外貌清楚地表明其高牆環抱中的會員完全可以跟黃金時代使雅典盛名遠播的希臘人等量齊觀。

他們穿的長襪，戴的帽子的形狀，他們高貴的派頭以及雅緻的雨傘在在證明他們的貴族身份。而在他們底下，在畫布的左下方，對壯觀的景色渾不在意的是一個山裡的嚮導，握著一根很長的手杖，穿著件粗糙的長外套，戴一頂農民帽。這幅畫正是一個絕佳的個案，可用以研究不同的精神https://read.99csw.com不平衡可能導致怎樣對立的美之觀念。

四十米之外，在那群芬蘭少年的派對和炸薯條的油鍋相伴之下聽來簡直就是發瘋的這些概念，已然成功地獲得了至高的意義與尊嚴——竟然全賴一幢建築之功。

普通房屋建造者面臨的挑戰與沙特爾大教堂和伊斯法罕伊瑪目清真寺的建築師並無二致，雖然他們的預算更接近當初古羅馬地下墓穴的那些畫匠。在俗世的背景下，我們的目標仍是確立那些特別的對象與裝飾風格，它們會跟我們特定的有益的內在狀態相互關聯並能激勵我們在內心中將其發揚光大。

當馮·洪堡的朋友，建築師卡爾·弗里德里希·申克爾開始在柏林興建古典風格的橋樑、博物館和宮殿時，他很清楚柏林人只能隔開一段距離欣賞而無法復興他所尊崇的文物，不過他有信心那個時代的誠實和偉大終能夠通過建築滲透這個普魯士的都城。當居民穿過宮殿橋去開會或周日漫步經過夏洛特霍夫宮的「新亭」時，申克爾的建築——他豎立著雕像的橋樑，他莊嚴樸素的柱式，他精美雅緻的壁畫——對於人類精神的復興總會起到微小卻關鍵的作用。

即便將神學成分剝離，這個故事仍能幫助我們解釋我們在邂逅迷人的對象之際所感受到的悲哀之情。我們可以設想一個人正處在苦惱期，坐在一幢喬治王朝風格的市政廳的接待室里等待一次會晤。他對手邊的雜誌興緻全無，此時他抬頭望向天花板，意識到在十八世紀的某個時期，有人不辭辛苦地設計出一種複雜而又和諧的造型，由連鎖的花環構成，用白、瓷藍和黃色混合繪製。那個天花板就像個寶庫，它集中的那些品質正是那個人所夢寐以求的：它看來既好玩又嚴肅，既精微又明朗，既整飭又自然。雖說當初建造天花板的委託人想必跟他一樣地實用主義，可是它卻具有一種意味深長又不動聲色的甜蜜可愛，就像一個孩子的臉上綻放的微笑。與此同時，這個人認識到那塊天花板包含著他所沒有的一切。他被捲入了他無法解決的職業困境，他一直覺得疲乏不堪，他臉上刻著酸楚的表情，而且他已經開始無節制地衝著陌生人大呼小叫——他只覺得身陷痛苦之中。那塊天花板就是那個人真正的家園，而他卻找不到回家的路了。當一位助理走進房間引他去會面時他眼中滿是淚水。

我們可以想象，一間石灰粉刷的理性十足的頂樓，在我們看來雖說像是受罪，可對於某個罕有地受到無政府狀態徵兆壓抑的人來說也許會感覺賓至如歸。同樣，我們也可以猜想，一幢粉飾得很粗陋的建築，黑磚砌牆，銹跡斑斑的鐵門，裏面的住戶應該是希望從他們自身或他們身處的社會過於特權的感覺中逃離出來；我們同樣也可以假定，那些裝飾得俗麗活潑的小區，捲曲的屋頂、變形的窗戶，塗得五顏六色的孩子氣的牆面，反而會觸動那些官僚作風以及缺乏想象力之輩內心那特彆強有力的琴弦，他們會在這樣的風格中體會到一種勃勃生氣，正可以使他們內心壓倒性的嚴肅情感得到片刻的舒緩。

反過來，我們將那些其態度配得上並支持我們自我的所在敬稱為「家」。我們的家並非一定是我們的永久居留之地，並非一定要有我們的衣櫥才配得上這個稱號。將一幢建築稱之為家不過是承認它跟我們珍視的內在之聲恰好合拍。家可以是一個機場或是一個圖書館，一個花園或是一個高速公路邊的小餐館。

擁有這樣一件物品可以幫助我們認識到我們想吸收的那些它所暗含的美德，不過我們不該想當然地認為只要佔有了它，那些美德就會自動或不費吹灰之力地在我們身上產生奇迹。一心想買下某樣我們認為美麗的東西，事實上也許恰恰是應付它在我們內心激起的嚮往的最不適宜的辦法，這就正如一心想跟我們心儀的某個人睡覺也許是對愛的情感最愚笨的反應一樣。

甚至整個城市都可能誕生於這種召喚席勒所謂「源自理想世界的護送人」的希望。當巴西總統庫比契克在1956年宣布建造巴西利亞的計劃時，他信誓旦旦地保證新首都將成為「現代巴西的創造性智慧最新穎最精確的展現」。巴西利亞高踞于這個國家的內陸，誓要成為一個現代政府效率的楷模，成為這個國家那爬行和掙扎的剩餘部分只能戰戰兢兢偶然前往朝拜的理想化身。巴西利亞並非要象徵一個已然存在的國家的現實，而是要創造一種全新的現實。它被寄予殷殷厚望，希望它以寬闊的林陰|道以及鱗次櫛比的鋼筋混凝土建築一筆抹去巴西殖民主義的遺迹，還有她眾多沿海城市的喧囂與貧困。巴西利亞將會帶來它所代表的現代化。它將以其自身的形象重塑一個國家。

建築能夠勾留住我們那些轉瞬即逝、膽小羞怯的念想，將其放大、鞏固，並因此使我們得以永久地通達那些除此之外我們只能意外、只能偶爾體驗到的一系列情感肌理。

在一個中世紀的人眼中，大教堂就是上帝在塵世間的住所。亞當的墮落或許擾亂了宇宙的真正秩序，使塵世的大部分變得罪孽深重、秩序失衡，可是只要置身於一座教堂中，伊甸園那本源的、幾何學意義上的美就又重新復活了。透過彩繪玻璃窗那熠熠生輝的陽光預示了來生的光明前景。在這個神聖的巨穴中，啟示錄中的斷言似乎不再遙遠和怪異，變得如在目前、觸手可及。

