這個明顯是發了狂的計劃不禁激起了我的興趣。我翻到了一張勒科比西埃靠在他的設計模型上，面向一排當地的議員和商人侃侃而談的照片。他頭上既沒有長角屁股上也沒拖條尾巴。他顯得既智慧又人道。只有在充分理解了一個理性之人是如何起意要摧毀半個巴黎市中心的，只有在對這個計劃背後的志向產生同情並對其中的邏輯產生尊敬后，再開始嘲笑或者確信自己超越了這個關於城市未來的非凡創意，才算得上公道。

確實有很多石牆完美地證明了這位德國詩人的洞見，牆上的每一塊磚石都像是活生生的、不受拘束的個體，各自都有與眾不同的個性和故事。其中的一塊磚石可能粗糙、陰沉，另一塊則粉|嫩、天真，第三塊小得驚人，第四塊則不論色澤和質地都像極了一塊胡桃麵包。然而，所有這些渾然不同的角色卻都要肩並肩、首尾相連地用奶油色的灰泥砌在一起，而且是遵照一個總的規劃，在特異與和諧之間求得一個完美的平衡。

我們似乎不可避免地會情不自禁將我們自身的精神動力投射到建築當中，並且將特定建築所展示出來的對立與我們自己性格中相互競爭的層面聯繫起來。一個建築立面中曲線和直線之間的張力正對應著我們自身理智與情感的牽引。在一塊未塗油漆的質樸木材上我們看到的是人的正直誠實，而人類的享樂主義則可以在鍍金的嵌板中得以展現。蝕刻著花朵的玻璃窗與黑色的水泥樓房（烏得勒支大學圖書館的外牆即是如此）似乎正是陽剛與陰柔特性的天然龍鳳胎。

而在別處，各公寓的門前只能擺放雪松盆景，苔園也只能種在盆里從陽台上掛下來。我曾見過印有書法的浴簾，見過廚房門上裝的障子。我曾用過餐的飯店向觀光客提供不使用塑料再造品的「真正古雅的房間」。一家保險公司或是郵局屋頂的四角有時會文雅地向上翹起，以向德川時代的建築風格致敬。

我們多麼不喜歡意外的一個表現就是我們是多麼經常地想欣賞景色。我們喜歡登上山巔和俯瞰全景的陽台，喜歡可以望見天際的餐館和觀測站，從中我們享受到能將遠處的景緻一覽無餘的基本性的快樂，能夠追蹤穿越眼前風景的道路和河流，而不喜歡它們突然間擅自湧現在我們眼前。

如果一個城市的布局太過理性和條理，不同的功能（居住地、購物中心、圖書館）分割得太過分明，中間隔開很大的距離，只由高速公路相連，那就會剝奪其居民很多意外發現的樂趣，而且等於預先設定我們從某地到某地必是先有了不可動搖的目的才動身的。可事實上，儘管我們可能表面上是去圖書館查資料，我們仍然很高興在路上看到魚販子將它們那些暴眼睛像是驚呆了的獵物擺放在冰塊上，看到工人把印花沙發往公寓樓里抬，看到樹葉迎著春陽展開它嫩綠的手心，或是一位栗色秀髮戴眼睛的女孩在一個汽車站讀一本書。

從巴黎一條寬闊的大街北端一個交通島放眼望去，呈現在眼前的是一條由莊嚴的住宅形成的寬敞、對稱的走廊，盡頭是一個寬闊的廣場，廣場中央的柱子上驕傲地立著一個人像。這個世界雖然混亂無序，可這些街區卻整飭有序，謙恭地形成完美的重複樣式，每幢房屋都保證其屋頂、立面和材料跟它的左鄰右舍一般無二。就目力所及，沒有一個復斜式屋頂或一道欄杆不在同一條軸線上。每一層樓的高度、每一扇窗的位置都跟沿街以及對面的建築協調呼應。隆起的拱廊上接陽台，陽台上方是三層風蝕雨淋的砂岩樓房，樓房上接鉛皮鋪就的微拱的屋頂，而每隔幾米就是一根莊嚴的幾何形煙囪。這組建築就像一個芭蕾舞團的舞者在曳步前行，每一位舞者的腳尖在人行道上的位置完全一致，形成一條整齊的直線，彷彿由一位嚴格的舞蹈大師指揮。這組建築的主旋律之外還有輔助的和聲相伴，由路燈和長凳構成。不論對於觀光客還是敏感的住戶而言，這種精確的奇景都會給他們留下基於勻稱和統一的特性而產生的美的感受，並由此得出結論：一種特定的建築之偉大的核心即在於高度的秩序感。

不過話又說回來了，我們對秩序的熱愛也不是沒有限度的，如果我們面前的一幢多層辦公樓的每一扇窗都是一式一樣的，反光玻璃嵌在一式一樣的鋁製窗框里，每一層樓面都一式一樣，前後左右都沒什麼明顯的區分，建築表面連一根遊離的天線或保安攝像頭都沒有，以免破壞了那支配性的坐標方格般整齊的和諧，我們就能意識到這一點了。這樣的一個匣子非但不會因其秩序井然的特性激起我們讚美，反而會惹得我們厭倦甚至惱怒。面對這樣一幢建築，我們可能都會把在混亂中求得秩序的努力忘得一乾二淨了——非但不會因其秩序井然稱讚它，甚至會因其單調乏味而詛咒它。

這條街道正是獨一無二的人類智能的產物。大自然絕無可能創造出如此整飭、和諧的環境。我們面對的景象是我們最理性、最深思熟慮的智識的外化成果。我們可以想象在由如今的寧靜統治之前，這片街區的喧囂景象：窒悶的夏日回蕩著成百上千的工人錘擊和拉鋸的雜訊。建造起整條大街的材料肯定需要一大批各司其職的供應商曆經數年、跑遍全國去採辦得來，他們相互之間都意識不到對方的存在，卻都在同一位優秀的規劃者的指揮下工作。遍布東西南北各採石場中成群結隊的石匠將耗費數月時間以整齊劃一的動作揮舞手中的鑿子，從而生產出可以妥帖地砌在一起的石塊。

與此同時，勒科比西埃還幾乎要廢棄城市的街道：「我們的街道已經起不到任何作用了。街道本身就是個過時的概念。不該再有街道這樣的東西存在於世了；我們須得創造取代它的東西。」他咄咄逼人地指出巴黎街道的設計起始於十六世紀中葉，那時候「有輪子的交通工具只有兩種：要麼是王后的馬車，要麼就是迪亞娜公主的馬車。」他痛恨汽車和行人共用街道的傳統做法，認為這毫無必要，因此他建議這兩者應當分離。在那個新型城市中，居民將有專用的步行道，蜿蜒穿越樹木和森林（「行人不會碰到一輛汽車，永遠不會！」），而汽車將享受寬闊專用的高速公路，而且有平坦、彎轉的立體交叉系統，保證駕車者不必為了行人的緣故減速慢行。

在建築領域中，正如在眾多的其他領域，我們總是力求為我們的困境尋找出路，結果卻總是墮入陳腐的老套。在本該悲傷的時候我們卻很憤怒，在本該為古老的街道引入適合的衛生設施與照明系統的時候卻把老街給拆了。我們根本就沒能領會我們為什麼痛苦，同時卻徒勞地想抓住幸福的根源。

這幢莊園宅邸提出了一種全新的人類理想，其中奢華將不再是頹廢或與人類的民主真理失去聯繫的表徵，其中簡樸同樣也可與高貴和雅緻融為一體。

而平衡性的建築卻不予苟同。就拿傳統的奢華與簡樸這組對立來說吧。奢華的概念一直傾向與莊嚴、華麗和傲慢聯繫在一起——而簡樸則一直以來與貧窮、無能和粗俗划等號。然而，瑞典的斯庫加霍姆莊園的內部裝飾——完工於十八世紀末葉——則成功地證明了這兩樣品質同樣可以完美地結合為一體。

這些住宅知道如何使自身適應現代荷蘭的現實，同時又毫不聲張地保持著它們的世系與血統。它們看似重造了典型的荷蘭民居，卻成功地既未屈從於懷舊，又絕沒有忘本。

正如當我們的建築與其背景格格不入時會讓我們覺得非常不安，當發現相反的跡象——即建築被烙上了當地鮮明的特色時我們則會很是高興，哪怕是那些我們剛踏上一個全新國家時能吸引我們眼球的小東西。

在由秩序與多變的並置而產生的愉悅中，我們可以鑒別出建築的一項輔助性的美德：平衡。只要建築師能巧妙地調停任何種類的極端，包括舊與新，自然與人工，奢華與素樸以及陽剛與陰柔，就極有可能創造出美來。

由此，在由奧托·瓦格納設計的一幢維也納別墅的柱廊上，一尊雕像向我們講述的是東方情調，雕像旁的柱子卻是古希臘式，而鑄鐵欄杆又是奧地利鄉村花飾，結果就產生出一種混亂的感覺，這種混亂在帕拉弟奧的康塔里尼別墅中是絕不會存在的，其拱門與廊柱和諧一致，灰泥有效地抵消了石砌牆面的粗糙，而雕像則彌補了整體過於簡樸的感覺。

乘列車返回東京的途中，再次飛速地穿越沉悶的住宅區和公寓樓那被糟蹋了的景色時，我卻甚至開始對日式旅店所代表的那個世界生出了反感，我著惱於它無力將其自身轉化、融合進現代的現實中，著惱於它未能找到某種途徑將其舊有的魅力植入新的表現方式。

不過，所有這些不適感歸根結底也沒什麼玄妙的，不過是環境沒有成功地與我們的感情形成共鳴，是由於建築師忘記了對人類精神的怪癖給予足夠的尊重，他們任由自己被「我們可能成為什麼樣子」這種過於簡單化的想象牽著鼻子走，而不去顧及「我們原本是什麼樣子」這一錯綜複雜的事實。

木地板也能予我們類似的樂趣，前提是曾經流淌著鮮活樹液的板材在經受過斧鋸之後還能在橫平豎直的規範下保持足夠的生命跡象。這樣我們就能看到樹渦、疤紋和種種不完美之處，彷彿這塊木料是一條洶湧卻冰凍的河流。不規則性仍然還有——一個尚未刨平的節疤，或是沒有平整好的一塊凹陷或鼓起——不過這些特性已經顯得親切優雅而非危險，它們使你感受到複雜多變，因為它們被整齊地限定在一系列規規矩矩的平行線和直角之間，用長長的鐵釘固定為一體。

即便是那些對建築之美的可操作原則私下裡抱有確定概念的人，也不太會把他們的假設公之於眾，怕的是無法自圓其說或遭到那些相對主義衛士們的攻擊，他們隨時準備對任何將個人趣味打扮為客觀規律的做法群起攻之。

