剛才我只不過讓大家感到，今天在法國戲劇藝術中，存在一片悲劇星雲，而在這星雲里，正在凝結成一些內核。一陣宇宙的風暴，自然也能掃蕩這片星雲，連同未來的星球掃蕩一空。但是，如果這場運動能頂住時間的暴風雨，持續下去，那麼這些希望就將開花結果，西方也許能經歷一場悲劇的復興。毫無疑問，這場復興正在所有國家醞釀。然而我要說，應當在法國才能看到這種復興的先兆，我這樣講並不帶民族主義的情緒（我十分熱愛自己的家園，不可能成為民族主義者）。在法國，不錯，可我也講得相當明白，想必諸位與我同樣確信，典範以及永不枯竭的源泉，對我們來說依然是希臘的藝術之神。為了同時向你們表達這種希望和雙重的謝意：首先是法國作家感謝共同的祖國希臘，其次是我本人感謝這種接待，我想別無更好的辦法，只能在結束最後這場講座時，向你們念一段保爾·克洛岱爾的移植之作；他對埃斯庫羅斯的《阿伽門農》的移植，既不規範，又絕妙而高超，我們兩種語言在新作中相互轉化，融為一種奇特而富有魅力的話語。

然而，我們在這裏看到，宗教劇為何不是悲劇：它不是人和世界的衝突劇，而是放棄做人的戲劇。在一定意義上，克洛岱爾皈依前的作品，如《金頭》或《城市》，對我們所關心的問題更有意義。但是，不管怎樣，宗教劇始終是先悲劇作品，在一定程度上宣告悲劇。說來並不奇怪，不講悲劇情境，風格已具明顯特點的劇作，要算亨利·德·蒙泰朗的《聖地亞哥騎士團團長》，我想給大家念主要的兩場戲。

有人也可能注意到，在法國，有人力圖將聖物重新搬上舞台，這是合乎邏輯的。不過，為此必須召喚聖事的古老形象，而現代悲劇的問題在於再創造一個新的聖事。我們所看到的，或者像此時在巴黎演得很火的，蒙泰朗的《王港修女院》，是在風格與情感上的一種模仿：

究竟什麼還能在我們中間激發悲劇復興的希望呢？如果我們的假設還成立的話，我們這種希望的唯一理由，就是個人主義今天發生了明顯變化，在歷史的壓力下，人逐漸承認了自己的局限。十八世紀的人以為，能運用理性和科學控制並改造世界，而這世界也的確成形，但是成為可怖的形態。這是歷史的世界，既合理又無限度，而且無度到如此地步，歷史便戴上命運的面具。人懷疑能否控制歷史，也只能進行鬥爭，真是有趣的反常現象。人類從前拿起武器，擯棄了天命；又以同樣的武器，給自己製造出一種敵對的命運。人造出了一尊神：人的統治，然後又轉而反對這尊神了。人處於不滿的狀態，既是鬥士，又不知所措，既懷著絕對的希望，又持徹底懷疑的態度，因而生活在悲劇的氛圍中。這也許表明悲劇要重新誕生了。今天的人，高呼反抗，卻知道這種反抗具有局限性；要求自由，也肯接受不可避免的後果，而這種矛盾的、被撕裂的人，從此意識到人及其歷史的含混性，這樣的人便是出色的悲劇人物。這樣的人也許是他自身悲劇的公式：這悲劇的公式，將在「一切都好」的那天得出來。

以法國為例，我們在戲劇復興中所能觀察到的，恰恰是朝這個方向的一些探索。我們的劇作家在尋找一種悲劇的語言，因為沒有語言便不成悲劇，而這種語言難就難在，它必須反映悲劇環境的矛盾，它既是聖事的，又是世俗的，既野蠻又深奧，既神秘又明了，既高傲又可憐。我們的作者在尋找這種語言時，就本能地轉向根源，即我所講的悲劇時代。我們看到，希臘悲劇就這樣在我們那裡再生了，但只限於極具個性的頭腦可能想出的形式。這些形式是矯揉造作的文學嘲弄或移位，唯獨滑稽占人的主導地位。紀德的《俄狄浦斯》和季洛杜的《特洛伊戰爭》，是這種態度向我們提供的兩個好事例。read.99csw.com