不過在這一刻，在崇山之顛，兩種對美的評價就肩並肩並置在一起，它們的分歧體現了兩種截然不同的生活方式與缺憾。

這麼說來，也就難怪建築師們會如此堅持不懈地想將自己的手藝跟時尚劃清界線，難怪他們挖空心思（自然是徒勞）想創造出歷經數代都不會顯得可笑的作品。

然而，這個餐具櫃肯定曾承受過多少珍愛啊。在里士滿或溫布爾登某幢寬敞的房子里，應該有個女僕每隔幾天就給它撣塵。也許還有隻貓在走進起居室之前在它身上蹭蹭尾巴。該有整整一代人驕傲地在這個柜子上擺放聖誕節的布丁、香檳和斯第爾頓楔形乳酪。可是如今，在這家店鋪的角落裡，它滿懷的辛酸抵得上一位年老色衰被放逐的俄羅斯公爵夫人，在巴黎的跳蚤窩裡夢想著聖彼得堡的宮殿。跟所有肯傾聽的耳朵講述她芳齡十七時的絕代姿容——雖說她講述的時候滿嘴的酒氣和絕望。

通過對比，沃林格指出，在古希臘和羅馬時期佔主導地位而且從文藝復興直到十九世紀末一直統治歐洲的現實主義藝術，致力於喚起人們切實經驗中的活色生香。這一派藝術家努力想抓住山雨欲來之際一處松林的氣氛，表現人血的質地，再現一滴淚珠的充盈以及一頭獅子的兇殘。

對那些理想化傳統的支持者而言，認為藝術家們除此之外還很天真地想有所作為的想法本身就顯得很天真。他們的藝術和建築的目的並非想提醒我們生活原本的模樣，而是在我們眼前展現其理想的狀態，從而促使我們哪怕稍稍地朝踐行和德行跨進一步。那些雕塑和建築物是想助我們將我們最好的一面表現出來，為了使我們對最高的渴望銘記不忘。

創建特別的基督教場所和建築，以期幫助人們更加接近福音真理的最初嘗試，可追溯至基督誕生約兩百年後。在羅馬異教的大街下面隱藏著低矮的密室，沒有經過任何訓練的畫家們在只能以燭光照明的密室里往石灰石牆面上粗率地描畫著耶穌一生的事迹，那種原始的風格倒足以為藝術學校沒什麼天分的學生張目。

俗世的建築或許沒有清楚確定的意識形態要捍衛，沒有什麼神聖的經文要援引，也沒有什麼神祇要崇拜，不過，正如宗教建築一樣，它也擁有塑造進入其軌道之人的力量。宗教對待其環境裝飾的莊嚴態度引得我們也賦予非宗教的裝飾同等的重要意義，因為它們同樣也能為我們身上更好的部分提供一個家。

我們先天的不平衡又因實際的需要變本加厲。我們的工作不斷地只要求我們非常單一的某種才能，導致我們越來越無法成就豐|滿的個性，以致於我們會懷疑（經常是在某個暮色四合的星期天的傍晚）我們大部分的個性與理想都已付諸東流。結果這個社會中多的是各種缺乏平衡的族群，每個族群都渴望滿足其特別的精神缺憾，我們經常出現的對於到底什麼是美的激烈爭論的背景即由此成型。

我們對不同趣味的心理狀態的理解反過來還可以幫助我們免受兩大美學教條的束縛：一是認為只有一種可接受的視覺藝術形式，還有就是（甚至更加令人難以置信）認為所有的風格都具有同等的合法性。風格的多樣化是我們內在需要的多樣化的自然結果。惟一合乎邏輯的結果應該是，不論是表現刺|激還是安靜，是表現莊嚴還是舒適的風格都會吸引我們的注意，因為我們的生活本身就是圍繞這些根本性的極點運轉的。正如司湯達所言，「有多少種幸福觀，就有多少種美。」

我們放棄的事實上並非理想本身，而是主要的理想化作品所一度尊崇的那些特定的價值觀。我們已經對古代不抱希望，我們已經不再敬畏神話，而且我們譴責貴族的狂妄自大。我們的理想如今繞著民主、科學與商業運轉。不過我們仍然跟以往一樣對理想化的事業忠貞不二。在實用主義的外殼之下，現代建築從未停止這樣的追求：向其觀眾反映出一種精挑細選的形象，即他們可能的模樣，並寄希望于提升並重新鑄造現實。

在教堂待了十分鐘后，一系列在外面絕難想象的觀念竟然開始顯得觸手可及。在大理石、鑲嵌畫、暗影與香熏的影響下，耶穌就是上帝之子並曾徒步穿越加利利海的事迹竟顯得絕對可能起來。面對雪花石膏的童貞馬利亞雕像以及用以襯托雕像的紅、綠、藍色大理石，你完全有理由想象一位天使隨時都會穿越倫敦上空厚重的積雲，通過中殿的一扇窗戶進入教堂，吹響黃金的小號，用拉丁文宣布一起即將到來的天國盛事。

自公元379年狄奧多西大帝宣布基督教為羅馬帝國國教始，教堂建築師們就可以自由地為其理想大張旗鼓地創造地上的家園了。在大教堂的時代，他們的熱望創造出了一種完美的典範，用石頭和玻璃造就的巨大寶石生動地表現出聖書中描繪的天堂。

面對彩繪的天花板和雕像，站在這些寧芙和諸神的寓意麵前，我們的目光忍不住會變得獃滯或乾脆轉開。自十六世紀一直到十九世紀，在眾多國家的建築業中九_九_藏_書佔據主導地位的理想化風格實在是讓我們覺得既沉悶又偽善。

不但是整個房間，單單一幅畫就能幫助我們重獲我們自身迷失而又意義非凡的那些部分。

既然建築具有紀念的功能，那麼世界上眾多文明中最早最重要的作品都是陵墓性建築也就並非巧合了。

倫敦西北邊一個破敗角落的一家古董店。外面，救護車的嘶鳴暗示了一樁以兇殺解決糾紛的慘劇，警方的直升機在頭頂上盤旋，還有些穿著不相配襪子的人在街上行進，一邊向漠不關心的路人宣布千禧年災難的降臨。

渴望牢記不忘賦予了我們為不論是活人還是死人豎碑造屋的理由。正如我們為了紀念失去的摯友親朋豎起墳墓、紀念碑和陵寢，我們同樣也為了幫我們記起我們自身重要卻易逝的部分建造並裝飾起建築物。我們家裡的繪畫和座椅與舊石器時代巨大的墳堆具有異曲同工之意，不同之處僅在於它們的大小適合我們的日用和生活所需。我們的家居物品也同樣是我們身份的紀念物。

然而，理想化的藝術觀念為什麼會如此反常而又如此脫離現實也值得深入探究。我們可以探究一下為什麼在前現代時期長達三個世紀的時間里，藝術家之受到歡迎正是因為他們能夠創造出絲毫沒有日常瑕疵的風景、人物和建築。我們也可以問一聲為什麼藝術家們爭著要描繪比任何真實存在的公園都更具田園牧歌風味的花園和林間空地，他們為什麼要把大理石的嘴唇和腳踝雕刻得比流淌著真正血液的嘴唇和腳踝加倍地誘人，為貴族和王室成員畫的肖像為什麼顯得比他們本人遠為聰明和慷慨。