建築上的不協和也並不限於單幢建築的設計。它也同樣存在於一幢建築與其所處背景——地理或年代之間的關係中，而且同樣令人痛心疾首。

而且，由於要理解我們的需要並將其轉化為毫不含混的建築語彙本身即存在難度，由此造成的疏忽也在所難免。當一個房間明暗適宜，一架樓梯上下方便時，要賞識它們的好處自是不難，可要將這種舒適的直覺感受轉化為一種探求其之所以舒適的邏輯的理解那就實屬不易了。設計就意味著強迫自己忘卻我們確信已然知道的事實，而去耐心地剝離出隱藏在我們這些習慣性思維方式背後的心理機制，並充分認可其神秘性，承認在諸如關燈或開水龍頭這樣的日常事務背後那令人目瞪口呆的複雜性。

增添了商店和辦公樓的同時也為原本惰性十足的住宅區增添了某種興奮的刺|激。即便是跟商店最不經意的接觸也會為我們注入一種我們並不總能全靠自我創造出來的活力。凌晨三點孤零零懵懂懂地醒來時，我們可以看看窗外，從街對面某家店鋪仍在閃爍的霓虹中尋到安慰，它們標示的是瓶裝啤酒或二十四小時供應的比薩廣告，它們以其特殊的方式在這個偏執狂一般的凌晨時分喚起一種令人欣慰的人類的在場感。

對於傳統建築風格成功的現代再闡釋不單單能在美學層面上打動我們。它們也向我們顯示出我們如何才能超越時代和疆域，在繼承我們的先輩與地域傳統的前提下融入現代與世界。

幾十年來，埃赫施塔特新聞學院的校舍一直是一幢U形的巴洛克式建築，中間是個庭院，為花圃或是自行車架空留著。到了二十世紀八十年代中期，空間需求的壓力迫使學院的董事們委託建築師卡爾約瑟夫·沙特奈爾造一幢新樓，於是這位建築師就在現存帶有山牆裝飾的中世紀風格的建築中間大大剌剌地放進一幢現代化的水泥玻璃樓房。新舊兩部分雖說在風格上迥然不同，卻因其新奇的相互依九-九-藏-書存關係成就了一種迷人的和諧：雙方都依賴對方以削弱其自身的缺陷、強化其自身的魅力。無論拿掉哪幢建築，剩下的一幢就要麼顯得迂腐呆板要麼雖現代卻冰冷，而相互依存則成為一個不溫不火的完美綜合，非常迷人。

在一個陡直得似乎它凍膠般的岩壁永遠都曬不到太陽的峽谷中，深達幾百英尺的谷底流著一條狂暴的棕色河流，河床上儘是岩石和灌木。當列車沿著山坡蜿蜒穿行時，沿途展現的就是這樣一番景緻，然後，你突然發現幾個車廂之前那酒紅色的機車頭已然大出你意料地決定橫穿這道峽谷，如此果斷，竟然絲毫未曾想到要猶豫一下，商之於更高的權威。轉眼間列車已經橫越了這道鴻溝，同時還穿越了一小塊雲彩，而且像是日常的舉手投足般渾不費力、毫不在乎，祈禱也好敬拜也罷立刻變得毫無必要，成了矯揉造作的擺設。使這項超自然的神奇技藝成為可能的是一座橋——我們在這樣的環境中怎麼都不可能想到會存在的一座橋——一座絕對龐大而又絕對優雅的水泥橋，橋身沒有一絲一毫的污跡或雜質，只可能是諸神從天上拋擲下來，因為我們實在無法想象，在這個被遺棄的所在人類會有任何可以立足和放置工具之處。這座橋似乎毫不為周遭剃刀般銳利的石塊、那條河孩子氣的性情以及岩石的醜陋所動。它就像一位公正無私的法官，樂於居間使這道鴻溝的兩端握手言歡，它同時又謙遜到極點，寧願自己的成就不為人所知，以免它引起我們的關注、激起我們的感激。

建築法則的消失，以及隨之而去的那些秩序謹嚴卻令人滿意的大廈，可追溯至浪漫主義時期在建築業占統治地位的一條荒謬的信條：即認為在建築的偉大與原創性之間存在必然的聯繫。在整個十九世紀，建築師的設計越是特立獨行，得到的報酬就越高，於是乎，按照熟習的樣式造一幢新房子或辦公室簡直就像是剽竊一部小說或一首詩歌一樣可鄙了。

另有一幢住宅，它的兩翼由一個露天的中庭連接，這樣即便是在冬季，為了從起居室走到卧室都須經過戶外。它確實強化了西方人經常針對日本房屋的一種抱怨，即那種神秘兮兮的冰冷感，不過這幢住宅對保暖措施的漠視卻遠非意外所致，而是有意為之，以提醒其住戶不要忘記他們跟自然的聯繫、他們對自然的依賴以及所有生靈均須和諧相處的禪宗思想。在隆冬季節，只需到廚房走一遭，就能學得關於人在一個更廣大更強有力的宇宙中所處位置的簡短而又辛辣的一課。而這個廣大的自然世界是經由最為抽象的方式喚起你注意的，並非通過種滿成熟植物樣本的草坪，而是經由空氣本身的溫度、薄薄的一層苔蘚還有三塊精心布置的火山石傳達出來的。

將車輛和行人分離還不過是勒科比西埃完全徹底地重造新型城市生活的一個要素。所有的功能將是一個不可分割的整體。比如，在住宅區中間將不再有工廠，因此孩子們在入睡時附近就再也不會有鍛造鋼鐵的雜訊影響他們入眠了。

儘管我們屬於一種花費驚人的時間將一切都搞砸的物種，不過時不時地，我們也會興之所至為我們的建築加上個怪獸滴水嘴、星星或是花環的裝飾，而且並非出自任何實用的原因。在這些炫耀的最好的一面中，我們可以從這種物質化的記錄中讀出善心的標誌，一種凝固化了的愛心。我們在它們中間看到了人類本性的另外那些側面，正是這些側面促使我們去奮進而非單純地苟活。這些優雅的觸摸提醒我們，我們並非只注重實用和明智：我們還是一種在沒有任何利益或權力驅使下偶爾也會在牆上用石頭雕個托缽僧或塑個天使的生物。為了不至於嘲笑這樣的細節，我們需要一種對其實用主義與侵略爭鬥具有足夠的信心，因此還肯承認也有不設防與遊戲這樣相反需要的文化——亦即一種不會受到軟弱與頹廢的威脅，允許我們為善心和愛意大聲喝彩的文化。

置身亨利·拉布魯斯特設計的巴黎聖-熱內維埃芙圖書館堅固的拱廊內，目光敏銳的觀光客會注意到一組組鍛鐵打造的小花。贊其為優雅即是承認在打造它們背後飽含著多麼不同尋常的關心。在一個匆忙而且經常是漠不關心的世界中，它們就是一種象徵，代表了耐心與慷慨，代表了一種甜蜜甚至是愛。它們的存在毫無理由，只不過是建築師相信它們能娛樂我們的眼，愉悅我們的心。它們也代表了禮貌，在完成了嚴酷的任務后還想更進一步的衝動——還有犧牲，因為直邊的支柱顯然更容易支撐起這個鐵制的拱廊。在它下面，有種能工巧匠的氣氛，在它外面，在大街上總是匆忙和殘酷，可在上面的頂篷上，在一個有限的領域內，卻纏繞著花朵，而且當它們圍繞拱頂盤旋之時甚至會開心地大笑。

勒科比西埃在急吼吼地忙著把汽車與行人徹底分離之際，也未曾洞見這兩個貌似對立的力量之間存在的奇異的依存關係。他忘了如果沒有了行人迫使它們減速，汽車只會開得太快，直到害死駕車的人為止，而如果沒有了汽車盯著行人，行人只會自覺非常孤單脆弱。我們之所以欣賞紐約，正在於交通和人群已經被迫形成了一種困難卻卓有成果的聯合。

安德烈亞·帕拉弟奧詳細闡述了各項具體的建築原則，在設計愛奧尼亞柱式時，只有將楣梁、中楣和檐口設計為整個柱身高度的五分之一，其結果才會令人愉悅；而科林斯柱式柱頭的高度須得跟柱身最低點的寬度相等才行。論到室內的規範，他強調房間的高度至少應當跟寬度相等，房間的長度與各邊的正確比例應為一比一，二比三，三比四，而廳堂應該置於一個中軸之上，兩翼的房間則要完全對稱。

建築體現出來的秩序所以能吸引我們，同樣也是因為它正是過於複雜的情感的反面。我們歡迎那些能夠給我們規律性和可預測性感覺的人造環境，是因為我們的精神可以倚靠它得到安置和憩息。歸根結底，我們並不太喜歡不斷地驚詫莫名。

比如說，他忘了哪怕你那二六九九個鄰居中只有幾位決定開個派對或買把手槍就該是多麼棘手的事兒。他忘了鋼筋混凝土襯在灰色的天空下該是多麼單調。他忘了如果有人在電梯里放了把火而你的家又在四十四樓該有多麼尷尬。他還忘了，儘管我們對貧民窟有諸多不滿，我們卻根本不會在意裏面的街道設置。我們喜歡那些能圍繞我們形成連續不斷的線條，並能令我們感覺在房間里與在露天一樣安全的建築。如果一片風景既非完全沒有建築又非建築太過密集，而是散布著構不成角度和線條的高樓，總歸感覺有些不對勁，這樣的風景既剝奪了我們享受自然又剝奪了我們享受城市生活的真正樂趣。而且因為這樣的環境不稱人意，居民們惡意對抗這種環境的風險自然也就更大了，他們會跑到他們居住的高樓之間那些凹凸不平的土地上，朝輪胎撒尿，焚燒汽車，注射毒品——將他們人性中最黑暗的側面統統發泄出來，而對此這片景色根本無力表示抗議。

「你們都喜歡抱怨這些乾巴巴的數字是詩的對立面！」勒科比西埃曾責備道，因為他深為我們可能忽略了這些平面圖以及對稱的橋樑、街區與廣場那內在的美而喪氣。「這些事物都是美的，因為在那顯然毫無條理的大自然或人類的城市中間，它們是幾何的領域，是實用數學統治的疆域……難道幾何不就是純粹的樂趣嗎？」

