更能說明問題的是，土地測量員脫離弗麗達，去追巴納巴斯姐妹。因為巴納巴斯一家是村莊里唯一完全與城堡與村莊本身老死不相往來的。姐姐阿瑪麗亞拒絕一位城堡官員可恥的求歡，於是背德的詛咒隨之而至，永遠把她排斥出上帝的憐愛。不能為上帝丟棄自己的榮譽，就不配上帝的恩寵。我們從中認出存在哲學常有的主題：真理對立於道德。這裏事情走得很遠。因為卡夫卡的主人公所走的道路，從弗麗達到巴納巴斯姐妹所走的道路，就是從放心的愛到荒誕的崇拜所走的道路。卡夫卡的思想在這裏再一次與克爾凱郭爾的思想匯合了。《記巴納巴斯》一節放在書的末尾也就不令人感到意外了。土地測量員最後試圖通過否定上帝的東西來重新找到上帝，不是依據我們善與美的範疇，而是從上帝的冷漠、不公和憎恨所表現的虛空與可怖的面孔來認知上帝。這個請求城堡接納的外來戶，旅居到後來更加窮途末路了，因為這時他對自己也不忠誠了，擯棄了道德、邏輯和思想真實，光憑瘋魔般的希望，試圖進入神明庇護的荒漠。

總之，應當記住的，正是這種隱秘的複雜關係，即在悲情中把邏輯性和日常性結合起來的關係。正因為如此，《變形記》中的主人公薩姆沙成了個旅行推銷商。正因為如此，在把他變成甲蟲的離奇遭遇中，唯一使他煩憂的事情，就是他的老闆會因他缺勤而不高興。他長出爪子和觸鬚，脊椎弓了起來，腹部白點斑斑，我不能說這不使我吃驚，效果未必如此，但這確實引起他一陣「淡淡的憂愁」。卡夫卡的全部藝術就在於這種細微的差別。在他的中心作品《城堡》中，是日常生活的細枝末節佔了上風，而在這本奇怪的小說中，一切都沒有結果，一切都重新開始；這是一個靈魂為尋求已經顯示過的那種拯救而從事的基本冒險。這種把問題圖解為行為，這種一般與個別的巧合，也可見之於一切大手筆的小手法中。《訴訟》的主人公本來就可以叫做施密特抑或弗蘭茨·卡夫卡，但他叫約瑟夫·K……不叫卡夫卡，可也是卡夫卡。他是一般的歐洲人，置身芸芸眾生之中。但K也確是實體，是某個有血有肉的等值。

這是希臘悲劇的全部秘密，抑或至少是一個方面的秘密。因為有另一方面的秘密，那就是以相反的方法使我們更好地理解卡夫卡。人心有一種不良的傾向，即只把摧殘人心的東西稱做命運。而幸運也以自身的方式表現得沒有根據，因為幸運來了，躲也躲不開。然而，現代人一旦遇到幸運，便貪天之功據為己有。希臘悲劇多有得天獨厚的命運，古代傳說多有寵兒，比如尤利西斯，他們陷入最兇險的遭遇卻都自救了，關於這些，都是可以大書特書的。

因此，這裏我認出符合他的原則的一部荒誕作品。就拿《訴訟》為例，我可以說，成功是圓滿的。肉體勝利了。什麼也不缺呀，不缺盡在不言中的反抗（但正是反抗推動寫作），不缺清醒而緘口的絕望（但正是絕望推動創造），不缺令人吃驚的格調自由，小說的各式人物直到在劫難逃而死亡，始終享有這種自由。

希望一詞在此並不可笑。相反，卡夫卡所報道的境況越具悲情，這種希望就越強硬，越具挑戰性。《訴訟》越荒誕得徹底，《城堡》激昂的「跳躍」就越顯得觸動人心和不合情理。但我們在這裏又純粹地碰上存在思想的悖論，正如克爾凱郭爾所說的：「我們必須摧毀人間的希望，才能以真正的希望自救。」不妨把此話譯釋過來：為了著手創作《城堡》，必須先寫《訴訟》。rｅａd.99ｃｓw.ｃｏm

他們擁抱上帝，而上帝卻吞噬他們。希望謙卑地溜進來。因為這種存在的荒誕確保他們接觸一點兒超自然的現實。假如這種生活的道路通向上帝，那就有出路了。克爾凱郭爾、謝斯托夫和卡夫卡的主人公們重複他們的行程，其執著和頑固奇特地保證了這種振奮人心的確信力。