我們拐彎抹角地仰賴我們所處的環境表現出我們尊崇的情緒和觀念，並且提醒我們意識到它們的存在。我們期望我們的建築就像一種精神氣質一樣促使我們成為一個更有希望的自我。我們在自己的周遭安排下種種物質形式來告訴我們——不過也要冒不斷忘記的險——內心真正的需要。我們轉向牆紙、長椅、繪畫和街道，以阻止我們真正自我的迷失。

每逢人們開始高調建造民用建築，理想化的雄心都會格外高漲。譬如，1992年塞維利亞的世界博覽會上各國展館的設計對於本國的理想化表現，就好比以比較克制的方式重現了韋羅內塞對威尼斯政府美德的詮釋。芬蘭館的入口是由既分又合的兩部分構成——一塊拋光的金屬板依偎在一塊彎曲的淺色木質延伸段上——隱喻一個完美地調和了男性與女性、現代與歷史、技術與自然、奢華與民主諸種對立因素的社會。作為一個整體，它包含了一種對於尊貴、優雅生活的樸素而又美麗的承諾。

我們的感傷並不灼|熱，而更像是一種歡欣與憂鬱的混合：因我們所見的完美歡欣鼓舞，又為意識到我們邂逅此等完美的機會是何等可遇不可求而憂鬱不已。完美的對象燭照出我們周圍環境的平庸獃滯。我們由此回想起我們對盡善盡美的想望，也由此認識到我們的生活是何等的不完美。

早期神學家們暗示，經由「美」甚至可能使我們更透徹地理解「主」，因為創造了世間眾美的正是他：晨曦中的東天，森林，動物，甚至室內的物品諸如扶手椅，一碗檸檬以及透過棉布窗帘射到餐桌上的一縷午後的陽光。在與富有魅力的建築相處時，我們也就等於親近了精妙、智慧、仁慈與和諧的終極造物主的一鱗半爪。十一世紀有位穆斯林哲學家伊本·西拿曾如此論道：欣賞一座清真寺的完美無瑕、秩序井然以及協調對稱，也就等於在同時認識到神的榮耀，因為「主是眾美之源」。十三世紀的林肯主教羅伯特·格羅塞特斯特為了彌合信仰的分歧，曾要求我們畫「一幢美麗的房屋，這個美麗的宇宙。想象一下這個或那個美麗的事物。但這之後要省去『這個』和『那個』，想象一下是誰將『這個』和『那個』造得如此美麗的。嘗試去看透美的自身到底是什麼……如果你成功了，你將看到上帝本身，看到寓於眾美之物中的終極之美」。

此人的傷感向我們指明了一項附帶性的要求。或許在我們的生活最成問題的時候，我們才最容易接受美的事物。我們最消沉的時刻反而為建築和藝術提供了最佳的入口，因為正是在這樣的時候我們對理想品質的渴望才最為強烈。面對一間陽光灑滿混凝土與木頭構成的廣闊空間的潔凈空房間，最易受到感動的並非極有條理、一絲不亂的心靈，渴望生活在由羅伯特·亞當設計的市政廳天花板底下的也不會是個滿懷信心、把一切事務整理得有條不紊之人，這樣一個人可能連一滴眼淚都不會為之傾灑。

沃林格的理論中最令人信服的一面——亦可完全應用於建築作品——是他對一個社會為什麼會從忠實於一種美學範式轉而信奉另一種的解釋。他認為，關鍵的原因在於這個社會缺乏什麼樣的價值訴求，因為一個社會本身欠缺什麼，它就會喜愛能體現這種價值的藝術。抽象藝術因為飽含和諧、平靜和節奏，自然主要會吸引渴望寧靜的社會——那些法律和秩序失序、意識形態不穩而且因道德和精神混亂加劇了人身不安全感的社會。處在這樣喧囂的背景之下（在二十世紀美國的眾多大城市以及長期遭受民族內部自相殘殺之害的新幾內亞村莊中就瀰漫著這種氣氛），居民會體驗到沃林格稱作的「對寧靜的強烈訴求」，因此他們就會求助於抽象藝術，轉向編結出抽象圖案的籃筐或南曼哈頓地區的極簡主義畫廊。

伊斯蘭的建築師非但在他們的建築上以象徵的方式表現他們的宗教，而且還直接書寫宗教的經文。奈斯爾王朝諸王的艾勒漢卜拉宮的走廊上就展示著聖書的經文，用花葉裝飾的庫法字體刻寫在鑲板上。「奉至仁至慈的真主之名。真主，除他外，絕無應受崇拜的；他是永生不滅的，是維護萬物的。」在一個接待室與目光齊平的位置就刻著這樣的讚美詩。宮殿建築群中囚禁塔的正室懸挂著一塊嵌板，用磷光閃閃的複雜樣式以幾何與植物的形狀透雕出字母。Al-mulk li-llah（「權力屬於主」），那面牆如此宣告，這些字母的筆畫延伸出來，形成一個半圓的拱形，再與另一組銘文的枝翼先是區分，再是交叉，最後交疊在一起：Al-'izz li-llah（「榮耀歸於主」）——文字與形象完美地融合無間，用以提醒觀看者伊斯蘭式生存的最終目的。

外部世界浮泛的喧囂早已讓位於敬畏與靜默。孩子們緊靠父母站立，帶著一種迷惑的敬畏感四處打量。觀光客也都本能地壓低嗓音，彷彿深陷在某個他們不希望馬上抽身而退的集體夢境中。大街上的對面不相識已經被一種特別的親密所包容。人性中每一種嚴肅的特質都似乎被呼喚至表層：你會不由得思考有限與無限，無力與崇高。這幢石造的建築給一切妥協和遲鈍帶來寬慰，並點燃了我們追求完美的嚮往。

掌握了不同趣味背後的心理原因或許並不能改變我們對什麼是美的感覺，不過卻能使我們免於對我們不喜歡的東西持一種簡單的懷疑態度。我們知道該立刻問一句，人們是因為欠缺了什麼才認為一樣物品是美的，並進而對他們缺失的東西的性質寄予理解，哪怕我們根本無法認同他們的選擇。

我們對家的熱愛反過來亦是承認我們的個性決非自我決定的。我們在心理意義上需要一個家就如同在肉體上一樣迫切：需要它來補償我們的脆弱。我們需要一個避難所以支持我們的精神狀態，因為這個世界是如此異己。我們需要我們的房間使我們不致偏離我們理想的自我並使我們那些重要的、易於迷失的側面生生不息。