這種樂趣在於幾何代表了對自然的勝利，因為不論你對大自然的解讀如何多愁善感，它事實上正是我們賴以生存的秩序的對立面。如果任由大自然處置，它會毫不猶豫地瓦解我們道路、扒倒我們的建築，用野藤擠穿我們的牆壁，將我們精心設計而成的幾何世界的所有其他特徵都重新打回原初的混沌。大自然的工作就是侵蝕、溶解、軟化、玷污和嚼碎人類的創造。而且最終勝利的是它。最終我們會發現自己已經筋疲力盡，再也無法抗拒其破壞性的離心力：我們會倦于修理房頂和陽台，我們會渴望睡眠，燈光將會暗淡，將任由野草蔓延其癌病般的觸鬚不受限制地爬滿我們的圖書館和商店。正是我們對這種不可避免的災難的潛在意識，使我們對一條街道的美尤其敏感，因為我們在其中辨認出我們生存所系的那些特質。對秩序的執著也就是對生命的執著。

在倫敦攝政公園的北端，立著一幢大廈，建造于帕拉弟奧的論著首版四百多年後，卻忠實地遵循了大師關於比例、房間的位置、走廊的軸線以及柱子的直徑等諸種原則。我們也許該期望這幢房子已被公認為當代倫敦最優秀的建築之一，被認為圓廳別墅的盎格魯-撒克遜後繼者了，可事實上，這幢建築得到的更多是直白斬截的嘲笑而非讚美奉承的定評。

勒科比西埃草擬他的巴黎未來藍圖之際正是前所未有的城市危機出現之時。在整個快速發展的世界上，城市的規模正在爆炸性地擴張。1800年的巴黎有六十四萬七千人口。而到了1910年已經膨脹到三百萬，巴黎已經不堪重負。幾年之內法國的大部分農民階層已經集體決定放下手裡的鐮刀擁到城市中尋求更大的機會——這個過程造成了極大的環境與社會災難。

能否實現優雅的關鍵在於支撐天花板的柱子的設計。哪怕是外行，我們也能在行地估測安全地撐起一幢建築的柱子該有多粗，並能發現那些對於自身支撐的重量顯得最沒信心的柱子。然而也有些雖肩寬背厚卻看似很不高興只撐著一層樓房的柱子，另外則有些似乎渾不費力就撐起大教堂那麼高的天花板的柱子，將巨大的重量平衡分散在它們纖瘦的脖頸上，只彷彿托著的是亞麻布做的頂棚。面對沉重的壓力，我們歡迎那些看似輕盈，甚或優美的柱子——它們就彷彿是我們該如何承受自身義務的一種隱喻。

又過了幾年後，我才開始明白我為什麼對這幢高樓這麼反感，這要感謝路易斯·沙利文針對建築批評史寫的極有趣味的文章中的一篇：《高層辦公樓的藝術性思考》（1896）。沙利文寫于摩天大樓剛剛興起時期的這篇文章認為眾多新造的高樓都存在風格不協調的問題。而問題的關鍵在於，儘管它們的整體向上躥升至二十或三十層的高度，可是其裝飾主題仍然在強調水平軸線，而這種取向更適合一幢兩層的帕拉弟奧式別墅。這種方式的結合致使它們似乎在笨拙地硬跟自己的目標過不去，就彷彿它們同時在朝豎直和水平方向拉扯。沙利文敦促建築師們在設計摩天大樓時一定要遵循協調的原則。「高層建築最主要的特徵即它是高聳的，」他論道。「它的每一寸都必須是驕傲的、凌空的，以純然的狂喜高聳入雲，所以從頭到腳它都應該是個整體，沒有一根不和諧的線條。」不出幾年，他的建議就在紐約與芝加哥那些偉大的摩天大樓身上得到圓滿的實現，它們所具有的美就彷彿下定決心一心一意齊聲宣揚高度的結果。從底層那錐形的入口到頂端無線電杆發出的朝周邊眨著眼睛的紅寶石般的亮光，這些高聳入雲的辦公大樓的每一寸都完全符合沙利文的期許：驕傲、凌空、狂喜而且絕對地協調。

不幸的是，次日早晨的東京並未縱容我對當地特色的期許。當兩千萬人趕著去工作時，整個城市都籠罩著一種實用的氣氛。各商業區的街道上擠滿了汽車和身穿深色套裝的上班族：我真不知身在何處。廣告燈箱的燈熄滅后，周圍的建築看起來一心甘於平凡。一簇簇乏味的摩天大樓主宰著地平線，它們陳腐的外觀在無聲地嘲笑我為了抵達此地穿雲跨雪耗費的那十二個小時。就建築意義而言，這跟在法蘭克福或底特律又有什麼區別。

那個新型的城市將是個綠色空間、清新空氣、充足住房和遍地鮮花組成的大舞台——而且，按照《輝煌的城市》中一個標題所作的保證，不是為少數人獨享，是「為我們所有人共享！！！」

在建築中也可以發現相似的樂趣，比如可以俯瞰長長的規則車道的一幢鄉間別墅的窗口，或者一條橫穿整幢房子的走廊，再或者一連串位於一條筆直軸線上的庭院。這些秩序井然的建築可以賦予我們一種感覺，即我們已經馴服了那些我們原本受其轄制的不可預測性，並在一種象徵意義上感覺我們已然掌控了那頗令我們煩擾的未知的未來。

我在日本停留期間有時確實也看到日本人願意將他們的新建築與他們國家的過去聯繫起來的表現。不過這些努力大部分看來都三心二意、過於多愁善感甚至完全徹底地缺乏耐心。

這條街向我們訴說著因為所有建築工作的需要而付出的犧牲。那些石塊或許寧願繼續在它們兩億年前就開始沉睡的地方繼續睡下去，那些鑄造出鐵欄杆的鐵礦石也許寧肯繼續寄宿于松林覆蓋下的中部高地，可是卻跟眾多其他的原材料一起從昏昏沉睡中被哄騙出來，共同成為構造龐大的城市樂章的音符。一位工匠的大車要經過多日的兼程才能到達巴黎，他只能把家庭暫時拋下，在廉價的小酒店打尖，為的就是有朝一日一根管道可以在一幢公寓大樓的二樓跟一個洗手盆靜靜地組合在一起，使生活波瀾不驚而又意義重大地變得更加舒適宜居。

要想使建築立面顯得複雜多變，最顯而易見的方式就是對門、窗進行多變的處理。不過，通過交錯使用磚頭、石灰石、大理石、銹跡斑斑的黃銅、木頭和水泥以及那些看似粗糙、未開化的材料同樣亦能達到一種令人愉悅的多變效果，每種材料都似乎能激發起我們一點質樸、野性的感受。當在這些生機勃勃的材料之上施之以秩序后，就極有可能產生出美來：好比激|情結盟了邏輯。正如諾瓦利斯所言：「在一件藝術作品中，透過秩序的面紗必須有非秩序在閃光。」

可事實上，沒有任何一個國家具有曾經專有或被鎖定於一種風格的先例。一個民族的建築定位，就像更加廣義的民族定位一樣，並非全由其國土所決定。歷史、文化、氣候和地理等為建築提供了眾多可與之響應的可能的主題（或許沒有豪斯登堡的建築者所希望的那麼寬泛，也不像歌德建議的那麼局限）。如果我們不再將某些特定的風格認定為某些特定地域不可分割的產物，它就只構成對建築技術的一種貢獻，藉助於它建築師誘使我們透過他們的眼睛來看這個環境，並因此使他們的建築成果顯得合情合理。

那些了不起的現代住宅很樂於承認它們的青春年少，光明正大地得益於先進的現代材料，不過它們也知道如何吸收它們傳統世系中那些動人的主題，並因此能夠療治因這個殘酷飛速變換的時代所造成的創傷。在並不對於它們宣稱熱愛的歷史屈尊俯就的前提下，它們也向我們顯示出我們如何能將過去值得珍視的部分與地域特色帶入一個永不停息的全球化的未來。

在東京的一條後街上，這樣的一幢房屋向世界展現的只是一張默然的水泥面孔。鋼製的大門通向一條窄徑，窄徑的盡頭就是一個粉刷成白色的兩層樓高的中庭，照明採用房頂磨砂玻璃的天窗散射進來的太陽光。雖說這是個家居環境，卻具有一種宗教性建築才慣常擁有的那種空寂與純粹之感。這幢房子促使我們從喧囂的塵世撤步抽身，推崇的是在日常生活中創造出一個精神避難所的禪宗信條httｐs://ｒｅａd.９9ｃsw•com，這並非為了逃避現實，而是藉此更加靠近居於其中心的某些內在真實。

我在想，現代日本建築的成功範例——既能避免庸俗模仿又能恰當地與其地域和時代協和一致——應該是什麼樣子？

從日本回來幾個月後，我又進行了一次穿越荷蘭之旅，並意識到荷蘭人有時也會像日本人一樣弄出些很不協調的大雜燴來。荷蘭同樣有眾多建築讓人摸不著頭腦，從中根本看不出在當下如何才能過一種充實的生活，而且雖說跟長崎的模仿版相比與其地域的關係要和諧得多，卻同樣跟時代格格不入。

不過，對新版帕拉弟奧式原則的出師不利做出更加公正的回應卻要比不安的沉默更加奧妙得多。就算我們不知道為一幢建築帶來美感的到底是什麼，我們仍然可以斗膽將各種理論應用於這個主題，寄希望于激起他人對這一遠未成型的知識領域貢獻更進一步以及互補性的想法。

在文學中，我們同樣欣賞可以用簡潔的文字傳達出大量思想的散文。「我們都有足夠的力量承受他人的不幸，」拉羅什富科的這個警句傳達給我們的能量和精確性完全可以與馬亞爾的橋樑相媲美。那位瑞士工程師將橋樑的支架減至最少的本事就正如這位法國作家可以在一行文字中濃縮二流文人花費幾頁紙才能表達清楚的內容。我們讚賞那些能夠將複雜以簡潔的形式出之的天才。

我回到床上，陷入了時差導致的夢境，夢中滿是霓虹燈、苔園、子彈頭列車、和服以及螃蟹的破碎形象。

因發現自己在日本的鄉間竟步入了荷蘭的一角而產生的不適警告我們要對建築提出一個進一步的要求：即它們不單應該協調其自身的組成部分，而且要跟它們所處的背景和諧一致；它們應該向我們講述屬於它們自己的地域與時代所具有的重要價值和特色。對於一幢建築而言，能夠反映出它的文化背景應該像能適應氣象背景一樣成為它的中心任務——一幢建築如忽略了這一點，那它就像在熱帶地區卻打不開窗或在山區卻關不上窗一樣不稱職。

迪納與迪納事務所在阿姆斯特丹西港區設計的朗豪斯公寓區採用的是龐大而且高度重複的結構形式，這組建築是通過窗戶的不對稱節奏（6∶12∶21）、建築立面粗獷斑駁的磚塊以及位於一條陰沉、騷動的航道邊緣的位置達到降低其呆板的規律性這一目的的——種種細節將這組建築造就為融整飭與變化為一體的典範，所謂正確、莊嚴的秩序感應該如此理解。