卡夫卡的全部藝術在於迫使讀者一讀再讀。其作品的結局，抑或缺乏結局，都意味著言猶未盡，而這些弦外之音又含糊不清，為了顯得有根有據，就要求把故事從新的角度重讀一遍。不時有兩種解讀的可能，因此看來有必要閱讀兩次。這正是作者所求的。但硬想把卡夫卡作品的細節全部解釋清楚，恐怕就不對了。象徵總是籠統的，不管把象徵解說得多麼確切，藝術家只能復現象徵的生動性，依樣畫葫蘆的復現是不行的。反正沒有比領會象徵作品更困難的了。一個象徵總是超越使用這個象徵的藝術家，使他實際上說出的比他存心表達的更多。在這一點上，抓住象徵最可靠的辦法，是不要誘發象徵，以不協調的意圖始解作品，而不要窮究作品的暗流。尤其讀卡夫卡，順應他的手法，以表象切入悲情，以形式切入小說，是說得過去的。

說實在的，這種人與非人性的幾何學切點，純潔的心靈到處都會覺察到。《浮士德》和《堂吉訶德》之所以是藝術的傑出創作，是因為純潔的心靈用人間的雙手向我們指明無限的偉大。然而，精神否定人間雙手可能觸及真理的時刻總會到來。還有這樣的時刻，創作不再被悲情化，而僅僅被嚴肅對待。於是世人便關心希望了。但這又與世人不搭界。世人的事情是躲避虛與委蛇的遁詞。而卡夫卡向全宇宙發出慷慨激昂的訴訟。到了最後，我碰到的卻是虛與委蛇的遁詞。這醜惡而張狂的世界，連鼴鼠都攪和進來奢談希望，卡夫卡令人難以置信的判決，到頭來卻把這個世界無罪釋放了。

不管怎樣，卡夫卡的作品列入怎樣的思想傳統是一目了然的。確實，把《訴訟》過渡到《城堡》視為嚴密的步驟，恐怕是聰明的。約瑟夫·K和土地測量員K僅僅是吸引卡夫卡的兩極。我不妨鸚鵡學舌，用他的話說，他的作品很可能不是荒誕的。但這不排除我們認為他的作品偉大和具有普遍意義。這種偉大和普遍意義來自他善於廣泛地表現從希望到極度恐慌日復一日的過渡，從無望的明智到自願的盲從日復一日的過渡。他的作品具有普遍意義（一部真正荒誕的作品是不具備普遍意義的），因為逃避人類的人在他的作品中表現出激動人心的形象，其人在其信仰依據的矛盾中汲取對豐碩性的絕望抱有希望的依據，把生命稱為他對死亡所ｈｔｔpｓ://reaｄ•９９ｃsｗ.cｏｍ作出的可怕預習。他的作品具有普遍意義，因為得到了宗教的啟示。人的生活重負得以在宗教里釋放，一切宗教無不如此。如果說我清楚這一點，如果說我也能欣賞，我也知道我尋求的，不是具有普遍意義的東西，而是真實的東西。兩者可能不會萍水相逢吧。

確實，談論卡夫卡的人多半將其作品定為絕望的吶喊，因為不給人留下任何挽回的餘地。但此話需要修正。希望復希望，希望何時了。昂里·波爾多樂觀主義的作品令人特別沮喪。因為此公的作品根本不理睬性情有點乖僻的人。反之，馬爾羅的思想總是那麼令人振奮。但上述二公的情況，既非相同的希望，亦非相同的絕望。我只注意到，荒誕作品本身可能導致我想避免的無誠信。作品一味重複，而不去孕育一種不結果的境況，一味洞若觀火地頌揚過眼雲煙的東西，就成為幻想的搖籃了。作品作出解釋，把形態賦予了希望。創作家再也擺脫不開了。作品不得不成為悲情的遊戲，而實際上並不一定是悲情的遊戲。作品使作者的生命獲得一種意義。