巴西利亞終將會出現乞丐和貧民窟、通衢大道上終將會有燒焦的野草、教堂的牆上終將會出現裂紋的事實，正如韋羅內塞天頂畫下面實際進行的背叛與苟且、雅典娜俱樂部里的蠢行、芬蘭國內的酗酒與絕望以及DZ銀行辦公室里的終極無聊一樣，都無法使理想化建築的擁護者們就此止步。對他們而言，這些失誤恰恰證明了人們對理想化樣式的需要，需要它們對抗我們內心腐化、乏味的部分。

藝術作品非但不會喚起我們對最黑暗時刻的回憶，而是能夠——用席勒的話說就是——充當一種「潛能的終極表徵」；它們起到的作用就像是「源自理想世界的護送人」。

我們可以藉此得出如下結論：我們之所以會被某物吸引，以美稱之，是因為我們察覺到它包含了可以體現某些品質的濃縮形式，而這些品質正是我們個人或更寬泛地講我們的社會所缺乏的。我們尊重那種可以帶我們遠離我們害怕之物並接近我們渴望之物的風格：一種包含了我們缺失的價值的合適劑量的風格。我們之所以需要藝術，首先就是因為我們幾乎一直處於不平衡的危險狀態中，無法在極端中尋得中庸，無法把握住人生中相對的重大極點——厭倦與激|情、理智與想象、單純與複雜、安全與危險、樸素與奢侈——間的黃金分割點。

在這一不同凡響的宣言背後還隱藏著另一驚世駭俗的信念：即對於視覺與道德畛域的等量齊觀。迷人的建築被當作一種不需要語言的善的化身——而醜陋的建築自然也就是惡的物化。由此推之，一個通過其簡潔令我們愉悅的簡單的門把手也就同時能提醒我們認識到節制與適度的美德，同樣，精心安置在窗框中的一塊窗玻璃也就能無聲地就雅馴這個主題給我們來一番佈道。

我們很難對理想化的建築與出資修建這些建築及住在裏面的現實之人之間經常性的巨大反差視而不見，更別說是體諒了。我們明知不管韋羅內塞是如何表現的，威尼斯實際上在不斷地逃避總督宮議政廳天花板上的那些少女鼓吹的諸多美德。我們知道她買賣奴隸，罔顧貧民，揮霍資源而且殘酷報復敵人。我們知道這片「至寧國土」畫的是一回事，乾的卻是另一回事。我們也知道，還沒等帕拉弟奧的別墅完工阿爾梅里科家族就已身敗名裂，而且其承繼者卡普拉家族也並未更多地享受到商業與智慧諸神的恩典，他們似乎都在別墅的房頂上嘲笑這個家族的勃勃野心呢。說到那位曼斯菲爾德勛爵，也遠未能融會西塞羅、荷馬和所羅門的天才，其實是個典型的十八世紀中葉的律師，殘酷無情，人性澆薄並善於將其卑鄙的本能隱藏在對經典著作的尋章摘句中。至於雅典娜俱樂部，其會員的大部之所以加入此俱樂部純粹是為了社交的便宜好處，還有就是歪在真皮扶手椅上消磨掉一個個白天，望望屋外的雨滴，吧嗒吧嗒地大嚼嬰兒食品，把家庭整個拋在腦後，如果說他們像伯里克利的同儕，那麼皮卡迪利簡直就是雅典衛城了。九_九_藏_書

房客們的趣味或許跟建築師的南轅北轍，不過在這些相去十萬八千里的具體趣味後面隱藏的邏輯卻異曲同工。工廠里賣苦力的工人跟聲名遠播的現代主義大師之所以愛上一種風格，正是為了這種風格能夠喚起他們自己的生活所欠缺的那些特質。

正是在十八世紀晚期的德國哲學中，我找到了對於藝術的理想化理論最明晰的闡述。弗里德里希·席勒在《審美教育書簡》（1794）中論道，體現在理想化藝術之中的盡善盡美可以成為我們靈感的源泉，當我們失去了對自己的信心、沉溺於自身的缺陷中時——他感覺他的時代特別容易取這種憂鬱的、自我毀滅的態度——我們能夠轉而求助於它。「人性已經喪失尊嚴，」他論道，「不過藝術已拯救了它並將其保存於意味深長的石頭之中。真理就寓於藝術的幻覺中，正是從這種摹本或者說殘像中，原初的形象將再次得到複原。」

我們有時也會自覺慚愧地渴望為了在他人面前吹噓自誇而造一個家。不過說到底，只有在我們自身最真實的部分就是極端利己的情況下，我們才會真正因為想炫耀而去創造我們的家。相反，在其最真實的意義上，建築的衝動是與對交流與紀念的嚮往聯繫在一起的，那是一種經由一種記錄而非文字向世界宣稱我們是誰的嚮往，使用實物、顏色和磚塊的語言：是一種讓別人知道我們是誰並在這個過程中提醒我們自己不要忘記的渴望。

美與善在道德上的等同也賦予所有建築一種全新的嚴肅與重要意義。在欣賞木地板因日久生成的高雅光澤時，我們將不再只是因一種室內裝飾而倍感愉悅。我們也同時等於上了一堂講述正義的課。

不妨設想一下能在每天的傍晚返回一個類似斯德哥爾摩以北盧鎮那樣的住宅的情形。我們的日常工作中塞滿了各式各樣的會議、虛情假意的握手、閑聊和官僚主義，搞得人精神緊張、妥協退讓。我們會為了爭取同事的支持大講我們並不相信的鬼話，會為了那些我們並不真正關心的東西又是眼紅又是焦躁。

這幅畫的創作日期意味深長，因為正是在西方想象力的日曆中的這一時刻，多少世紀以來一直被視作恐怖的怪物的崇山峻岭對於貴族旅遊者而言開始散發出普遍的吸引力，他們在其粗野的外表和危險中找到了一種大受歡迎的特質，正可以舒解他們日益增長的過於文明化的家居生活的過分精緻和文雅。一個世紀之前，這些紳士老爺們會寧肯待在他們的領地中，將他們的樹籬修剪成整齊的幾何圖形，絲毫不會主動去理會無序和粗野。而一個世紀之後，就連當地的嚮導和山民都開始對大自然野性未馴的側面刮目相看，他們新發現的這種趣味已經因中央供暖、天氣預報、報紙、郵局的普及以及連阿爾卑斯山上最高的峽谷都已經貫穿了鐵路線的事實而發展成熟。