自然也有不畏人言的。建築理論家們早就熱情地宣稱可以讓偉大的建築講出它們的秘密。建築被認為同任何其他人類或自然現象一樣可以適用於理性分析。只要認真研究最優秀的建築，就肯定能獲悉美之法則，其乾淨利落的表達方式將激勵一幫學徒，會理直氣壯地影響一幫客戶並使意氣相投的建築在世界上傳播得更加廣泛。

這個別墅的問題頗為複雜。它的外觀看起來實在是跟它的時代完全脫節，它傳達的是一種貴族式的自豪情感，跟當代的理想格格不入，外牆的奶油色太過鮮明，而且選用的材料太過光鮮完美，損害了歲月積淀下來的那種莊嚴印象，而賦予帕拉弟奧的別墅以魅力的正是這一點。所以只能遺憾帕拉弟奧未能多定下幾十條美之法則，以便給這幢大廈諸多敗筆的根源提供額外的止血帶了。

為了有助於克服我們對建築的美學方面遽下斷語的不情願，我們應該考慮一下我們在討論我們人類自身的實力與失敗時所具有的相當的自信心。我們大量的人際交談都用來品評不在場的第三方的行事方式是違背了還是暗合了理想的行為規範，當然後者少見得多。不論是隨便說說還是著書立說，我們都忍不住要論斷是非、臧否人物，「閑話流言」也不過是方言俗話版的道德哲學。雖然我們極少將我們的怨恨和景仰提煉為抽象的假說和前提，我們實際上還是經常在步那些寫出煌煌論著來論定、解剖人類善惡的哲學家的後塵。

建築師不能創造出適宜的環境正可以映射出我們在自己生活中的其他領域亦無力尋到幸福的狀況。壞的建築歸根結底不但是設計的失敗，亦是心理的失敗。它不過是通過建築材料表現出來的一個例證。同樣的傾向如果放在別的領域將導致我們入錯行，嫁錯郎，或訂錯了假期：這種傾向未能理解我們到底是誰，到底什麼能滿足我們的需要。

因此，爭論的焦點就並非在於一個國家或民族的風格應該就是什麼，而在於它能夠表現為什麼。建築師擁有選擇的特權，可自由地選擇當地精神中那些他樂於相信的側面予以表現。比如說，雖絕大多數社會都經歷過不同程度的暴力和混亂，我們卻不樂意看到我們的建築去反映這樣的「時代精神」特色。還有，如果建築師們完全拋棄現實，如同在個人事務中一樣，我們也不喜歡在我們的建築環境中存在假象。去創造那些絲毫不能反映我們佔據主流的道德或理想的設計，我們也會感覺很不舒服。

不過這些本想超越庸俗模仿的努力的失敗正表明了要想在一種現代形式中體現一種文化的傳統特徵是多麼困難。障子並不一定能使一幢房子具有日本精神，同理，水泥和銹跡斑斑的黃銅也並不一定就不能。德川風格的真正後繼者常常並不追求簡單的形似：他們追求的相似更為微妙，端賴於比例和相互之間的關係——就像紫式部最優秀的譯者常常是那些對具體的文字處理採取極為自由態度的譯家，因為他們知道，逐字逐句的轉換反而極少能保留原汁原味。

雖然我們傾向於認為，建築也像文學一樣，一件重要的作品應該是複雜的，但是有很多迷人的建築在設計上卻出奇地簡單，甚至是重複的。布盧姆斯伯利區那些迷人的聯排房屋或巴黎中心那些公寓大樓都是依照一種單一不變的基本樣式建造的，這種樣式曾被強製作為市政建築的法則執行。在整整幾代的時間里，這些法則禁止建築師們運用他們的想象力，他們受到極大的束縛，只能在極少的幾種可以允許的範圍內選擇材料和建築樣式，而且，正如婚姻制度一樣，以宣揚謹慎是何等樂事的名義限制選擇的自由。

傾聽他呼籲的建築師寥寥無幾。拿到一份造一幢住宅或辦公室的委託仍然等於遇到一個重新考慮設計一個窗框或一扇大門的基本原理的機會。不過一個志在與眾不同的建築師最終可能會像一個想象力過於豐富的飛行員或醫生一樣麻煩。原創性在某些領域或許非常重要，而在更多的領域內，謹慎和堅持程序卻是更為重要的美德。我們很少會希望轉過每個街角都被新奇的建築嚇一跳。我們要求我們的建築要有一致性，因為我們本身經常會近於迷失和發狂。我們需要由相似性提供的規則，正如小孩子需要規律的就寢時間和相近而又溫和的食物。我們要求我們的環境能像一個衛士，幫我們把握平靜和方向。最使我們受益的建築師可能是胸懷慷慨地將對天才的追求擱在一旁，全心為我們裝備優雅卻無原創性可言的匣子的那些人。建築應該具有甘願稍顯乏味的信心與善意。

不過，儘管言之鑿鑿，事實證明帕拉弟奧的法則卻不像他的建築那樣享譽長久。使這些法則招致不信任——而且確實導致任何要發展出一套建築如何方能迷人的科學化的嘗試逐漸終結——的原因在於用所有這些規律性的破網罩過去，漏網之魚的數量實在太多。

對個人天才的強調也產生了一個並非故意為之的惡果：將精心織就的城市構造撕裂開來。「我們每一天都聽到我們的建築師在號召原創號召創造新的風格，」約翰·羅斯金在1849年論道，他深為視覺和諧的突然消失感到困惑難解。他不禁要問，竟然號稱「我們每建一座濟貧院或教區教堂就創造一種全新的建築風格」，還有比這個更有害無益的嗎？他認為，建築應該屬於「一個流派，如此，從村舍到宮殿，從小教堂到羅馬式會堂，這個國家的建築的每一個特徵都應該像其語言或錢幣一樣全國通用」。半個世紀后，阿道夫·洛斯出於同樣的意圖呼籲建築師們為了整體的一致將他們個體的雄心擱在一旁：「最好的形式已經有了，誰都不該害怕應用它，哪怕基本的觀念來自他人。我們的天才和他們的原創已經夠多了。就讓我們不斷地重複自己吧。讓我們的建築彼此相像吧。我們不會被《德國藝術與裝飾》報道，也不會成為應用藝術學的教授，不過我們是在盡全力為我們自己、我們的時代、我們的國家和人類服務。」

如果我們將優雅定義為部分地源自勝利完成既定的建築挑戰——跨越河流、撐起屋頂或固定玻璃——那麼在這個挑戰的單子上我們還可以增加一個更加抽象一點的，那就是漠視。我們讚賞那些似乎能將淡漠和無所謂這樣的重負輕易甩掉的建築。

這也就難怪竟有那麼多建築令人難過地證明了自我認識的艱巨性了。難怪那麼多房間和城市，其設計師都未能將他們對於自身需要的無意識的理解體現為明確可靠的形式以滿足他人之需了。

在裝備了一長串審美美德后，建築師及其客戶就可以不必過分依賴所謂神思偶成的羅曼蒂克神話或美的神聖起源之類的玄妙學說了。有了這些經過進一步定義、更容易應用於建築討論的美德的名號，我們將更有可能系統地理解並重建我們原本只是憑直覺喜愛的環境。

這種存在於秩序和混亂之間令人鼓舞的張力不但可以經由材料，亦可以通過外形和所處地點獲致。比如，約翰·納什在瑪麗勒本區建造的「新月公園」，如果仍是照一條直線依次排開，其結果不過是又一排老套的聯排房屋。我們感覺到其表現出來的秩序是通過對抗一條曲線相反的、破壞性的拉力達至的，正是這一點使它顯得格外優美。我們可以想象，要想使每一幢建築之間保持一種精確的漸進角度，而且要在一個半圓形那不聽話的弓面上造出建築的立面是多麼困難。

也因此，幾年後，當我翻閱一本城市規劃的插圖書籍時才忍不住大感驚訝，原來就在我曾寄居的那個地區，包括我的旅店、那家咖啡館、當地的洗衣店、售報亭，甚至國家圖書館，一度全都落入了一個規劃區域，而二十世紀最有智慧最具影響的建築大師之一一度想系統地全部將其炸毀並代之以一個點綴著十八幢六十層高的十字形高樓的巨大花園，樓高將與蒙瑪特爾的低坡取齊。

可是不幸的是，這些建築師沒有認識到古典主義的窗框之所以值得注意並非因為它們的顏色或形狀，而是因為它們的細長以及蘊涵于其間的優雅——這些品質由於他們採用了由工字鋼構造的古怪而且粗重的窗框而令人痛心地犧牲掉了。儘管他們真心誠意地希望尊重過去，他們卻驚人地一上來就忽視了過去為什麼值得尊敬的真實原因。如果他們完全照搬另一組窗戶的設計——劍橋女王大廈立面上的窗戶的話，結果會好得多。雖然那些窗框不是白的而是銀黑色的，而且與其說是垂直的毋寧說是水平方向的，可它們跟那些位於顯然更加令人尊敬的倫敦街區上的窗戶相比，卻顯得更加富有真正的古典建築的品質。真正的致敬極少讓你一目了然。

然而，就像一位睿智的主人要面對來自截然對立世界中的幾位赴宴客人一般，卡恩讓這兩種天壤之別的材質相互認可了對方的美德並超越了共同的疑慮。他通過決不掩飾或縮小它們之間的差異使它們和諧相處。卡恩大大方方地就讓他的水泥那麼裸|露著，毫不畏懼地強調其貧瘠和生硬，由此鼓勵我們在大塊的青灰色中發現一種全新的美。與此同時，他又讓我們大胆地品味並讚美橡木所帶來的古雅的樂趣，完全展露出橡木那溫暖的色調，它的乾淨以及天長日久賦予它的木紋。對於一幢以展示一個國家的繪畫為目的的建築，最易造成歷史與現代的互不相讓，而耶魯英國藝術中心則生動地向我們闡釋了過去與當今可以怎樣學著共處而且互補。如此這般，它也向我們勾畫出一種理想化的當代「英國性」可能的維度。

於是，一幢恰當地符合語境邏輯的建築就被限定為能夠體現出其所處的時代與地域所擁有的最值得稱羡的價值觀與最高雄心的建築作品——一幢可當作現實可行的理想之體現的建築。

城市中還會有充足的綠地，而且城市用地的百分之五十將成為公園——為的是，照這位建築師的說法，「一出家門就是運動場地。」而且，這個新型城市不單單是擁有公園，它本身就是個巨大的公園，巨大的高樓不過點綴在綠樹之間。公寓大樓的樓頂將用作網球場和人造沙灘，你可以打打網球或是舒舒服服躺在上頭曬太陽。