這篇研究弗蘭茨·卡夫卡的論著作為附錄在此發表，而在《西西弗神話》第一版中曾被《陀思妥耶夫斯基與自殺》那一章所取代，但1943年由《駑》雜誌發表了。

假如我說真正令人絕望的思想恰恰是由對立的標準來確定的，假如我說悲劇性作品在排除一切未來的希望之後，可以是描寫幸運兒生活的作品，那麼對上述看法就會理解得更好。生命越振奮人心，丟失生命的想法就越荒誕。這也許是人們從尼採的作品中感受到的那種高妙不孕性之秘密吧。在這樣的思想架構中，尼採好像是唯一從大寫的荒誕美學得出終極結論的藝術家，因為他最後發出的啟示帶著一種咄咄逼人的清醒明察，雖然這得不出結果，但這種啟示執著地否定一切超自然的慰藉。

由此可見，一篇記敘里最突出的優點恰巧是自然，很難扯得上象徵。自然是難以理解的一種類別。有些作品，讀者似乎覺得裏面發生的事很自然，但在另一些作品里（確實更少見了），倒是人物覺得所遇之事很自然。有一種奇特而明顯的反常現象，即人物遭遇越非同尋常，記敘就越顯得自然；與之成正比的是，人生奇異與人愛之乾脆之間明顯存在的差距。好像這種自然就是卡夫卡的那種自然。這正是我們切實感到的《訴訟》的本意。有人談起過人類狀況的一種形象，也未嘗不可吧，但事情既簡單得多又複雜得多。我的意思是，卡夫卡的小說含意更加特殊，更有個性。從某種尺度來看，他替我們懺悔時，也是他在說話。他活著，所以被判定了。他在這部小說開始幾頁就體察到了，他本人在人間經歷了這部小說，即使設法補救，也不大驚小怪。他永遠不會因為缺乏大驚小怪而大驚小怪。通過這些矛盾，我們認出荒誕作品的初步徵兆。智者將其精神悲劇具體地凸顯出來，只能運用一以貫之的反常現象來實現，這種反常現象才得以對虛空的表現力具有色彩，對永恆追求的表現力具有平常的舉止。

不管怎麼說，令人稱奇的是，卡夫卡、克爾凱郭爾和謝斯托夫的作品異曲同工，簡言之，存在小說家和哲學家的作品，完全轉向荒誕，殊途同歸，最後都發出希望的吶喊，振聾發聵。

演員扮演悲劇人物，越是力戒誇張，就越能注入活力。如果他演得有分寸，他read.99csw.com激起的驚恐就會越出分寸。希臘悲劇在這方面教益豐富。在一部悲劇作品中，命運在邏輯性和自然性的面目下越來越明顯可感。俄狄浦斯的命運是被預告天下的。上天決定他將犯下謀殺和亂|倫罪。劇本旨在全方位揭示逐漸消除主人公不幸的邏輯系統。僅僅宣告這種非同尋常的命運，並非令人驚恐，因為這不像會發生的事情。然而，假如這種命運的必然性一旦通過日常生活、社會、國家、親切的情感向我們揭示，那驚恐就有根有據了。震撼人心的反抗使人脫口而出「這不可能」，其中則已經包含絕望的確信：「這」是可能的。

同樣，卡夫卡之所以要表達荒誕，是因為前後一致性將對他有用。我們都知道傻子在浴缸里釣魚的故事，正琢磨著精神病療法的醫生問他：「上鉤子，嗯？」卻得到毫不客氣的回答：「沒有呢，笨蛋，這明明是浴缸嘛。」這個故事屬於荒唐一類。但我們從中明顯看出荒誕的效果與邏輯上如此過分的相連。卡夫卡的世界實際上是說不清道不明的一片天地，那裡，人沉溺於用浴缸釣魚來折磨自己，明明知道毫無結果。

原出版者按語：

不過，世界並不像表面顯示的那樣封閉。在這個沒有進步的天地里，卡夫卡以一種奇特的形式引進希望。在這方面，《訴訟》和《城堡》路子不同，但相輔相成。從一部作品到另一部作品可以覺察到不明顯的演進，表現為在逃避上取得極大的成功。《訴訟》提出的問題，在某種程度上在《城堡》里得到了解決。前者按照一種幾乎科學的方法來描寫，但不作結論，後者在某種程度上加以解釋。《訴訟》診斷病情，而《城堡》想象療法。但這裏所推薦的藥方治不了病，只不過使疾病回到正常的生活中去幫助人們接受疾病。在某種意義上（不妨想一想克爾凱郭爾），藥方叫人喜歡上疾病。土地測量員K一心想象使他坐立不安的憂慮，想象不出還有其他憂慮。他周圍的人也迷上了這種空虛，迷上了這種莫名的痛苦，好像痛苦在作品中具有一種得天獨厚的面目。「我多麼需要你，」弗麗達對K說，「自從我認識你以來，只要你不在我身邊，我就覺得被遺棄了。」這種微妙的藥方使沒有出路的世界產生希望，這種突如其來的「跳躍」使一切為之改觀，這是存在革命的秘密，也是《城堡》本身的秘密。