追求建築之美——不論是俗世的還是宗教建築——的鼓吹者，證明他們的野心是正當的，最終根據即通過對同一現象的徵引：一個人住在什麼房間里直接影響到其自我實現的程度。

完工的作品是以寓言形式對威尼斯政府的一次盛大歌頌。在中央嵌板上，韋羅內塞將威尼斯描畫為一位莊重美麗的海洋女王，由兩位侍女陪侍左右，一位代表正義（手持一對天平），另一位代表和平（她用皮帶拴住一頭睡眼惺忪、毫無兇相的獅子——以防萬一）。周邊環繞的較小的嵌板上描繪的是威尼斯輔助性的美德。《溫柔》表現的是一位年輕的金髮美女，膝頭上靠著一頭溫順的羔羊。她旁邊是《忠誠》，一位淺黑膚色的少女愛撫著一條聖伯納德犬的脖頸。這兩幅畫對面是《繁榮》，由一位面色紅潤、稍嫌豐|滿的女性代表，身著低胸禮服，拿著一隻滿溢出蘋果、葡萄和橘子的豐饒角。對著她的是《節制》，畫的是一位頭髮束起、露出一邊乳|房的健美少女冷冷地微笑著拔掉一頭凶相畢露的老鷹（代表的可能是土耳其或西班牙人）的羽毛。從韋羅內塞的天頂畫看來，威尼斯共和國簡直沒有絲毫非正義、和平、溫柔和忠實的影子。

為早期伊斯蘭教服務的建築師與藝術家們也同樣受到創造一個實際的背景以支持其宗教主張的願望驅使。相信主就是一切認知理解的源泉，伊斯蘭教尤其強調數學的神性。穆斯林工匠在住宅與清真寺的牆上覆滿精巧而又複雜的重複不斷的幾何圖形，主的無限智慧可以透過這些圖形得到彰顯。這種裝飾圖案，織在地毯畫在茶杯上會精微複雜得很可愛，但應用於整個廳堂時就足以引起幻覺了。平常只習慣於觀看日常生活中實際又單調物體的眼睛到了這樣一個房間，就要用來審視一個跟日常生活毫無聯繫的世界了。如果不能抓住其隱含的邏輯，我們的眼睛就只能感覺到一種對稱。換種說法，這樣的作品就是擺脫了一切人類限制的一種精神的產品，就是一種絲毫沒有沾染人類的粗鄙的更高級的天賦的創造，也因此值得無條件的敬畏。

在想擁有這一畫作、把它掛在我們可以日夕玩賞的地方背後，也許隱藏著另一種希望：即通過不斷地看到它，它的品質能夠逐漸影響到我們。夜晚經過樓梯最後看到的是它，清晨上班去的路上最後看到的仍舊是它，它會起到一種類似磁鐵的影響，會把我們性格中那些湮沒了的遊絲吸回到表層。這幅畫會像個衛兵般護衛著我們的心境。

不過，這種選擇的空間仍足夠我們自由地決定哪些特定的建築作品更加契合或不那麼契合我們真正的心理需要。我們可以接受鄉村風格的合法性，哪怕我們對弗魯葉先生的房客們對他們萊日和佩薩克的家的改造方式不以為然。我們能夠做到在譴責那些小守護神石像的同時尊重通過它們體現出來的那種嚮往。

從這個角度說來，我們如果聰明的話就該不再強求將宣傳的意圖一股腦根除這個不可能的目標，轉而儘力使我們周圍充滿可敬的正面例子。藝術能指導我們行動這一觀念中並無任何值得悲哀的東西，只要它向我們指出的方向有價值就行。理想主義的傳統理論家們在堅決主張藝術應該努力促成行動的產生方面坦率得令我們一新耳目——更重要的是，藝術應該努力促使我們向善。

這場景使各色各樣的觀念都變得荒唐可笑，諸如：人類有時也會不計回報地幫助他人；人與人之間的關係偶爾也出於真心誠意；生命也許值得忍耐……這家餐廳真正的本事就是能使你焦慮難安。那刺目的燈光，冰凍薯條被扔進油鍋里的刺喇刺喇聲以及櫃檯工作人員那狂亂的舉止，等於是在一個混亂而又暴力的宇宙中促使你去體味生存的孤寂與毫無意義。剩下的途徑惟有繼續埋頭大嚼，以期抵消掉我們進餐的這個場所帶給我們的不適。

在現代社會，理想化不但受到公共建築的青睞，私人住宅也不例外。住在理查德·諾伊特拉在加利福尼亞設計的二十世紀中期鋼鐵和玻璃亭子里的中產階級夫婦，雖有時也會飲酒過量，會爭吵，會虛情假意，會焦慮萬分，不過至少他們住的房子會跟他們講述誠實與放鬆，告訴他們要有所禁忌要對未來有信心——而且會在他們怒火中燒或職業陷入麻煩（當他們的火氣一直蔓延到室外沙漠的夜晚）時提醒他們內心想要的到底是什麼。

害怕遺忘任何珍貴的東西都能觸發我們豎起一幢建築的願望，就像用一塊鎮紙壓住我們的記憶。我們甚至有可能步芒特·埃奇庫姆伯爵夫人的後塵，這位夫人在十八世紀後期于普利茅斯郊外的一座小山上豎起了一塊高三十英尺的新古典主義風格的方尖碑，不過是為了紀念一頭非同尋常敏感的叫丘比特的豬，她絲毫不覺躊躇地將其稱為她真正的朋友。

不過，我不愉快的進餐被三十個左右高得不可思議的金髮芬蘭少年的到來打斷了。發現自己竟然跑到這麼遠的南方而且冰冷的雪竟也變成了雨讓他們大為震驚，也因此情緒極度高漲，他們於是通過拔出吸管、引吭高歌而且互相背來背去來表達興奮之情——引得餐廳的工作人員不知所措，拿不定主意是該制止這樣的行為呢還是將其視作好胃口的保證予以尊重。

而在那些已經成就了高度內部和外部秩序的社會中，生活已經完全按部就班而且得到過度確保，一種相反的渴望就會應運而生：市民會希望逃離日常規範和按部就班那簡直令人窒息的束縛——因而就會轉向現實主義藝術以解精神之渴並重新體驗那些稍縱即逝的強烈情感。

1575年，威尼斯市委託畫家保羅·韋羅內塞為總督宮的大廳——議政廳畫一組新的天頂畫，議政廳是總督審議政事以及接見權貴與各國使節之處。

基督教哲學家們一直以來對由美引發的感傷特別敏感。「當我們企慕有形之物的美時，我們當然體驗到了歡欣，」中世紀思想家聖維克托修道院的于格論道，「不過與此同時，我們也體驗到一種極端惆悵之感。」宗教將這種感傷解釋為我們將美好的事物認作了我們曾在伊甸園中享受過的完美無瑕生活的象徵，這種解釋雖在理智上令人難以接受，但在心理學上卻令人興味盎然。雖然我們有朝一日可以在天堂重續這種莊嚴的存在，但亞當和夏娃的原罪已剝奪了我們在地上享受這種生存的可能。這read.99csw.com樣，美就成為神聖的片段，看到它就會因喚起我們的喪失感與對我們不得其門而入的生活的嚮往而令我們感傷不已。那些寫入美好事物中的特質來自於上帝，而我們已然生活在一個深陷罪惡的世界中，離他如此遙遠。不過因為藝術作品有足夠的有限性，而其創造者付出的心血又足夠偉大，所以它們可以達到一種人類通常無法企及的完美程度。這些作品就是我們仍然渴望達到的善的苦樂參半的象徵，而這種善又是我們經由自己的行動或思想極少機會能夠接近的。