有些建築顯然吃透了其美學使命，因此說服其各不相同的成分協同一致為成就一個整體做出合理的貢獻，別的建築則似乎對其目標猶疑不決，導致各種不同的特點各自怒沖沖地朝對立的方向發展。不一致的情況有多種表現，可以表現在比例上，也可以表現在窗戶、屋頂和門誰主誰次的爭執上。也可能它們的形式正好體現出對於幸福的本質尚未解決的諸多爭論。

還有其他幾幢現代住宅也同樣忠實于日本傳統上對有缺憾的材質的喜愛。距東京幾個小時車程的一幢度假小屋，其厚重的外牆是由粗糙生鏽的鐵板築就的，上面覆滿青苔和水漬。主人壓根就不想把這些痕迹清除掉或者裝一套排水管保護這些材質；沒錯，這裏確實有一種眼看著自然侵蝕人造物品的存心的樂趣。那些歷史悠久的茶館出於同樣的原因採用未經塗飾的天然原木，珍視歲月的流逝在木材上流下的光澤和痕迹，他們將其視作超越了世間萬物的智慧的象徵。谷崎潤一郎在ｒｅａd.99ｃsｗ.cｏm《陰翳禮讚》（1933）中試圖解釋他和他的國人為什麼會覺得瑕疵是如此美麗：「我們發現其實難以真正喜歡那些閃閃發光的東西。西方人喜歡用銀質、鋼質和鍍鎳的餐具，而且把它們擦得鋥光瓦亮，可我們反對這種做法。雖說我們有時確實也用銀質的茶壺、酒壺和酒杯，我們可是寧願不去擦它們。相反，只有當這些器物表面的光澤褪去，當它們呈現出一種發黑的、煙熏一樣的銹跡之後，我們才真正開始喜歡它們。」佛教的經文將不能容忍有缺憾的木、石與無法接受生存那天性固有的搓磨本質聯繫在一起。不像我們自身的挫折和衰落，同樣的情形表現在建築材料上卻是不同尋常地優雅，原本的木、石，如今的水泥和木材，都會慢慢地帶上歲月的痕迹，愈發尊貴。它們不會像玻璃那樣歇斯底里地粉碎，不像紙張那樣容易撕毀，而是帶著一種憂鬱、高貴的氣質慢慢失去亮色。度假小屋那銹跡、水跡斑駁的外牆正是一個最為精雅的容器，其中懷抱的是人生無常的哲思。

這種零星的意欲將建築美學系統化的雄心在文藝復興時期達到了頂點，其標誌就是安德烈亞·帕拉弟奧《建築四書》（1570）的出版，這或許算得上西方意欲系統化揭示成功建築之秘密的最具影響的嘗試。

不過，我們對有吸引力的建築的直覺在形成令人滿意的關於美的法則方面卻一直顯得微不足道。時至今日，我們也許已經期待能像生產品質穩定可靠的藍莓果醬一樣容易地重造一個跟巴思一樣吸引人的城市了。如果說人類已經能夠熟練地創造一個城市設計的傑作，那麼後幾代人就應該可以滿有把握地隨意設計出同樣成功的整體環境。應該沒有必要像對待稀有生物那樣向一個城市表示敬意；它應該具有隨時準備適應培植任何新草地或灌木叢的美德。也就沒有必要把我們的精力花費在因惟恐我們處置不當而進行的保存、修復工作上了。我們將不必擔心威尼斯海岸日漸上漲的海水的威脅。我們將面不改色地任由大海吞噬那些貴族的宮殿，知道我們可以隨時創造出新的大廈，足堪媲美那些舊時代的石頭建築。

日本這個民族建築的美德——簡單、有效、謙遜、優雅——在幾幢乍一看跟歷史毫無聯繫的建築中得到了再現。只有經過細心查考，你才會意識到一種幾乎跟古代房屋完全一致的感性氣質，而這種氣質卻是完全在現代材料中體現出來的。

可是一早，我因為不得不返回東京又開始覺得不爽。我鬱鬱不樂地吃了一碗干海苔，然後開始思索傳統日本美學上的完美及其現代化身那粗俗的乏味之間的裂痕。

這家日式旅店距東京有一小時的車程，群山環抱霧靄繚繞。周圍是松林和一座苔園，旅店是一幢長條形木造亭閣，上覆傳統的瓦頂。一位穿著和服與日式厚底短襪的接待員引我進入我的房間，房間裝有日式拉門和書法裝飾的障子。房間朝向一條小河和一個林木茂盛的山坡。日落前，我在附近一個露天的天然溫泉里泡了個澡，然後又在花園的涼亭里飲用冰鎮大麥茶。晚餐裝在一組漂亮的食盒裡呈上來。我品嘗了什錦火鍋和泡菜——然後伴著沿光滑的古火山岩從山上淙淙流下的山泉水聲進入酣眠。

而這座橋卻證實了某種特定種類的美與我們對力量，對可以為我們抵擋傷害我們的熱、冷、引力或風的人造物品的熱愛靠得多麼近。我們在面對冰雹巋然不動的厚厚的石板屋頂中看出美來，在毫不在乎地任憑海浪擊打的海防堤壩中看出美來，在螺栓、鉚釘、電纜、樑柱和扶壁中看出美來。我們易於被巨大的建築打動——大教堂、摩天大樓、飛機庫、隧道、高壓電線的鐵塔——是因為它們能彌補我們的無能，使我們穿越高山，用電纜使各個城市緊密相連。對於那些將我們送過我們根本無法步行穿越的距離的造物，對那些在暴風雨中保護我們免受我們承受不了的氣候之害的造物，對那些能接收我們的耳朵根本聽不到的信號以及那些優雅地架設在我們一旦失足必死無疑的懸崖間的造物，我們自然會報以感激之情。

不過從阿姆斯特丹往西到哈勒姆和海岸線的路上，我卻邂逅了維支惠曾村的一個新建區域，這個新區的建築成功地糾正了豪斯登堡荷蘭村犯下的所有嚴重錯誤，因為它們不但興建於本鄉本土，而且使自己完美地適應於它們當前的這個世紀。

我首先注意到位於倫敦曼徹斯特廣場（最著名的古典主義廣場之一）上的一幢新建築中存在的某些轉化上的難題。負責設計俯瞰廣場西北邊辦公樓的建築師正確地認識到對窗戶的處理是與已經存在的那些建築立面保持和諧的關鍵所在，並因此為他們的大樓設計了白色矩形窗框。

路易斯·卡恩在紐黑文建造的耶魯不列顛藝術中心的大廳，則通過水泥牆面與英國橡木嵌板的相互影響使另一組對立握手言和。你很難再找出比這兩種材料更加水火不容的了。橡樹因其堅實、長壽和高貴一直以來被英國人引為他們自己性格的理想化化身。歷代的英國紳士、牛津劍橋的導師們正是在具有豐富紋理的橡木環境中坐在俱樂部閱讀《每日電訊報》或在牛津劍橋的各個學院就餐的。羅賓漢和查理二世正是在橡木林中躲過追拿和克倫威爾的大軍的。為西敏寺提供天花板、為納爾遜的海軍提供船隻的正是英國橡木。因此，圍繞著拋光的橡木嵌板，也就自然氤氳著鄉村生活、貴族、歷史以及皮革和威士忌的氣味——更別提羅曼蒂克的家國觀念了。

就算是設計方面忽略了很多微妙的細節特徵，我們通常也不會由此而長期忍受痛苦；只是我們就得被迫加倍努力才能克服我們的慌張與陣陣的不安感覺。然而如果有人問我們到底怎麼回事，我們又很可能不知道該如何將我們周圍環境中的有害特徵用語言表達出來。我們可能會求助於神秘兮兮的表達方式，訴說沙發與地毯之間搭配得很不吉利，大門產生的不祥磁場或是窗戶散發出來的格格不入的能量——不這麼說就很難解釋清楚我們憤怒的原因。雖說我們對環境的感覺絕非不可理喻，可也不難看出我們為什麼會求助於宗教性的上層建築以求框定我們那些很難描述的不適感。

石板地面可以讓我們看到如何在相互衝突的力量之間求得和諧。石匠可以將巨大獃笨的石塊妥帖地嵌入井然有序的體系。你會感覺到這些石塊的性格在多大程度上被馴服，它們如何被施以教化脫去野性，這種野性在採石的懸崖峭壁間依然明目張胆。它們須得脫去它們的桀驁，修去它們生苔的髭鬚，磨平它們的贅疣，這一切全都是為了共有的紀律——成就一塊地板，當我們在上面走過時，我們既能欣賞到秩序又不至有沉悶之感，既能感受到活力又不會有混亂之虞。

如此一來，這樣一幢建築就好比是同樣語境下的一個令人景仰的原型人物了。奧斯卡·尼邁耶爾曾表達過他希望自己的建築作品能夠分享到這個時代最開明的巴西人的外觀和態度：它們應該意識到這個國家殖民地歷史的負擔和特權，又不被這些東西所壓倒，它們應該與現代技術共鳴，同時又應該保持一種健康的遊戲心態和感官性。還有，他注意到，最重要的是它們應該表現出它們與巴西「白色沙灘，崇山峻岭——還有那曬得黝黑的美麗女性」之間的密切關聯。

這幢房子沒有看得見風景的窗戶，也許如此方能助其住戶看到真正需要細心體察的對象。從房頂瀉下的光具有跟透過障子透出的光同樣溫和迂迴的價值。建築師已經認識到，而他的眾多二流的同行卻沒有這種認識——這種照明效果已經不能再靠紙和木頭達到，而通過一種更加耐用的方式比如採用磨砂玻璃窗卻有異曲同工之妙。託了這些設計的福，整幢房子具有了一種超脫塵俗、冥想沉思的氣質：進入其間就會感覺親近到一個陰翳和朦朧的世界。下雨的時候，滴滴答答的水聲從頭頂傳來，而磨砂玻璃卻隔絕了落雨的烏雲。這幢建築真可以使你的思緒超然於物外，直窺入現象的本質。

因此，如果我們贊一個建築優雅，只憑它看起來簡潔是不夠的：我們必須感覺到它體現出來的這種簡潔並非輕易就能贏得的，這種簡潔應該是在解決了技術或自然的難題之後的結果。我們認為快樂山的沙克爾樓梯是優雅的，因為即便我們自己從未造過樓梯，也知道一架樓梯是個很複雜的工程，要想把每一級的平面、豎面以及欄杆整合得接近沙克爾般的樸素明了實屬罕見。我們贊一幢現代瑞士的房屋優雅，是因為我們注意到它的窗與水泥牆面結合得簡直天衣無縫，而且一幢建築所慣有的混亂幾乎被清除得一乾二淨。對那些我們不需多大努力僅憑直覺就認識到應該顯得非常繁複，而實際上卻異常簡潔的建築，我們自然稱賞不已。