確實，一個象徵意味著兩個方面，即兩個理念與感覺的世界以及一部溝通這兩個世界的詞典。把這個詞彙表列出來是最難最難的了。但意識到赫然出現的兩個世界，等於投身探測兩者之間的秘密關係。卡夫卡作品中的兩個世界，一個是日常生活的世界，另一個則是充滿極度不安的世界。這裏我們似乎又碰到尼採的話取之不盡的解釋，即「大問題比比皆是」。

一個洒脫的讀者乍讀時便會看到令人不安的奇事，其中一些人物惶惶不可終日，固執地琢磨著他們永遠剪不斷理還亂的問題。在《訴訟》中，約瑟夫·K是被告，但他不知道被告什麼。他沒準兒想為自己辯護，但全然不懂為什麼。律師們覺得他的案子難辦。其間，他沒有耽誤飲食男女，也沒有忽略讀報。後來被判了，但法庭光線昏暗。他頗為莫名其妙。只是假設被判九-九-藏-書了，但被判了什麼，幾乎沒往心上去。有時他滿以為不是那麼回事，繼續把日子過下去。很久以後，兩位衣冠楚楚文質彬彬的先生來找他，請他跟他們走。他們禮貌十分周全，帶他到郊外一個絕處，把他的頭摁在一塊石板上，掐死了。死前被判只吐了句：「像條狗。」

卡夫卡對上帝擯棄偉大的道德，不言自明的道理，善良的心腸，前後的一貫性，但為的是更熱切地投入上帝的懷抱。荒誕於是被承認了，被接受了；世人逆來順受，從此刻起我們就知道荒誕不再是荒誕了。在人類狀況的極限，還有比能逃脫人類狀況更大的希望嗎？我再次看出，與一般常見的相反，存在思想充滿無節度的希望，這種思想本身就是以原始基督教和救世福音來翻騰舊世界的。但在以一切存在思想為特性的跳躍中，在這種頑強的執著中，在對一種不露臉的神明估量中，怎麼會看不出一種自我擯棄的清醒標記呢？人家只要求打掉自傲便可得救哇。這種棄絕會有碩果的。但顧此是會失彼的。在我看來，把清醒明察說成像一切傲慢那樣毫無結果，並不降低其道德價值。因為真理也是一樣，從根本定義上講，是結不了果實的。所有不言自明的事都一樣。在一切都具備而什麼也沒講清楚的世界里，價值或形而上的豐碩性是毫無意義的概念。

從另一個角度來看，我們將重新發現對荒誕作品的批評，而這種批評，加繆早已在論述陀思妥耶夫斯基的篇章中進行過了。

同樣，《城堡》也許是一部行為神學，首先是靈魂尋求拯救的個體奇遇，包括世人探求世間物件的崇高秘密，也包括男子苦求女子潛于玉|體的仙人跡象。而《變形記》肯定表現了明辨倫理學一系列可怖的形象。但也是人在發現自己不覺成為禽獸時那種莫名驚詫的產物。卡夫卡的秘密就在於這種根本性的似是而非。自然與異常，個體與一般，悲情與平凡，荒誕與邏輯，它們之間的永久搖擺，貫穿卡夫卡的全部作品，既使作品富有意義，又使作品引起共鳴。要想理解荒誕作品，必須列舉上述反常現象，必須強化上述種種矛盾。