因此，悲劇內在的一切，都趨向于打破這種平衡，從而毀掉悲劇本身。如果神聖的秩序根本不容任何異議，只允許過錯和悔悟，那也沒有悲劇，只能有神秘劇或寓言劇，或如西班牙人所說的，信德或聖事的行為，即在演出中，莊嚴地宣告唯一的真理。這樣，倒可能產生宗教正劇，但不會有宗教悲劇。這就不難理解，悲劇為什麼一直沉默到文藝復興。基督教將整個宇宙、人和世界都納入神的秩序。這樣，在人和神的原則之間，也就不存在緊張的關係了，只是在迫不得已時，才有無知以及困難：難將人同肉體剝離，難於放棄情慾而獨奉宗教的真理。在歷史上，也許只存在唯一的一出基督教悲劇。這出悲劇在骷髏地演出，只持續不易覺察的一瞬間，在發出「我的上帝，你為什麼拋棄我」的時刻。這瞬間的懷疑，僅此懷疑，就使一種悲劇環境的曖昧永存了。繼而，基督的神性就不容置疑了。每天為這種神性所做的彌撒，是西方宗教戲劇的真正形式。它只有重複，沒有創造。

這兩個悲劇時期之間，流逝了將近二十個世紀。在這二十個世紀的過程中，什麼也沒有，什麼也沒有，只有可以稱為戲劇但不是悲劇的基督教神秘劇，過一會兒我再講為什麼。可以說這兩個時期極其特殊，也正是以其特殊才能告訴我們，悲劇表現形式的條件。依我看，這項研究極為有趣，也應當由真正的歷史學家嚴謹而耐心地繼續下去。不過，這種研究超出了我的能力，我僅僅想就此陳述一個戲劇人的思考。既從這兩個時期，又從當時的悲劇作品來研究這種思想運動，就立刻面對一個恆量。這兩個時期的確標明一種過渡，從充滿神聖和聖潔概念的宇宙思想形式，過渡到別種形式，即相反由個人主義和理性主義的思想推動的形式。從埃斯庫羅斯到歐里庇得斯的運動，大體來說，就是從蘇格拉底前的偉大思想家，到蘇格拉底本人的運動（蘇格拉底鄙視悲劇，對歐里庇得斯來說倒是個例外）。同樣，從莎士比亞到高乃依，我們是從還是中世紀的黑暗而有神秘力量的世界，走向由人的意志和理性（拉辛劇中的所有犧牲，幾乎都是基於理性的犧牲）肯定並維持的個人價值觀世界。總之，這是同一運動，從中世紀狂熱的神學到笛卡兒。這種進化，在兩種情況中是同一的，儘管在希臘，因其局限在一個地方，就顯得更加簡單而明了。在思想史中，每一次，個人都是逐漸擺脫一個神聖體，挺立起來，直面恐怖而虔信的舊世界。在作品中，每一次，我們都是從傳統悲劇和近乎宗教的儀式，轉向心理分析的悲劇。而且每一次，四世紀在希臘，十八世紀在歐洲，人的理性的徹底勝利，都要使悲劇創作枯竭長達幾個世紀。