在京都一個擁擠的角落，在一幢辦公樓的頂上，在空調和天線當中竟有一個很小的傳統神社，看起來就像從天上掉下來響應那些現代建築對付不了的特別的內在需要。過去和現在在此處根本絲毫沒有要融合為一體的跡象；它們只是相安無事地共同存在著，而且看來絲毫沒有相互取長補短的可能性。

我們可以說建築沒有任何一部分天生就是醜陋的；它只不過放錯了位置或做錯了大小，而美正是各部分和諧一致的產物。

他的宣言包含在兩本書中：《明日之城及其規劃》（1925）和《輝煌的城市》（1933），號召跟過去一刀兩斷：「現存的中心必須推倒。為了自救，每個大城市都必須重建其中心區域。」為了避免過度擁擠，舊有的低層建築必須被因鋼筋混凝土技術的發展新近才成為可能的新興建築所取代，即：摩天大樓。「兩千七百個人將共用一扇大門，」勒科比西埃讚歎道，他還繼續想象更高的大樓，有的甚至能容納四萬人居住。當他首次參觀紐約時，竟然對當地建築的規模大失所望。「你們的摩天樓太小兒科了，」他對《國際先驅論壇報》一位大吃一驚的記者道。

在公寓住宅中，幾個家庭擠在一個單間里成了司空見慣的現象。1900年，在巴黎比較貧困的區域，一個廁所通常要供七十個住戶之用。一個冷水龍頭都成了奢侈品。工廠和車間就開在住宅區中間，肆意排放著濃煙和各種致命的排泄物。孩子們就在院子里的污物和垃圾堆里玩耍。經常爆發霍亂和肺結核的流行。街上不管白天黑夜都擁擠不堪。晚報上不斷報道導致斷肢的事故。一匹馬在與一輛公共汽車相撞后，竟被歌劇院大街上的一根燈柱所刺穿，掛在了上面。關於二十世紀早期的城市風貌，再也沒有比這個場景更生動的圖解了。

我們的設計屢屢出錯的原因就在於，我們的滿足感是由微妙而又意想不到的細絲織就的。我們的椅子單單能舒服地把我們托住還遠遠不夠；它們還應該額外為我們提供一種我們的後背受到遮擋的感覺，彷彿在某種程度上我們仍在逃避一種繼承自祖先的對食肉動物的襲擊的恐懼。當我們走近大門時，我們喜歡門前能有一道小門檻，有一道欄杆，一個天篷或是一排簡單的鮮花甚至石頭——這些特徵能夠幫助我們劃分出公共和私人空間的過度並以此安撫進入或離開一幢房子的焦慮不安。

我們試圖使我們自身不同層面歸於協和的努力總的說來並不能得到周遭世界的協助，這個世界更傾向於強調一系列尷尬的對立。比如，那些老生常談就認為一個人不可能同時既滑稽又嚴肅，既民主又高貴，既屬於大都會又有鄉村風，既現實又優雅，或者既陽剛又精緻。

如果不要求我們太確切或蓋棺定論，對於一個美麗的人造地方應該是個什麼樣子還是比較容易達成一致的。如果想列舉一下全世界最有魅力的城市，那結果也大多會落在一些類似的地方：愛丁堡，巴黎，羅馬，聖弗朗西斯科。有時也會落到錫耶納或悉尼頭上。有人也會提出聖彼得堡或薩拉曼卡。我們趣味一致的進一步證據可以在我們度假地點的選擇方式中覓得。沒幾個人會選擇在米爾頓凱恩斯或法蘭克福消夏。

在勒科比西埃眼中，紐約跟巴黎相比更是不合理城市的代表，因為它將摩天大樓這種屬於未來的建築嫁接到更適合中世紀布局的緊密的街道規劃中。他在美國轉了一圈后，建議他越來越摸不著頭腦的美國東道們，曼哈頓應該徹底拆除，為一種新鮮而且更為「笛卡兒式」的城市設計讓路。

我們的行為充滿了怪癖，經常會突發其想而且劍走偏鋒。與其歪在房間中央柔軟的扶手椅上，我們倒可能覺得在靠牆的硬木凳上坐一會反而更舒服。我們會對景觀設計師專為我們修建的小徑視而不見，特意去抄我們自己的小道——正像我們的孩子可能覺得在一個停車場的通風井裡玩要比在特意修建的遊樂場里更開心一樣。

激發傑弗里·巴瓦在科倫坡市郊築就議會島建築群的亦是類似的一幅當代理想化的斯里蘭卡肖像。這組建築是當地與國際，歷史與現代的綜合體，屋頂採用的是前殖民時期佛教聖地康提的寺院與皇宮的寶蓋頂形式，而內部則成功地綜合了僧伽羅、佛教和西方特色。巴瓦的建築不但為國家的立法機關提供了一個家，而且向我們展示了一個現代斯里蘭卡公民理想的迷人形象。

不過，畢竟還是有幾個地方給美學留了條縫隙。一位朋友推薦我去一家舊式的傳統日式旅店過一夜，這家旅店在大部分細節上都忠實地再現了江戶時代（1615—1868）的建築與設計風格。

這幢房子位於倫敦以北一條林陰|道的盡頭，它之所以能吸引我的注意是因為它明顯地根本沒找到自己的定位，一直處於嚴重的身份危機中。看起來它的每個部分每一層都是由不同的建築師團隊分頭設計的，而且後面接手的設計師對其前任的工作根本一無所知，所以最後的結果就成了眾多相互衝突的風格的大雜燴，讓人很不舒服。這幢房子的有些部分像是在盲目模仿都鐸式農舍，其餘的則拚命朝哥特式上面硬靠。它使用了根本就相互衝突的藝術、工藝運動及安女王式的建築語彙。就連頂層都是扭曲的，似乎沒拿定主意是想要個復折式屋頂呢還是成為規規矩矩的直邊頂層。

勒科比西埃深為這樣的狀況所震驚。「所有的城市都已陷入無政府狀態，」他論道。「這個世界病了。」鑒於危機的規模和程度，最切中病根的猛葯就是秩序了，建築師哪還有心情顧慮什麼副作用。畢竟，具有歷史意義的巴黎不過是身患結核病的巴黎的代號。

如果你在一個夏日的早晨從蘇黎世登上往南開的列車，阿爾卑斯山一開始展現在你眼前的皆是一卷卷田園風光，奶牛在綠得發亮的草地上大快朵頤，偶爾抬起憂鬱、幾乎是聰穎的褐色眼睛瞥一眼經過的車廂。至少在一個小時之內，大自然慷慨地向你托出她最大的善意。只有在過了庫爾鎮之後，那牧歌般的景緻才逐漸變得嚴峻起來。青蔥的草地逐漸讓位於撒滿碎石和岩石的地帶。陡峻的花崗岩石壁在列車兩側拔地而起，連綿不絕，只間以陡峭的峽谷，除了鷹隼的嘶叫和樹枝的斷裂聲之外，一片沉寂：沿著斧削般陡直的山坡，松柏如勤勉的哨兵緊緊抓住狹窄的岩脊。而在車廂內，一切都跟剛才路過低地時別無二致——車門旁邊的牆上仍乾淨利落地釘著幾幅湖泊的風景照片，你一直都沒碰過的那杯蘋果汁仍擺在桌子上——而車廂之外，我們已然旅行至一個並不比木星的衛星更加好客的所在。

我們可以學學哲學家對人類的論斷，以各種美德之名小心地去框定一樣建築作品是慷慨還是謙遜，是誠實還是雅馴。以倫理判斷來類推建築可以幫助我們洞悉建築之美並非只有一個源頭，正像人的優秀並非源自同一種品質。各種特性需要在恰當的時機出現並以特定的方式結合起來才能見出效果。一幢比例均衡的建築如果以不合適的材料出之則活像一個勇氣十足的人卻缺乏耐心和洞察力。

我所邂逅的這幾幢了不起的現代住宅的家居設置通常也非常簡單，以附和日本美學長期以來對空寂與素樸的推崇。日本中古朝臣鴨長明在其《方丈記》（1212）中描述了從多餘的財產中脫身出來專註于聆聽自己靈魂喃喃自語的大自由。結果就是簡單的木製茅屋在日本的想象中獲得了一種超凡脫俗的位置。安土桃山（1573—1614）與江戶時代的大領主們每年都要勻出幾個月時間在茅屋中度過，將他們的官府和城堡拋在腦後，為的是服從禪宗的洞見：精神的啟蒙只能經由去除了煩瑣裝飾的生活才能獲致。

然而，建築的實踐卻不斷地公然藐視各種想促其走上一條更加科學、符合規範的道路的嘗試。正如優秀文學的秘密並不會因為《哈姆雷特》或《曼斯菲爾德莊園》的存在而一勞永逸地昭然若揭，建築大師奧托·瓦格納或西古德·列維倫茨的作品也絲毫無力減少低劣建築的增生。藝術的傑作至今仍像是憑運氣偶然產生的，而藝術家仍然像成功點燃了一把火的洞穴人，並沒有搞清楚他們是何以做到的，更遑論將他們取得的成就的原理講與他人知曉了。藝術天分就像是一場絕妙的焰火，瞬間穿透漆黑的暗夜，使觀者油然而生敬畏之情，可轉眼就煙消雲散，只留下無盡的黑暗與嚮往。

我曾在巴黎第二區的一個小旅店裡度過一個夏天，距老國家圖書館那冷冰冰的嚴肅領地只一箭之遙，我每天早上都要前去徒勞地為一本我希望寫（卻從未寫成）的書查閱資料。那是市區一個很是活躍的部分，在厭倦了工作時——其實厭倦的時候佔了大部分時間——我就經常在旅館附近的一個小咖啡館消磨時光，咖啡館的名字像是源自一位導遊的大名，叫「安托萬咖啡館」。安托萬已經故去，不過他的小舅子貝特朗接手了咖啡館，而且以非凡的興緻和魅力將其經營得有聲有色。看起來好像每個人在一天中的某個時刻都會順道過來坐坐。優雅的女士會在早上靠著櫃檯來杯咖啡抽根香煙。警察叔叔在那兒吃午飯，學生們在午後待在帶篷的陽台里消磨時間，到了傍晚，這裏就會擠滿學者、政客、妓|女、離了婚的男女以及觀光客，調情、爭吵、吃飯、抽煙外加打彈子球。結果，我雖說孤身一人寄居巴黎，而且經常好幾天都幾乎不跟任何人講一句話，卻從未感覺到在其他城市經常會產生的疏離感——比如說洛杉磯，我曾在兩條高速公路之間的一個街區住過幾個禮拜。那個夏天，就像之前和此後的無數人一樣，我想象不出還有比永遠在巴黎住下去更大的樂事了，就這麼泡泡圖書館，遛遛大街，從「安托萬咖啡館」的一個邊桌後頭觀察這個世界。