如果說建築能夠充當我們的理想的貯藏室，那是因為它們能夠被清除掉所有腐蝕日常生活的那些拙劣的玩意兒。一幢偉大的建築作品會在一定程度上向我們講述從容、力量、平衡以及優雅，而這些美德，不論作為建造者還是觀眾，均非我們出於本性能夠踐行的——正是為此它才能吸引我們、打動我們。一幢建築超越我們的程度愈甚就愈能激起我們的尊敬。

自帕拉弟奧的時代以降，而且很大程度上應歸因於他的榜樣，建造反映屋主理想的住宅成為整個西方建築業壓倒一切的雄心。1764年，英格蘭首席法官曼斯菲爾德勛爵派羅伯特·亞當負責統籌改造他位於漢普斯特德·西斯、俯瞰倫敦的宅邸肯伍德的圖書室。在亞當的指導下，這間圖書室變成了對這位英格蘭最高法律權威性格的一次美輪美奐的祝聖儀式。滿架的希臘羅馬哲學和歷史經典，華麗的天花板嵌入一個寓言性的橢圓部分。其上的花飾名為《榮譽與慾望之間的赫拉克勒斯》，展現的是一位年輕的希臘英雄，顯然就是曼斯菲爾德本人的化身，在到底是將生命獻給快樂（以三位秀麗的少女為代表，其中一位還露著豐|滿的大腿）還是為了崇高的公民事業獻身（以一位指向一座希臘神廟的戰士為化身）之間委決不下。不過觀者一望之下都會理解為公民事業肯定勝出——雖然畫作本身以熟練的義大利式肉感色調出之，似乎在暗示少女那邊更有吸引力。天花板的另一部分展現的是《正義擁抱和平、商業和航海》（像是一次眾所期盼的重聚），壁爐上掛的是大衛·馬丁畫的曼斯菲爾德勛爵肖像，畫家選擇——或者被授意——將其表現為倚靠著所羅門（以色列最具智慧的王）聖殿，受到上方荷馬（有史以來最偉大的故事大師）胸像讚許的注視，右手握著一卷打開的西塞羅（最高貴的演說家）。儼然是位集聖經、希臘和羅馬智慧於一身的完人。

雖說看到一樣美麗事物自然的反應就是想買下它，我們真正想的可能並非擁有我們覺得美麗的東西，而是想永久佔有它所代表的那些內在品質。

不幸的是，我們在類似時刻迷失的自我，我們的性格中那難以捉摸的真正的、有創造性的、自發的側面，卻是由不得我們憑意志去喚起的。說起來慚愧，我們通往其間的途徑在一定意義上是由我們碰巧身處其中的所在，是由磚石的顏色、天花板的高度以及街道的布局所決定的。在一個被三條高速公路夾死的旅館房間或是破敗高層住宅區的一塊荒地上，我們的樂觀態度與意志力都會有漸漸枯竭的趨勢，像水從一個破缸里流盡一樣。我們會開始忘記我們曾有的雄心壯志或是感覺精神煥發、胸懷希望的所有理由。

我們珍視特定建築的原因在於它們能夠使我們已然畸形的本性重新恢復平衡，並激勵起我們必須首要處理的俗務迫使我們犧牲掉的那些情感。感到競爭的壓力，感到嫉妒和敵對情緒並不需要主觀努力，但在一個廣大莊嚴的宇宙中感覺謙卑，在夜晚來臨時渴望平靜或者渴望嚴肅和溫柔——這些情感跟我們內在的風景卻構不成相關性，這種令人悲哀的缺失或許能解釋我們為什麼希望將類似的情感綁縛在我們家裡的一桌一椅之上。

1907年，一位名叫威廉·沃林格的德國年輕藝術史家發表了一篇題為《抽象與移情》的論文，試圖從心理學的角度對此做出解釋。

不過，當我們終於獨自一人透過大廳的窗戶望著屋外的花園以及漸漸四合的夜色，我們就能慢慢地重新跟更加真正的自我建立起聯繫，而他一直就在舞台邊靜候我們結束我們的表演。我們隱藏起來的愛玩兒的側面會受到大門兩側的花卉油畫的鼓勵而躍躍欲試。親切的價值會因窗帘精緻的褶痕得到確認。我們對那種適度、富有同情心的幸福的興趣會因地上鋪的毫不矯飾的原木地板而得到滋養和強化。那些環繞我們的材料會向我們說起我們自己懷抱的那些最高的理想。在這樣的場景中，我們就能接近一種誠實又富有生機的精神狀況。我們會覺得內心得到了解放。我們終於能夠——在一種深刻的意義上講——回家了。

我們對於周遭環境的敏感也許可以追溯至人類心理的一個惱人的特徵：追溯至我們在我們體內容納了眾多不同的自我，而他們並非全都同等地感覺像「我們」，這種情況甚至非常嚴重，以至於當某些特定情緒來襲時，我們都會抱怨我們已經偏離了我們自認的真實自我。

我們在什麼是美的這一問題上的抵牾和革命也許是痛苦而且代價高昂的，不過要想跟它們完全隔絕卻又似乎是不可能的：比如，似乎絕無可能造一批能保證贏得眾口一詞的讚美並永久保持魅力的椅子或餐具櫃。在一個各種外力不斷以新的方式將我們打成碎片，將我們消耗殆盡的世界上，趣味的抵牾不過是個無可避免的副產品。既然社會和個體都有它們的歷史，即一個不斷變化的鬥爭與野心的記錄，那麼，藝術自然也會有它的歷史——其間自然總免不了不再討人喜歡的沙發、住房和紀念碑的傷亡。既然我們不平衡的方式不斷在變，我們也就註定會不斷地受到全新的趣味譜系的吸引，受到我們將認為是美的全新風格的吸引，而我們之所以認為這些風格是美的，就是基於它們將我們內心深處那些尚處在陰影中的憧憬以一種濃縮形式體現了出來。