至於我們，能從這種觀察中得出什麼呢？首先注意到這樣一個非常普遍的事實：悲劇時代，每一次似乎都巧遇人的一個進化階段；人在這種進化中，不管有沒有意識到，總在擺脫文明的一種舊形式，處於要同舊形式決裂的狀態，但是又沒有找到令人滿意的新形式。到1955年，我就覺得我們處於這種狀態。於是，問題就可以提出來了，要弄清楚內心的慘痛，能否在我們當中找到一種悲劇的表達方式。不過，從歐里庇得斯到莎士比亞，相距兩千多年，這麼久的沉寂也該提醒我們慎重。悲劇，畢竟是一種珍奇的鮮花，能在我們時代看到它盛開的機會，也是微乎其微的。然而，第二個理由倒還鼓勵人考察這種機會。這次我們能夠看到，三十年來，確切地說，自從雅克·科波的改革以來，在法國出現一種極為特殊的現象，就是作家又回到一直受製造商和交易商控制的戲劇。作家的介入導致悲劇形式的復活，而悲劇形式的趨向，就是恢復戲劇藝術的真正位置——文學藝術的頂峰。在科波之前（克洛岱爾除外，hｔｔｐs://rｅaｄ•99csｗ•coｍ但是沒人演他的劇），最受青睞的戲劇供品，在我們那兒就是雙人床。劇本演出一旦特別成功，這類供品就成倍增長，床鋪也如此。總之，這是一種生意，同許多別的生意一樣，冒昧地說，一切都按牲口的重量付錢。且看科波就是這樣講的：

首先，什麼是悲劇？悲劇的定義，文學史家以及作家本身，都十分關切，儘管哪一種提法都沒有達到共識。我們不打算解決多少有才智的人面對而猶豫的一個問題，至少可以進行比較，譬如看一看悲劇同正劇或者情節劇，到底有什麼差異。我認為差異如下：在悲劇中，相互對立的力量，都同樣合情合理；反之，在情節劇和正劇中，只有一種力量是合法的。換言之，悲劇模稜兩可，正劇簡單化。在前者中，每種力量都既善又惡，在後者中，一種力量代表善，另一種代表惡（因此，如今的宣傳劇，也無非是情節劇死灰復燃）。安提戈涅有道理，但克瑞翁也不錯。同樣，普羅米修斯既有理又沒理，無情壓迫他的宙斯也行之有據。情節劇的套路可以概括為「只有一個是合理的，並且情有可原」；而悲劇的格式尤其是「人人都情有可原，誰也不正確」。因此，古代悲劇的合唱隊，主要勸人謹慎。只因他們知道，在一定限度上，所有的人都是對的，一個人因盲目或者激|情，無視這種限度，自投災難，才使他以為獨自擁有的一種權利獲勝。古代悲劇的永恆題材，就是這種不能逾越的界限。同樣正當的力量，從這條界限的兩側相遭遇，發生持續不斷的驚心動魄的衝突。看錯這條界限，想要打破這種平衡，就意味著自掘墳墓。同樣，在《麥克白》和《費德爾》（儘管不如古希臘悲劇那麼純）中，也還會發現這種不能逾越界限的思想，一旦超越，不是喪命就是大難臨頭。最後還要解釋，理想的正劇，如浪漫派戲劇，為什麼首先是情節發展，只因正劇表現善同惡的鬥爭，表現這種鬥爭的曲折；而理想的悲劇，尤其是希臘悲劇，首先是緊張氣氛，只因兩種強大的力量勢均力敵，每種力量都有善與惡兩副面具。自不待言，在正劇和悲劇的這兩種極端典型之間，戲劇文學還提供各種各樣的作品。

依我看，從這樣一部作品中，我們能感到一種真正的緊張氣氛，儘管有點空泛，尤其個性很強。但是我覺得，悲劇語言在劇中形成了，比劇本本身向我們表述的東西還要多。不管怎樣，我舉幾個突出的例子，試圖向諸位介紹的論著和研究，如果還不能讓我們確認悲劇的復興是可能的，至少也給我們留下這種希望。餘下來要走的路，首先要由我們的協會親自穿越，以尋求自由和必然的一種綜合，其次要由我們每人走一趟，以便在我們身上保存反抗的力量，又不放任我們的否定能力。以此為代價，在我們時代逐漸成形的悲劇敏感性，就將發展起來，找到它的表達方式。這樣講就足夠了：真正的現代悲劇，是我不會在這裏給你們念的悲劇，因為它還不存在。它需要我們的耐心和一位天才，才能夠誕生。