很少有作品在步調上像《城堡》那樣嚴峻得一絲不苟。K被委任為城堡土地測量員，為此他來到村莊，但從村莊到城堡根本無法通行。於是連篇累牘幾百頁，K鍥而不捨地尋找道路，採取各種手段，施小計測旁道，從不氣餒，懷著一種令人叫絕的信念，硬是要擔任人家委任於他的職務。每一章都是一次挫敗，也是一次從頭開始。雖不合邏輯，但堅韌不拔。正是這種執拗的勁頭造成了作品的悲情。K往城堡打電話，聽得嘈雜的聲音，模糊的笑聲，遙遠的呼喚。這足以維繫他的希望，猶如夏日的天空出現某些徵兆，或如黃昏之約，給了我們活下去的依據。我們在這裏發現卡夫卡特有的憂傷秘訣。實際上，同樣的憂傷在普魯斯特作品或在普洛丁的景物中也感覺得到：懷念失去的天堂。奧爾嘉說：「巴納貝早上對我說，他要去城堡，我聽了十分惆悵，因為很可能白跑一趟，很可能白過一天，很可能白抱希望。」「很可能」，卡夫卡把全部作品都壓在這個微妙的調門上。但根本沒有到位，對永恆的追求在作品中是謹小慎微的。而卡夫卡的人物就像有靈感的機器人，活脫脫就是我們自己的寫照，就像我們自己被剝奪了消遣，全身心地蒙受神明的侮辱。hｔｔｐs://reaｄ.99ｃｓｗ•cｏm

在人類狀況中既存在一種根本性的荒誕，也存在一種嚴峻性的偉大，這是一切文學的老生常談。兩者巧遇，天然成趣。換言之，兩者都以可笑的離異自居，把我們心靈的無時限性與肉體的易消失的快樂分離開來。荒誕，就是因為肉體的靈魂超越了肉體十萬八千里。誰想表現這種荒誕性就必須把兩個平行的對立面玩得有聲有色。卡夫卡就這樣以平凡表達悲情，以邏輯表達荒誕。

上述建議，明顯是對卡夫卡的作品作的一種解釋。但要補充一句才為公平，不管作出何種解釋，從純美學角度去考量他的作品也是可以的。譬如，格勒圖森為《訴訟》所作的精彩序言，比我們明智得多，他只限於單單追隨他稱之為「被驚醒的睡著」的痛苦想象，發人深省。這部作品的命運，或許這部作品的偉大，正是把一切都獻出來了，卻對什麼也沒有確認。

在《城堡》中，屈從平凡變成了一種倫理。K最大的希望，就是獲得「城堡」的接納。既然他單獨一人做不到，他便竭盡全力要對得起這份恩寵，如變成村莊的居民，又如拋掉外地人的身份，因為人人都讓他感到他是外來戶。他所求的是有份職業，建個家庭，過正常和健康人的生活。他再也受不了自己的瘋魔，決意合乎情理。他很想擺脫使他成為村莊局外人的奇怪詛咒。在這一點上，與弗麗達勾搭的那段插曲很能說明問題。這個女人早已認識城堡的一位官員，他之所以把她當情婦，是為了她過去的緣故。他從她身上汲取某些超越於他的東西，同時他也意識到她身上攀配不上城堡的東西。不妨想一下克爾凱郭爾對雷吉娜·奧爾森奇特的戀情。在某些男人身上，吞噬他們的永恆之火是很灼|熱的，足以把周圍熟人的心一起燒焦。要命的錯誤在於把不屬於上帝的也歸於上帝，《城堡》的上述插曲也用了這個主題。而對卡夫卡而言，這似乎不是什麼錯誤，而是一種教義和一種「跳躍」。根本沒有不屬於上帝的東西。

以上論點足以揭示卡夫卡作品在本篇散論中的頭等重要性。我們被他的作品帶到人類思想的邊陲。從充分的意義上來看，可以說在他的作品里，一切都是有本質性的。反正他的作品把荒誕問題整個兒端出來了。我們要是把這些結論與我們最初的看法相對照，把內容與形式相對照，把《城堡》的隱秘含義與其藉以鋪展的自然樸實的藝術相對照，把K一往情深而桀驁不馴的探求與涉足其間的日常背景相對照，就會懂得卡夫卡的偉大是怎麼回事了。因為如果說懷念是人性的標誌，那或許誰也沒有給過這些怨恨的幽靈們那麼多的血肉和重視了。但同時我們也將懂得荒誕作品要求怎樣奇特的偉大，而這種偉大在卡夫卡的作品里或許沒有。如果說藝術的特質是把一般與個別相聯結，把一滴水可摧毀的永恆與水珠瑩瑩的閃光相聯結，那麼評估荒誕作家的偉大可依據他在這兩個世界之間所善於引進的距離，是更為切實的了。荒誕作家的秘密是善於找到這兩個世界在最大的不協調時所匯合的確切點。