1938年，義大利作家庫爾奇奧·馬拉帕爾泰在卡普里島一處僻遠的岩壁上為自己造了幢房子，他在給一位朋友的信中將其描述為「一幅石造的自畫像」以及「一幢像我一樣的房子」。這幢房子因其引以為傲的孤立無援，因其將粗獷和精雅並置於一體，因其對自然環境毫不退縮的傲然蔑視以及對古羅馬與義大利現代主義建築美學的兼收並蓄，的確表現出了馬拉帕爾泰性格中的幾個重要側面。對參觀者來說幸運的是，它並非其主人所有側面完全照搬的忠實寫照——當然，任何房子都很難做到這一點，對馬拉帕爾泰的情況而言則尤其如此，因為假若想將他的性格完全反映出來，就必須得再加上自命不凡的傢具、走不通的死走廊，也許還要配個射擊場（他直到1943年都是個法西斯主義者）外帶幾扇打破的窗戶（他喜歡喝點小酒然後來場械鬥）。馬拉帕爾泰宅就像所有成功的理想化作品一樣，它反映的並非其作者的眾多弱點，而是幫助其既有天賦又有瑕疵的主人朝他的個性中最高貴的那些側面發展。

受到雨天和好奇的驅使，我步入一個巨穴般的大廳，陷入濃重的黑暗，襯著這個底色的是一千支還願的蠟燭，它們金色的光影搖曳地映出鑲嵌畫以及苦路十四處的雕刻畫。空氣中彌散著香熏的氣味與教徒喃喃的祈禱。中殿正中的天花板上懸挂的是高達十米的十字架，一面雕刻的是耶穌，另一面是他母親。圍繞高高的聖壇的是用鑲嵌畫表現的基督在天堂受到崇拜，天使環繞的情景，他一腳踩在一個球上，雙手捧著一個聖杯，杯里滿溢著他本人的鮮血。

彼得·德·胡赫畫中的形象與皇家新月樓的曲線通過它們展現給我們的對比激發起那些能更經常地使我們的生活多姿多彩的情感。母親溫柔的態度與兒子滿懷信任與責任感的表情使我們意識到我們自己的玩世不恭和生硬唐突。而皇家新月樓則以其全副莊嚴的尊貴燭照出我們眾多野心瑣細而又混亂的本質。這些藝術作品之所以能觸動我們，正因為它們不像我們卻又像我們期望自己成為的模樣。

跟我們這些理想主義的先輩相反，我們更樂意以我們對現實的興趣而自傲。我們珍視的恰恰是那些將玫瑰色的理想拋諸腦後，並能忠實地適合我們現實環境的藝術作品。我們推崇它們是因為它們向我們揭示了我們是誰，而非我們希望是誰。

早期神學家們就視覺畛域做出的另一發人深省的論斷是，經由看而非讀可能更易成為主的忠實僕人。他們認為建築對人類的塑造可能比經文更有效。因為我們是感覺的造物，如果我們經由眼睛而非我們的理智接受精神的律條，我們的靈魂得到強化的概率會更高。通過凝視瓷磚的排列可以比研習福音更易學到謙卑，經由一扇彩繪玻璃窗可能比通過一本聖書更易習得仁慈的本質。與美麗的處所朝夕相處並遠離自我放縱的奢侈享受，據信就會一心向善，成為受人尊敬之人。

我們的家居空間所體現出來的情緒並不需要如何特別地甜蜜或家常。這些空間既能向我們講述溫柔，也同樣能欣然地講述陰鬱。在家的觀念與漂亮可愛等等之間並無必然的關聯；我們以「家」呼之的可以是任何一個地方，只要它能成功地使我們更加牢靠地親近到那些被更廣大的世界所忽略，或我們心煩意亂、猶豫不決的自我無力把握的重要事實。

我們尋求的，在最深刻的層次上講，是在內心去模仿那些通過它們的美打動了我們的物品和處所，而非在物質上佔有它們。

歷史學家經常提到西方世界在十八世紀晚期曾在其所有主要的藝術形式中興起一種著力表現自然的趣味。當時對非正式的服裝、田園詩、描寫普通人的小說以及樸素的傢具和室內裝飾產生了一種全新的熱情。不過我們不能因這一美學趣味的轉向就簡單地得出結論，認為西方居民在此時自身開始變得更加「自然」了。他們之所以在他們的藝術中愛上了自然恰是因為他們在自己的生活中跟自然脫了節。

我們也不該相信現代社會，經常以拒斥文雅、牆壁連灰泥都不抹就那麼光著自傲的現代社會缺憾就少了。只不過現代缺的東西不同了而已。禮節和文明已經不缺了。至少在大部分西方國家的城市中，最糟糕的貧民窟也都已被乾淨整齊的街道取而代之。絕大多數發達國家中的生活已經變得秩序井然、物質豐富、謹小慎微、按部就班，以致於人們的嚮往轉到了另外的方向：轉向天然和樸拙，嚮往粗糙和真誠——於是中產階級的住戶就會以不用粉刷的牆壁和煤渣磚來緩解這種渴望。

此等努力自然不是出於天真或者公然的欺詐。這些理想化作品的創作者也都是凡間俗物而且認為他們的觀眾也同樣如此。韋羅內塞的天花板底下聚集的那些議員心底的慾念自然要比他們頭頂上的表現黑暗得多。同樣，我們也知道曼斯菲爾德想給自己的辦公室增光添彩的想法也不得不跟財富與聲名的誘人召喚爭搶地盤，在雅典娜俱樂部待一個下午就能得到點有價值東西的希望也很少能經受得住茶室里閑言碎語和薑汁餅乾的誘惑。

藉助于技術與商業的快速發展，歐洲上層階級的生活在這個時期已然變得過於安全和循規蹈矩，受教育階層於是指望通過在村舍度假和吟誦描寫鮮花的詩歌舒解這種過剩。弗里德里希·席勒在其論文《論天真的詩與感傷的詩》（1796）中論道，古希臘人因為大部分時間都在戶外度過，他們的城市規模很小並被森林和海洋包圍，所以他們極少感到需要在他們的藝術中讚美自然世界。「因為希臘人自身並未喪失其自然本性，」他解釋道，「因此他們並無很大的渴望要創造外在於他們的對象以藉此重獲自然。」而回到席勒的時代，他由此得出結論：「然而，因為自然開始逐漸從人類生活的直接經驗中消失，所以我們看到它作為一種理想在詩歌的世界中出現。我們可以預料，朝非自然走得最遠的國家將最能被天真的表現所打動。這個國家就是法蘭西。」——這個國家的末代皇後幾年前就以實際行動完美地證實了席勒的理論：她在自家花園邊上特意建了個農莊，周末就消磨在觀看給奶牛擠奶上。

明了了這一點，對特定風格的選擇自然也就揭示出了其倡導者喜歡什麼又缺乏什麼。我們也就可以理解十七世紀精英階層對鍍金牆壁的熱愛，因為我們同時會想起這種裝飾風格之所以發展起來的時代背景：當時每個人都不斷受到暴力和疾病的威脅，哪怕是富人也難逃例外——也就難怪人們開始感激高擎著花環和綵帶的眾天使給大家帶來的補償性許諾了。