從這些觀察中，能得出什麼來呢？一個建議和工作的一種假設，僅此而已。看來悲劇每次在西方誕生，文明的時針的確總指向神性社會和人性社會之間的等距離點。兩度出現這種情況，間隔兩千年，現在我們又碰到這種衝突，一個還按照神的意義解釋的世界，同已經具有自己特點的人，即有能力提出異議的人發生的衝突。在前兩次情況中，人表現得越來越突出，逐漸打破了平衡，結果悲劇精神就沉默了。尼采指責蘇格拉底充當了古代悲劇的掘墓人，這樣講在一定程度上是有道理的。準確說來，笛卡兒標志著誕生於文藝復興時期的悲劇運動的終結。在文藝復興時期，改革、發現新大陸的事件，以及科學精神的興旺，實際上是把傳統的基督教世界推上被告席。人漸漸挺立起來，反對聖物和命運。莎士比亞就拋出他那些滿懷激|情的人物，去衝擊世間既糟糕又正當的秩序。死亡和憐憫侵入舞台，悲劇的具有決定性的話語重又響起來：「我的絕望生育一種更高的生活。」繼而，天平重又傾向另一邊，拉辛和法蘭西悲劇，在一種室內樂的完善中，漸趨完結了悲劇運動。由笛卡兒和科學精神武裝起來的理性取得了勝利，接著就高呼人權，將舞台掃蕩一空：悲劇跑到大街上，上了革命的血腥的舞台。浪漫主義不會寫出任何悲劇，只創作正劇，其中唯有克萊斯特和席勒的劇作，接近真正的偉大。人唯我獨尊，除了面對自身，再也沒有任何抗拒的力量了。人不再是悲劇人物，而成為冒險家；正劇和小說描繪人，將勝過任何別種藝術，悲劇精神就這樣消失。直至今日，就連慘絕人寰的戰爭，也沒有喚起任何悲劇詩人。read.99csw.com

如果悲劇結束時，人物死去或者受到懲罰，那就有必要指出，受到懲罰的不是罪惡本身，而是人物否認平衡和緊張的那種盲目性。當然，這裡是指理想悲劇的氛圍。拿埃斯庫羅斯來講，他始終靠近悲劇的宗教和神的發端，在他三部曲的終篇，還是寬恕了普羅米修斯；歐墨尼得斯替代了厄里倪厄斯。但是，在索福克勒斯的作品中，大部分時間平衡是絕對的，正是在這方面，他是歷代的最偉大的悲劇作家。歐里庇得斯則相反，他將壓偏悲劇的天平，偏向個人和心理分析一邊。他從而宣告了個人主義的戲劇，即悲劇的衰落。同樣，莎士比亞的偉大悲劇，還紮根於一種天大的神秘中：狂熱的個人的行為，遇到了無形的抵制；高乃依則不然，他讓個人倫理佔上風，並以其完美宣告一種體裁的結束。

不過，單從純粹的形式來講，例如在古代悲劇中，兩種衝突的力量是什麼呢？如果舉《被縛的普羅米修斯》作為這種悲劇的典型，那麼就可以說，一方面是人及其強大的渴望；另一方面是反映在世間的神的原則。人出於自尊（甚或像埃阿斯那樣因為愚蠢），開始不滿體現在一尊神上或社會中的一種神聖秩序，那麼就有悲劇。這種反抗越是合理，而這種秩序越是必不可少，悲劇的規模也就越大。

反之，一切解放個人，將世界置於純粹人的法律之下的東西，尤其是否定生存的神秘論，這一切重又摧毀了悲劇。無神論和理性主義的悲劇，也同樣不可能。如果一切皆神秘，便沒有悲劇；如果一切皆理性，同樣沒有悲劇。悲劇誕生於黑暗和光明之間，是兩者相對立的產物，這是可以理解的。其實，在宗教的或不信神的戲劇中，這問題事先就解決了。在理想悲劇中則相反，問題並沒有解決。主人公奮起反抗，否定壓迫他的秩序，而神權通過壓迫，越遭否定越要自我表現。換言之，僅有反抗，不足以成悲劇；同樣，僅表現神的秩序，也不足以成悲劇。反抗和秩序，兩者必須並存，彼此支撐，相互借力。沒有神諭的命運，也就沒有俄狄浦斯。然而，如果俄狄浦斯不反抗，聽天由命，那麼命運也不會必然造成全部惡果。