由是，我們在建築中推崇的平衡，我們以「美」名之的對象，也即對一種狀態的暗示，在心理學的層面上，我們可以將其描述為精神的健康或幸福。像建築一樣，我們身上也有那些對立的層面，而我們多多少少也能成功地加以掌控。自然，我們也會走極端——混亂或堅定，頹廢或苦行，陽剛或柔弱——我們即便僅憑本能也能認識到，我們的康寧端賴我們能夠既容納又化解我們身上的諸種極端。

可是具有諷刺意味的是，在勒科比西埃當初的夢想推動下結出的果實卻是現在環繞具有歷史意義的巴黎的那些反烏托邦住宅，是片片荒地，觀光客們在進入這個城市的時候都會半是恐懼半是不相信地把目光轉開。乘坐橫越英吉利海峽的海底列車進入最暴力最墮落的地方，會讓我們意識到勒科比西埃關於建築，或者更廣義地說，關於人性都遺忘了些什麼。

抵達日本幾個小時后，我躺在東京一家酒店裡輾轉反側之際才第一次注意到房間里的電源開關和插頭多麼不一樣。來到一個未知國度的興奮感是跟這些小裝置密不可分的，它們對於建築的意義就像是鞋子之於人：能出乎意料地將一個人的個性展現得一目了然。我在它們身上發現了這個民族特性的前兆，也正是因為這種民族特性促使我做此遠行的。它們正是當地那種與眾不同的幸福的徵兆。我的感受並非源自對異國情調的民俗的天真嚮往，而是希望發現存在於地域間的真正差異是如何在建築的層面尋到恰當表達的。我期望電源開關，進而推廣至整幢建築，能使我清楚地意識到我正在此地而非彼地，正活在此時而非彼時。三更半夜在我住的酒店周圍溜達了一圈之後，我又見到了更多無可爭議的日本特徵的表現。在一家餐館里，我因一個電子控制馬桶的複雜操作板而大感驚訝。在一個地鐵車站附近，有台自動售貨機可以提供瓶裝水，就彷彿一份普通的快餐或袋裝龍蝦干螯肉。有些建築上裝著成排五彩繽紛的消防栓，在一個超市裡，成桶的海苔漂浮在透明的膠狀物中。在一個遊戲廳里，除了駕車和滑雪的遊戲外，還有一台投幣遊戲機，要你用一個電動鉗子去抓一隻疲憊又困惑的螃蟹，抓到了就成為你的晚餐。

幾年後，我搬到了西邊，又開始對一幢位於謝潑德叢林綠地區的高層建築（四幢中的一幢）產生了類似的強烈情感反應。這幢高樓由西德尼·凱建造於1970年代早期，在首都的這個區域相當搶眼，它有二十層高，老遠從海姆斯泰德就能望見。但是，它的高度卻並不妨礙它看起來矮墩墩的。它的樓頂結束得無聲無息，呈一個平面，底下是一系列強調水平軸線的粗重白線。與此同時，窗戶既不管其自身是否美觀又不考慮逐層上升的連續性，卻又從頭到腳都是同樣的式樣而且一般大小。就彷彿將戰後海濱小屋的美學照搬到了一幢摩天大樓上，結果這幢建築自己都拿不定主意，是希望人們遠在海姆斯泰德就能望見它呢，還是寧肯低調地隱身於當地更加普遍的又灰暗又低矮的紅磚建築中。它這種不確定性讓我很是憤怒，我希望它要麼謹慎地不顯山露水，要麼就充分展現它的高度和體積——不管怎樣，千萬別再在溫順和武斷之間騎牆了，就像個堅持要走上前台的半大孩子，可一旦站在台上了又只會陰沉著臉一聲不吭地盯著下面的觀眾。

如果說那些具有微妙的平衡感的建築能夠打動我們，正是因為它們代表了一種榜樣：我們如何在我們性格中相互衝突的各個層面之間做出評判，以及我們如何進而能夠立志在我們惱人的各種對立間創造出美來。

結果是，東京和別的地方的一些民用建築與日本偉大的傳統建築作品的內在抱負達到了一種微妙的協和共鳴。

遠看，這個村子很傳統。房舍都是尖頂，而且也是按照典型的城郊排列方式建造的。只有近距離觀察后，你才會注意到那些特別當代的格調：建築側面的角度非常銳利，彷彿在暗示一種對於它們這種原始形狀的反諷或自覺。房頂覆的不是瓦片，而是由羅紋鋼片製成，外牆也不是磚石砌就，而是混合了鋼板和同樣有羅紋圖案的木料築成。在這種傳統形式與現代材料的結合中，你能感到過去與現代之間正在展開一場令人尊敬的對話。

所有這一切，勒科比西埃全都忘得一乾二淨——建築師經常這麼健忘。

要想解釋建築中在兩種相反的因素中取得平衡的吸引力所在，似乎勢必應使討論超越建築的範疇，因為我們之所以受到這種平衡性作品的吸引不單單是出於視覺的美感，還有，而且可能更根本的是它們似乎擁有了一種不同尋常的人類的德行，或者說成熟。

多年來，我在購物來回的路上總是經過一幢房子，儘管這是我所見過的最醜陋的建築之一，它教給我的建築知識卻比眾多建築傑作都要多。

在同一個荷蘭開發區的毗鄰地段，一項嚴格的建築法規強制規定成排的聯排房屋須採用同一建築尺寸：寬4.2米高9.5米。不過在這些界限之內，在材料、窗戶式樣和個體的地板高度的選擇上卻可以有高度的自由和創造性。當我們的目光掃過朝向運河的立面時，我們因其豐富多變而高興的同時也讚賞它們在其限度內充分展現出自己的那些嚴格限定。相似的美德也在捷克共和國的泰爾奇市得到實現，那裡對主要廣場周邊的房屋設計有特別嚴格的限定，不過卻因人們對顏色、裝飾線腳以及屋頂形狀的自由態度而得到緩解。其結果頗像是一排惹人喜愛的學童，他們之間主要（也許是惟一）的類同之處就是大家全都一碼兒高。

這類疏漏對建築師的打擊極大。受挫之餘，他們已經開始反對法規這個概念本身，宣稱它們幼稚而又荒謬不經，只是空想家和頭腦僵化之輩的幻想。美的概念已被判定為天生就難以捉摸，因此還是乾脆迴避不談的好。

早期的現代主義者想來對此不會生出什麼抱怨，因為他們本就期盼一個理性時代的來臨，到那時地方風格將完全從他們的職業中銷聲匿跡，正如在工業和產品設計中它們已然銷聲匿跡一樣。畢竟，不存在什麼地域風格的現代橋樑或雨傘。阿道夫·洛斯曾打過個比方：要求特別屬於奧地利式的建築就好比要求特別屬於奧地利樣式的自行車或電話機一樣荒唐透頂。如果這一事實具有普適性，那幹嗎還要求具有地域差別的建築？東京好像就是那些現代主義者夢想的一個縮影，你在這兒只憑建築根本就弄不清你到底漂泊到了哪個國家。

窗戶為建築的優雅提供了進一步的機會，決定性的因素在於玻璃的數量與支撐玻璃的窗框之間的關係。如果窄小的窗玻璃擠在厚重寬大得過分的框子里，我們就會覺得很不舒服，這就跟長篇大論卻言之無物一樣討厭。與之相反，巴思那些喬治王朝時代的房屋就因窗戶像是懸浮在建築立面上那般的輕盈風格使我們大感愉悅的。這個城市那些十八世紀的建築師們因為認識到細窗格的優美——而他們的後輩同事們卻經常不具備這種敏感——都爭相發展以儘可能纖細的木框來固定面積儘可能大的玻璃。他們不斷打破技術的局限，將木格的寬度由三十八毫米（女王廣場最早的一批房屋）減至二十九毫米，最後減至只有十六毫米——結果使窗戶具有了某種類似德加筆下的芭蕾舞|女般極富力度的優雅，只以五個腳趾為軸，輕盈地旋轉她精靈般的身體。

幾乎所有實體的建築作品的魅力都離不開秩序。事實上，這是一種最為基本的品質，哪怕是最不起眼的工程在一開始就離不開它，它體現在電路和管道的精細圖表中，在正視圖和平面圖中——這都是些體現美的文件，其中每一條電纜每一個門框都經過精確的考量，雖然我們搞不清楚那些特定符號和數字的確切含義，從中我們仍能感覺到精確與計劃壓倒一切的存在，併為此而高興。

而在高高的義大利阿爾卑斯山上，另一幢建築則解決了鄉村與城市、農業與工業之間那堪與之相比的張力。赫爾措格與德·莫隆的「石屋」由外露的水泥框架與框架間采自附近山坡上的散亂石塊干砌構成。多少世紀以來就用以建造當地穀倉和農舍的這些石塊，不論是顏色還是形狀都極不規則，搖搖欲墜地展現出雜亂鬆散的鄉村風格，卻正好被外圍水泥框架那理性的幾何線條所中和。不論是卡恩的耶魯中心，還是赫爾措格和德·莫隆的石屋，都是通過將兩種我們此前從未想到可以交融的美學風格——也就是兩種不同的幸福——交織在一起，從而成就了其驚人效果的。

可是水泥距離所有這一切是多麼遙遠，這種材料代表的是速度、經濟以及殘忍的力量。它是一種最為典型的現代、民主的媒介，二十世紀初建築師對它的重新發現使技術時代眾多公共的功能性建築的建造成為可能，包括糧倉、車庫、高層建築和倉庫。

我面對日式旅店而生的困擾與我曾在英國體驗到的情感頗為類似，那是去參觀龐德伯利的一個傳統風格的村莊，位於多切斯特郊外。儘管那個村莊成功地展現出十八世紀鄉村生活的精髓，可它仍然因為跟當代社會不論是精神還是現實的要求完全格格不入而簡直令人抓狂。它就像我們幼年時候一個很是親近、上了年紀的親戚，可如今我們已經成年了，而他對在此期間造就了我們如今形象的詳情卻一無所知，不管好也罷，壞也罷。

將城市向高處發展，將一次解決兩個問題：過度擁擠與過度擴張。既然高層建築為每個人都提供了足夠的空間，那就不需要再將城市外擴、吞併周圍的鄉村了。可是勒科比西埃認為「我們必須消滅郊區」，他的這一論點既是基於他對城郊居民狹窄的精神視野的鄙視，同樣也源自他對籬柵環繞的別墅建築美學觀的痛恨。在新型城市中，城市生活的樂趣將向所有人敞開。儘管人口密度達到每公頃一千人的程度，每個人卻都能得以安居樂業。連門房都能擁有自己的書房，勒科比西埃補充道。