在人文藝術的理想化影響之下建造的建築也可以被視作一種宣傳形式。這是個挺讓人警覺的詞，因為我們傾向於認為高級藝術應該不受意識形態的影響，純粹因其本身的原因受到讚美。

今天帶著相機和導遊手冊參觀大教堂時，我們也能體驗到某種跟我們慣常實用主義的凡俗態度的格格不入：一種奇特又難堪的慾望，想雙膝跪下膜拜一種跟我們自身的渺小和缺陷完全相反的莊嚴而又崇高的存在。這種反應自然決不會出乎教堂建設者的意料，因為他們努力的方向恰恰就是要我們放棄自己的自負和自足，他們建造那輕盈的牆壁與蕾絲般天花板的目的正是為了在哪怕最清醒的心靈中造成非但似是而非而且無法抗拒的超自然的衝動。

假如我們描述為美的建築和傢具果能喚起幸福的幾個方面，我們也許還該再追問一句：我們為何認為這樣的喚起是必不可少的。我們為何需要類似尊嚴和透徹這樣的品質在我們的生活中起到一定作用並不難理解，不過我們為何需要周遭的環境跟我們訴說這些品質則稍稍需要探究一下。我們的環境跟我們說什麼到底有何相干？建築師們幹嗎該費心去設計那些能跟我們交流特定情感與理念的建築，而且我們為什麼就該這麼被動地等著被那些跟我們認為是錯誤隱指的東西產生回應的所在所影響？我們為什麼這麼易於，這麼不合時宜地易於受到我們居住其間的這些空間所說的內容的影響？

宗教建築的最基本原則植根于這樣一種觀念：我們身處何處最能決定我們信仰何物。對於宗教建築的辯護者而言——雖說他們確信我們是出於理性達到信仰的——我們的信仰只有在不斷因我們的建築而得到確認的情況下我們才會可靠地獻身於它。面對被我們的情慾所腐化以及被社會交往與閑言碎語引入歧途的危險，我們需要那些我們自身之外的價值觀能夠鼓勵並加強我們內心渴望的所在。牆壁或天花板上描繪了什麼可能直接關涉到我們距離上帝的遠近。為了跟我們最誠摯的部分不離不棄，我們需要鑲金裹翠的嵌板、彩繪的玻璃窗以及礫石路鋪砌得完美無瑕的花園。

也許最關心環境在決定個性方面起到的作用的正是這個世界上那些偉大的宗教，它們雖很少建造可以供我們入睡的地方，卻顯示出對我們需要一個家的最偉大的同情。

店裡的一個角落豎著一樣面容愁慘的物品，是一個帶有球狀兩翼、兩扇凸窗、科林斯式支柱還有一個金邊鏡子的餐具櫃。這個物件的抽屜雖說還能用，而且末道漆竟然奇迹般地完好無損，它的標價卻更接近劈柴而非一樣傢具了，因為這樣東西實在太俗麗太醜陋了，即便是最宅心仁厚眼睛最近視的人也不可能視而不見。

不過，正因其樸拙，這些基督徒的地下墓室才更加動人心魄。它們顯示出建築與藝術衝動的最純粹的形式，沒有任何天才或金錢的苦心經營。它們彰顯出在有權有勢的大恩主以及熟練工匠全然缺失，更沒有技藝與資源可言的情況下，信仰的力量是如何在自發的推動下在潮濕的地窖牆上塗抹出天國形象的——以此確保他們周遭的環境將增強他們內心的真理。

柏林DZ銀行的總部為其僱員提供了一種堪比勃蘭登堡門的理想化建築。他們的工作本身也許經常是乏味重複的，不過在去自助餐廳或開會的途中，銀行僱員們可以順便朝下望見巨大中庭中的一間奇特、雅緻的會議室，其輕盈彎曲的造型暗示出他們嚴肅的老闆所期望的創造性與活躍性兼得的理想。

一幢理想化的建築所蘊涵的潛在意義並不需要得到完全的認識才能體現其價值。在席勒的同代人威廉·馮·洪堡眼中，正是古希臘人理想化的建築為現代西方人提供了最富營養的靈感源泉，他又在其論文《關於文物研究》（1793）中補充說，即便古希臘建築所蘊涵的完美只有一少部分能夠在這個實利主義的資產階級世界中得到再造，它們也值得引起我們的興趣：「我們在模仿古希臘人的范型時完全明白他們是無可企及的；我們的想象中充溢著他們自由而又意義非凡的生活圖像，卻又明知這樣的生活我們可望而不可即。」

雖然表面上我們對於理想已經全然失去耐心，可不管我們對裝飾性橋樑與鍍金雕像何等輕蔑，我們在本質上仍無法完全擯棄理想的概念本身，因為，剔除了其所有歷史的聯繫后，「理想化」這個詞就是指一種朝向盡善盡美的熱望，一個任何人，即便是最理性的生物都不可能完全不熟悉的目標。

1566年，一位名叫卡農·保羅·阿爾梅里科的學者、朝臣外兼商人邀請韋羅內塞的同代建築師安德烈亞·帕拉弟奧為他在距威尼斯只有數英里之遙的地方建一幢鄉間別墅，供他及其家人逃離政治陰謀以及在共和國水域發生的地方性疾病避居之用。帕拉弟奧對於古羅馬的建築如何能完美地體現其社會的理想——秩序、勇氣、自我犧牲以及尊嚴——極為感佩，他想通過自己的設計發揚一種堪可與之比肩的文藝復興意義上的高貴品性。他1570年的著作《建築四書》的標題頁將通過一幅寓言性的版畫將這一說教性的雄心表現得清清楚楚：兩位代表建築的少女向美德女王行禮致敬。圓廳別墅平衡和諧的正立面，帕拉弟奧為阿爾梅里科構思的這幢宏大的府邸，看來就是這一理想在地上的實現，在威尼托陽光明媚的平原上，日常生活中的爭鬥和妥協都被平衡和明朗所征服並取代了。沿著別墅的三角牆和樓梯豎立著一系列真人大小的雕像，由雕塑家羅倫佐·盧比尼和詹巴蒂斯塔·阿爾巴納斯創作，均取材於古典神話。別墅的主人在讀罷幾章塞內加或審查完黎凡特來的合同后，可以步出露台透一口氣，抬眼就能望見商業的守護神墨丘利，智慧之神朱庇特或是女灶神維斯塔——他會由衷地感覺，至少在他的鄉間別墅內，他內心最推崇的那些德行已然通過石雕得到了持久的頌揚與表現。

我們對美的認識為什麼會變？