因此，有人這樣寫道：悲劇在極端虛無主義和無限的希望之間搖擺。依我看，這話再準確不過了。主人公否認打擊他的秩序，而神的秩序因被否認就越要打擊。兩者就在存在遭到質疑的當兒，彼此都表明自己的存在。合唱隊從中得到教訓，即有一種秩序，這種秩序也許是令人痛苦的，但是不承認它的存在，情況還要糟糕。唯一的凈化，就是什麼也不否認，什麼也不排斥，接受生存的神秘性、人的局限性，總之，接受人們知其然，而不知其所以然的這種秩序。「一切都好。」俄狄浦斯摳瞎了雙眼，當時就這樣說。他知道此後再也看不見了；他的黑夜就是一種光明，在眼睛死去的這張面孔上，閃耀著悲劇世界的最大忠告。

我們的確可以注意到，從多利安人時代一直到原子彈的出現，西方歷史這三千年中，只有兩個悲劇藝術的時期，而兩個時期也都緊緊限定在時空里。第一個是希臘時期，從埃斯庫羅斯到歐里庇得斯，延續了一個世紀，體現出一種非凡的統一性。第二個時期略微長些，在西歐尖角的幾個毗鄰國家興盛起來。其實，人們沒有給予足夠的關注。伊麗莎白時期戲劇的勃發，黃金世紀的西班牙戲劇，以及十七世紀的法國戲劇，差不多是同時代的。莎士比亞去世的時候，洛貝·德·維加為五十四歲，已經將他的大部分劇作搬上了舞台，卡爾德隆和高乃依也都在世。總之，莎士比亞和拉辛相差的年代，並不大於埃斯庫羅斯到歐里庇得斯的時間距離。至少，從歷史上，我們能夠看到，儘管審美觀各自不同，這些還是一體的，是一次繁榮昌盛，文藝復興的繁榮昌盛，始於伊麗莎白時期戲劇所引發的混亂，終於法國悲劇的完美形式。九*九*藏*書

或者像出色的《正午的分界》那樣，是一種真正的基督教情感的再現：

我認為這不一樣。我認為恰恰相反，探討現代悲劇在情理之中，理由有二。第一個理由：悲劇藝術的偉大時期，在歷史中處於相交的世紀，處於人民的生活同時承受光榮和危險的重負，現時悲慘而前途未卜的時刻。歸根結底，埃斯庫羅斯是兩次戰爭的戰士，而莎士比亞也經歷了一系列的恐怖事件。此外，他們二人也正趕上文明史中的危險轉折期。

一位東方智者在祈禱中總要問，神明能否讓他避免生活在令人關注的時代。我們的時代就特別令人關注，也就是說一個悲慘的時代。我們要凈化這種種不幸，至少還有我們時代的戲劇吧，或者還能期望會有吧？換言之，現代悲劇可能嗎？今天，我正是要向自己提出這個問題。然而，這個問題提得合乎情理嗎？是不是像這類問題：「我們會有一屆好政府嗎？」或者：「我們的作家能變得謙虛嗎？」再如：「富人能很快同窮人分享他們的財富嗎？」這些問題當然很有趣，但主要能引人幻想，而不是引人思考。

將所有這些觀察到的情況放到一起來看，我就可以清楚地界定我要在諸位面前陳述的問題了。我們的時代恰逢文明的一場悲劇，而今天也像從前一樣，這場悲劇可能推動悲劇的表現形式。無論在法國還是其他國家，許多作家都同時動起來，力求將時代的悲劇賦予我們的時代。這種夢想順乎情理嗎？這場事業可能成功嗎？需要什麼條件呢？依我看，對於當做第二生命熱愛戲劇的所有的人來說，這就是個現實問題。當然，今天還沒有任何人能給予這樣斷然的回答：「條件有利，悲劇水到渠成。」因此，我也僅限於提出幾點看法，談一談西方文化人的這種巨大希望。