我們之讚賞秩序，是在它有複雜性相伴之時，在我們感覺各種不同的因素已被整合為秩序之時——在窗、門和其他細節已經被編織為一個體系，一個既整飭又複雜的整體之時。因此，當我們置身威尼斯的聖馬可廣場，令我們駐足驚嘆的是總督宮的立面，而非老行政宮，因為兩者的立面雖說都井然有序，可惟有總督宮具有一種力圖充分展現生動的秩序感的范型。這個偉大的哥特式匣子的每一層無論是高度還是裝飾基調都不雷同，一下子就會抓住我們的目光，我們可以從它的形式中讀出一種可以意會卻無法馬上言傳的智慧。這裏沒有應用簡單的重複規律。頂層的窗戶與底層的拱門屬於同一風格，卻大小不一、錯落有致。房頂上的苜蓿葉狀裝飾與二層畫廊遍布柱子上的雕刻遙相呼應，卻各有千秋，每層建築都似乎在追求一種既一致又獨立的風格。當你的目光沿著外立面漸次向上時，你會體驗到情緒的轉換，如果說底層因其直截了當而又毫無怨言地直插入地下而傳達出一種通情達理而又技巧精湛的感覺，那麼第二層則像是一襲精工刺繡的華麗裙裾。端坐于其上由白粉兩色磚塊砌就的光滑的主體部分不禁令人想起一塊織花的桌布，而如此一來，二層的拱門又一變而為桌布的流蘇，底層的拱門也就成了桌腿。整幢建築由此成為一個快樂的音符，屋頂上的裝飾線宛如一頂頂狂歡節的帽子，朝威尼斯的天空高舉致意。

從這一點出發，我們從一幢建築作品中感受到的美的印象或許跟它所能承受和抗拒的外力強度直接相關。比如，一條洶湧河流上面的一座橋樑所具有的情感力量主要就集中在橋墩跟水面接觸同時又抵擋著惡狠狠要淹沒它的波浪的那一點上。單是想想把自己的腳伸進這麼湍急的深水中我們都禁不住要打個冷戰，因此自然會尊敬那鋼筋混凝土的橋樑，它樂觀勇敢地面對要毀滅它的急流並反過來使它改向。同樣，燈塔那厚重的石牆就像一個寬厚溫和的巨人穩穩地站立在一心想把它扳倒的狂風之中。還有，當我們乘坐的飛機穿越一場雷暴時，我們都不禁會對那些默默無聞的航空工程師生出一種類似愛的情感，正是他們，在布里斯托爾或圖盧茲安靜的辦公室里設計出能夠以天鵝翅膀般全副的優雅穿越暴風雨的深灰色鋁質機翼。我們感覺就像小時候早早地被父母開車送回家一樣安全，穿著睡衣，蓋著條毯子蜷坐在後座上，透過臉頰靠著的車窗感覺到漸漸加深的夜色和寒冷。那些比我們更加強大的事物身上就蘊藏著美。

然而，所有這些細節都無法使我擺脫剛抵達歐羅巴旅館后就開始滋生並逐漸強化的古怪而又沉重的心情。我的不快肯定跟這樣一個事實有關：即，跟表面情形相反，我其實根本不是在荷蘭而是在日本，在一個佔地一百五十二英畝、叫做豪斯登堡荷蘭村的主題公園裡，從長崎出發乘四十分鐘的列車就能到達。這個超現實主義的度假勝地就是要重造一個二十世紀之前的荷蘭舊貌，而且模仿得惟妙惟肖，街道和廣場，運河網和海牙的皇宮一應俱全。在建造的過程中，身為手工藝大師的日本人小心翼翼地力求傳真：他們參考了荷蘭原始的建築規劃，不惜從世界另一端進口木材和磚石。可是這種精確還原歷史的做法結果只是使這個地方顯得加倍詭異和令人手足無措。

這些建築作品雄辯地證明了那句古代箴言的真確：美存在於秩序與多變之間。正如離開了危險印象的背景我們就不會欣賞安全的魅力一樣，只有在一幢跟混亂調情的建築中我們才能真正領會我們是多麼渴望井然的秩序。

當建築開口講話時，從來就不會只用一種嗓音。建築是合唱團而不是獨唱歌手；它們擁有的天性複雜多樣，既能造就美的協和，同樣也會產生分歧和不和諧。

按照這一標準，一根沉重的鋼樑如果只撐起一個桌面，一個茶杯的邊如果厚達四厘米就不能稱之為優雅。邁克爾·霍普金斯為布蘭肯大廈設計的頂棚就因為實在太過大驚小怪而無法令我們滿意，因為他用了多重沉重的支柱只撐起幾塊沒什麼分量的玻璃。這個頂棚要完成的任務跟它付出的勞作相比實在是大材小用，因此干犯了優雅的律條——而聖地亞哥·卡拉特拉瓦則通過其雕塑作品以最經濟的形式和樸素的智慧公然挑戰了萬有引力的壓力，令我們敬畏不已，堪稱優雅的典範。

從民族的角度來看這個問題，倒確實有過幾次解答的嘗試，不過不是日本，而且解答的方式也有點神神道道，彷彿是在暗示某些界線，它們以某種方式界定出客觀、可知的個性，而建築則應該對這些個性作出解讀，然後再被動地予以反應。歌德在其《論德國建築》（1772）中宣稱德意志在「本質上」是個基督教國家，因此新德國建築惟一合適的風格就是哥特式。每看到一個教堂，歌德寫道，「一個德國人就該感謝上帝，因為他能夠大聲地宣稱，『這就是德意志的建築，我們的建築。』」

巴黎的這條大街之所以觸動我們，是因為我們意識到它的特質跟通常那些豐富了我們生活的特質相比是何等不同。我們說它美實在是因為自慚太熟悉它的對立面：家庭生活中多的是氣惱和爭執，體現在建築上，則是大街上的各種建築元素根本不注意與左鄰右舍保持和諧，反而一心只想著大嚷大叫地吸引注意，就像那些嫉妒而且怒氣沖沖的情人。這條秩序井然的大街則提供了一個教訓，證明了為了一種更高的、集體的計劃放棄個體自由的好處，因為對整體做出了貢獻，每一個組成部分也由此變得更加偉大。雖說我們是一種天生傾向爭吵、殺戮、偷盜和撒謊的造物，這條大街卻提醒我們，我們偶爾還是能夠控制住這些卑下的衝動，將一片數百年來只有野狼嚎叫的荒野變成一塊人類文明的豐碑。

既然簡單地因循帕拉弟奧看來並不能保證使我們實現建築之美，所以完全不顧他的建議造的房子也並不一定就是丑的。我們可以設想湖區的一幢小屋：它的廳堂擠在一個角上，它的幾個房間完全不在軸線上，它的柱子是由粗壯的橡樹原木做的，它的天花板幾乎還沒有一人高，而且它的比例似乎沒有遵循任何數學公式。不過就算如此，儘管這樣一幢房子幾乎違反了《建築四書》中所有的權威法則，它卻仍可能深深吸引我們的注意。

不過，因為美絕對是幾種品質協同作用的結果，使一座橋樑或一幢房子具有吸引力的也就不單單是力量這一種品質了。羅貝爾·馬亞爾的塞金納特貝爾橋和伊桑巴爾·布律內爾的克利夫頓弔橋都是充滿力量的建築，都因為能使我們安全地跨越一個致命的深淵而引起我們的尊敬——不過兩者之中馬亞爾的弔橋因其非凡的輕盈顯得更美，它在履行其職責時顯得渾不費力。布律內爾的弔橋上因為有笨重的磚石建構和沉重的鐵鏈，給人的感覺有點像個矮壯的中年人在從一端跳至另一端之前特意捲起褲腳並大聲懇請別人的注意，而馬亞爾的橋則像一個輕捷的運動員縱身一躍而且在離去前還向觀眾端莊地鞠躬致意。兩者都完成了勇敢的表演，不過馬亞爾的作品還擁有額外的美德：使它的成就顯得渾不費力——又因為我們意識到事實上並非這麼輕鬆，我們才更加對其驚嘆不已。這座橋擁有一種我們可以稱為優雅的亞類之美，當一件建築作品在完成其抵抗的職能——容納、跨越、遮擋——時不單體現出力度，而且表現出優美和經濟，當它謙遜地並不試圖因其克服的困難而引起關注時，它就具有了這種優雅的品質。

相反，我們稱之為美的那些所在正是由極少數的建築師滿懷謙卑，充分地質疑與審視自己意欲將其對於快樂稍縱即逝的理解轉化為具有邏輯性的規劃的熱望與執拗之後創造出來的作品——這種綜合之後的結果使他們創造出的環境能夠滿足我們那些從未明確意識到的需要。

有一年夏天，我因為極想換個環境休息一下，就預訂了歐羅巴旅館的房間，旅館是一組巨大的以新文藝復興風格建造的紅磚建築，這種建築在阿姆斯特丹比較昂貴的地段才能經常見到。房價一點都不便宜：標準的雙人房要四萬兩千日元（早餐即便是最簡單的米飯、味噌湯和蔬菜還要額外加兩千三百日元）。不過這家旅館至少位置極佳。步行至海牙的豪斯登堡王宮只需五分鐘時間，朝相反的方向走十分鐘就能到烏特勒支建於十二世紀的尼林羅德城堡。隨處都可見乳酪店，成群的荷蘭馬，還有五個古代風車。此外，旅館周圍還環繞著種植有三十萬株鬱金香的花圃，只在地勢開始陡升進入山區的地段覆蓋著茂密的日本雪松。

傢具全是精雅的洛可可式風格，上面布滿雅緻、貴族式的曲線與各種花環。不過，當你的目光轉向地面時，你會驚訝地發現其不同尋常之處。我們原本料想椅子腿接觸的地板應該跟它們一個調調的——大理石的，或者精雕細琢的鑲木地板——誰料我們發現的竟然是根本未上油漆的粗糙的大塊木板，這在乾草棚里倒更加常見些。牆面的裝飾也體現出類似的驚人組合，新古典主義的花卉主題本應以富麗的金、紅彩繪的，結果竟然用極其低調的灰、褐色出之。

相比而言，老行政宮那古典式的正面卻沒有任何謎題可以吸引我們或令我們詫異。只需一眼，便可看穿其設計背後的意圖，底層樹立了一種范型，然後由第二和第三層小規模地原樣照搬。這幢建築與總督宮的差別就好比拿單調的鼓聲來比巴赫的賦格。

即便是在相對而言的住宅區里，建築仍然幾乎完全缺乏民族根基或地域特色。巨大的新興開發區隨處可見，每幢建築採用的材料和外觀跟你在發達國家幾乎任何地方的所見都沒什麼區別。在日本的建築中似乎極少見到日本式的特徵。